venerdì 29 febbraio 2008

Mela-Micheli: Antoine de Lhoyer - Duos Concertants Recensione di Gianluca Cavallo



  • Non si sente parlare molto spesso di Antoine de Lhoyer, compositore francese vissuto tra la fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento, insegnante e musicista professionista. Eppure le sue musiche sono davvero gradevoli e assumono un grandissimo valore se eseguite magistralmente, come nel caso del cd uscito per la Naxos del duo Mela-Micheli. I due giovani musicisti formano un duo ormai famosissimo e in questa loro prima pubblicazione si capisce il perché del loro successo, che risiede nella loro padronanza tecnica e soprattutto espressiva che mette in luce le grandi potenzialità musicali del duo chitarristico. “La loro qualità è quella di far apparire queste esecuzioni come quelle che un grande quartetto d’archi potrebbe fare di Mozart”1, cui spesso si può fare riferimento ascoltando la musica di Lhoyer. Ascoltandoli sembra davvero che a suonare ci sia una sola chitarra che con il suono di dodici corde ci fa assaporare momenti di piacevole melodia accompagnata, altri di funambolici virtuosismi e altri ancora di fine contrappunto, tutti resi alla perfezione e costituenti brani davvero interessanti, caratterizzati da una varietà che non stanca mai. In realtà si tratta naturalmente di un incessante dialogo tra i due strumentisti capaci di presentarci così brani che hanno davvero “pochi eguali nel repertorio chitarristico”2, come si legge sul retro del cd. Quasi un’ora di musica che non può mancare nella discoteca di ogni amante della chitarra.





Ecco la tracklist completa:





Duo Concertant in A major, Op. 31, No. 1




I. Allegro moderato




II. Adagio cantabile




III. Rondo: Poco vivace





Duo Concertant in E minor, Op. 31, No. 3




I. Allegro agitato




II. Romance: Andante sostenuto




III. Rondo: Poco vivace





Duo Concertant in C major, Op. 31, No. 2




I. Allegro moderato




II. Minuetto: Poco vivace




III. Adagio cantabile




IV. Allegretto





Duo Concertant in D minor, Op. 34, No. 2




I. Allegro




II. Minuetto: Vivace




III. Adagio cantabile




IV. Rondo: Allegro





Matteo Mela e Lorenzo Micheli, chitarre





1 Luigi Attademo, Seicorde, Anno 19° - n. 91, Aprile-Giugno 20072Naxos 8.570146

giovedì 28 febbraio 2008

Esposizione dei Liutai Camillo Perrella e Fabio Zontini a Roma sabato 1 marzo



Associazione Rosso Rossini presenta il quinto appuntamento di "Liuteria in Concerto" con espositori i liutai Camillo Perrella e Fabio Zontini.

presso presso il Teatro della Forma - Viale della Primavera, 317 - Roma, ore 11:00-19:00

Info:
Tel.: 347-8760109
eMail: info@rossorossini.com
Web: http://www.rossorossini.com/

Concerto straordinario del M° Carlo Domeniconi a Roma domenica 2 marzo 2008


Domenica 2 marzo 2008 alle ore 18.00
presso il Teatro della Forma - Viale della Primavera, 317 - Roma

Programma

Primo tempo

Dalla Suite Robin Hood
1- Il segnale di Robin
2- La foresta verde
3- Robin
4- Little John
5- Fratello Tuck, l'eremita
6- Le nozze di Robin e Marian
7- La chiesa nel bosco
8-La sfida degli archieri
9- Re Arturo, cuor di leone
10- Il tiranno Guy de Gisborne
11- La morte di Marian
12- sul castello Richard-at- Lea
13- Il segnale di Robin

Cinque pezzi in stile classico

Dalla Suite Don Quijote
1- Don Quijote
2- Nel regno della fantasia
3- Avventure
4- Rivelazione e raccolta
5- Trasfigurazione e morte

Secondo tempo

Vidala

A Step to Paradise

Moondiew (Rugiada lunare)

Gita

(chitarra: "La perla" di Luigi Mozzani-1938)

Info:
Tel.: 347-8760109
eMail: info@rossorossini.com
Web: http://www.rossorossini.com/

Concerto del M° Francesco Taranto a Roma sabato 1 marzo 2008

A causa di un infortunio accaduto al Maestro Barricelli, cui auguriamo una pronta guarigione, il concerto del 1 marzo delle ore 20,00 subirà un cambiamento: vedrà protagonista il duo Francesco Taranto, alla chitarra, ed il M° Franco Scozzafava, al violino.Il concerto previsto "da Guadagnini a Torres" e "il Novecento chitarristico" è spostato a data da destinarsi.Resta invece invariato il concerto del M° Carlo Domeniconi per domenica 2 marzo alle ore 18,00.

Sabato 1 marzo 2008 ore 20.00
presso il Teatro della Forma - Viale della Primavera, 317 - Roma

da Guadagnini a Torres
Francesco Taranto

Francesco Molino
-Preludio
-Tema e variazioni Viva Henri IV

Mauro Giuliani
-Quattro variazioni e finale sul tema favorito op.144 “Si Monaca te faje, io frate mi farò”

Rinaldo Luigi Legnani
-Due capricci

Francisco Tarrega
-Adelita
-Jota

(chitarre: Gaetano Guadagnini del 1829 - Copia Torres di cartone di Fabio Zontini)

Info:
Tel.: 347-8760109
eMail: info@rossorossini.com
Web: http://www.rossorossini.com/

mercoledì 27 febbraio 2008

L’ultimo canto di Mago Virginio: leggenda e dintorni di Esposito Titti



“…Per mare non andare… a casa devi stare..
… per mare non uscire… attento puoi morire…”

Tale è all’incirca la traduzione della mia ultima profezia per Mago Virginio, una delle tante premonizioni che per lungo tempo mi hanno legata a lui e permesso di levarlo d’impiccio in più di una occasione.
Ma si sa l’amore è cieco, o forse è meglio dire in questo caso sordo…
A questo punto vi starete certamente chiedendo chi sia io: è prevedibile e certamente lecito.
Io sono “’a Capa ‘e morte” (testa di un morto), fedele amica e consigliera del sommo Virgilio che durante il suo soggiorno nella dolce Partenope ebbe, per mia gioia e suo piacere, la compiacenza di accogliermi e custodirmi nella sua altra dimora nei pressi della montagna di MonteVergine.
Stiamo parlando dunque di quel Virgilio?
Si, proprio di lui: Publio Virgilio Marone, autore dell’Eneide, cantore della dolce poesia bucolica latina, eccelso poeta che attraverso la sua elegia ha manifestato alte doti d’ingegno e liricità, ma soprattutto di quel Virgilio o Virginio, qual si voglia, supremo mago, adepto del neopitagorismo che, per gli innumerevoli prodigi compiuti a beneficio della città e del suo popolo e per la capacità di utilizzare talismani e forze sovrannaturali per favorire e sanare, ha rappresentato per le genti partenopee quasi un nume tutelare.
Fu Lui, infatti, ad avvolgere Partenope di un’aurea magica nascondendo sottoterra una specia di palladio che protesse la città dalle sciagure finché non fu trovato e distrutto da Corrado di Querfurt. Lui a porre due teste, una sorridente e l’altra mesta, in cima alle porte della città in modo da far trarre buon o cattivo auspicio a colui che, inconsapevolmente, le varcava. Ancora Lui a “sanare” da epidemie gli animali e a “liberare” da invasioni di insetti e sempre Lui a preoccuparsi della salute della plebe piantando un orto di erbe medicinali e magiche, protetto da mura invisibili, su a Montevergine (il nome originario della montagna, per essere proprio precisi, era a quel tempo Monte Virgilio, poi con l’avvento del cristianesimo fu tramutato in MonteVergine, ufficialmente in onore della Vergine Maria ma in realtà per occultare il suo mito, un mito pagano… )
A Lui sono ancora attribuite costruzioni di strade, di bagni termali, di reti fognarie e la prodigiosa perforazione della ''Crypta Neapolitana'', compiuta con l’aiuto di circa duemila demoni, per facilitare il viaggio da Napoli a Pozzuoli .
A testimonianza di quanto narrato, provate a consultare un po’ 'Cronaca di Partenope - o meglio Croniche de la inclita Cità de Napole ', un testo della metà del XIV secolo, attribuito da qualcuno a Bartolomeo Caracciolo (ma su questo ho qualche perplessità) e che, per ammissione dello stesso autore – narrando episodi fino al 1382, riporta cronache anche molto lontane nel tempo.
Un’altra occhiata la darei poi anche agli “Otia imperialia” di Tilbury (1211), alla “Storia Naturale” del Neckam, al “Trattato de regimine rectoris” di Fra' Paolino Minorita (1345/1367) e, per citare qualche fonte più vicina a voi, proporrei anche “Il segno di Virgilio” di De Simone (1982)
Come non venerare dunque un uomo di così alta progenie: mago, taumaturgo, vate…
I suoi libri divennero presto fonti divinatorie, le cosiddette sortes virgilianae, e successivamente, nel periodo medioevale, furono interpretati anche cristianamente. In essi fu così individuato un Virgilio profeta, in particolar modo nella IV egloga delle Bucoliche in cui egli accenna alla nascita di un “divin puer” che fu identificato con Gesù Cristo.
Credo, però, di aver divagato ora un po’ troppo. Chiedo scusa ma non mi capita più tanto speso di poter parlare di Lui.
In verità non mi capita più tanto spesso proprio di poter parlare…
Ma torniamo ai fatti…
E’ cosa nota come Virgilio sia stato spesso autore di bellissimi canti popolari: io ne ero l’ispiratrice e Lui, grazie alla sua arte, l’abile creatore, capace di lasciar trapelare dai versi sentimenti così profondi e veri da rendere ogni canto un sogno suggestivo in cui perdersi.
Il mio mago era solito poi appuntare questi canti in un libro che custodiva gelosamente e portava sempre con lui in ogni suo viaggio.
Al tempo del mio racconto, comunque, Virgilio si era invaghito di una bellissima fanciulla siciliana: lunga chioma nera, occhi scuri e profondi, voce soave… una vera e propria sirena, insomma, e come tale capace di rapire e dominare il cuore di un uomo, ma distante, molto distante da Napoli.
Ora se pur l’alto ingegno del mio caro amico lo aveva fatto elevare a mente eccelsa, capace di tutto comprendere e dominare, la potenza di questa nuova passione ne aveva al momento offuscato completamente i lumi e per la prima volta mago Virginio non ascolta il mio consiglio e decide di imbarcarsi. Tra il mio stupore, o forse sarebbe più giusto dire sgomento, racimola le sue cose, prende il suo libro delle canzoni e parte.
E sulla barca comincia a comporre altri versi.

Vurria addeventare pesce d'oro ( Vorrei diventare un pesce d’oro)
Dint''a lu mare me jesse a menàre nel mare andrei a gettarmi)
Venesse 'o piscatore e me pescasse Verrebbe un pescatore per pescarmi…)


E via… altre rime in cui immagina che il suo dolce amore lo scelga tra i tanti pesci per poi costruire una casetta in mezzo al mare con penne di pavone, in quel mare che in se’ racchiude un mondo incantato e di incontaminata bellezza.
Ma il mare, si sa, se vuole, sa essere anche gran traditore … e la mia profezia si avvera.
Con lui in fondo al mare finisce anche il suo libro dei canti che sarebbero andati completamente persi se alcuni pescatori non li avessero poi imparati ascoltandoli da una conchiglia.
E così l’ultimo canto del grande Virgilio nasce nel mare, in esso scompare e da esso rinasce per opera di quella stessa magia che nel corso dei secoli ha reso il suo mito immortale. Il mio fantasioso racconto, invece, potrebbe bonariamente spiegare l’assenza di fonti scritte per alcune delle più belle canzoni popolari che ancora oggi, insieme alla leggenda di Mago Virginio, vengono tramandate di padre in figlio superando i confini del tempo.


Esposito Titti

lunedì 25 febbraio 2008

Guida introduttiva agli strumenti musicali meccanici di Marino Marini, parte prima

La pubblicazione di questa 'guida', che Franco Severi, presidente dell’Associazioni Musica Meccanica Italiana, ha gentilmente concesso a 'Chitarra e dintorni', vuole costituire il primo di una serie di articoli che il blog intende periodicamente dedicare a questo mondo affascinante.

Ciò nella speranza di contribuire, per quanto è nelle nostre modeste possibilità, a risvegliare l’interesse nei confronti di questi strumenti e di questa musica, per troppo tempo purtroppo praticamente dimenticati, non solo dal grosso pubblico, ma anche, colpevolmente e inspiegabilmente, da musicisti, musicologi e storici della musica.

Il presente testo è stato tratto dalla guida-catalogo del Museo Marini. Le fotografie degli strumenti sono state tratte dal suddetto testo. Il materiale è stato gentilmente concesso in uso della eredi Marini.

INTRODUZIONE

Molti mi chiedono quale sia stata la spinta chi mi ha portato realizzare un museo di strumenti musicali meccanici. Quando la mente deve tornare al susseguirsi di tanti avvenimenti in tanti anni la risposta rimane confusa e sembra che tutto si trasformi nel racconto, come se fosse il sogno della notte precedente di cui la memoria ci porta a ricordare con chiarezza tanti particolari mentre altri rimangono confusi. Il primo legame con le cose antiche, o semplicemente vecchie, risale alla mia infanzia. Con una piccola bicicletta, in compagnia di mia madre, di mia sorella e di una zia, percorreva la strada che portava a Savarna fino ad arrivare ad una villa favolosa con un vastissimo salone pieno di ceramiche antiche. Delle ceramiche acquistate allora poco è rimasto a seguito degli avvenimenti bellici, ma mai è venuto a mancare l’attaccamento a queste, né il ricordo di quel giorno. Certamente questo particolare è stato il seme che mi ha portato alla passione della ricerca delle cose del passato fin dagli anni della mia giovinezza, e più tardi a quella degli strumenti musicali meccanici. E chissà che questa passione non sia la compensazione inconscia dell’incapacità di esprimermi musicalmente in altro mondo. Incominciai a raccogliere piani a cilindro perché i miei anni più belli sono legati all’epoca della massima diffusione e successo di questo strumento, espressione di una così umile umanità. La pianola infatti è infatti per i grandi e per i piccoli qualcosa di indefinibile: è affetto, dolcezza, ricordo eccetera... Il pianola cilindro: sotto il pomposo nome questo strumento tipico italiano è stato poco conosciuto; da regione a regione prendeva il nome di organetto di Barberia, verticale, organo, viola, pianino, eccetera... Rallegrava i giri delle giostre spinte a mano, gli intervalli nelle sale cinematografiche, si trovava nelle sale da ballo, nei ristoranti ed osterie, nei locali pubblici e soprattutto per strada, su un carrettino spinto dal suonatore ambulante o trainato da un somarello. Quando iniziai a collezionare i piani a cilindro non pensai certamente che un giorno, essi mi avrebbero portato a realizzare un museo di strumenti musicali meccanici. Il passo infatti non fu breve e solo nel tempo la ricerca di uno mi portò a sconfinare nella loro grande famiglia. Caratteristiche della raccolta è di presentare molti strumenti efficienti e di offrire a chiunque l’opportunità di vedere, oltre ad altri particolari, come da questi strumenti siano nati i calcolatori elettronici. La raccolta non ha solo un interesse artistico ma anche storico e culturale. La popolarità degli strumenti meccanici del tipo tradizionale ha avuto vita breve, iniziata a metà dello 800, può considerarsi finita nel 1926. Nel 1925 i costruttori raggiunsero il maggior numero di maestranze, ma la rapida divulgazione delle macchine parlanti, di maggiore praticità e minore costo ed ingombro, contribuì alla trasformazione di quasi tutte le fabbriche, alla cessazione di tante altre. Le guerre, le allusioni, la vita randagia, le tarme, i roditori di soprattutto la scomparsa di un artigianato hanno contribuito alla rarità di ogni tipo di strumento. Un particolare interessante è ricordare come il piano meccanico sia stato legato alla storia d’Italia quando, al tempo della Carboneria, contribuì a rendere popolari melodie come: “Va pensiero sull’ ali dorate”, “Ai nostri monti ritorneremo”, “Oh patria che dal tetto natio”. Il canto, con il suo invito alla rivolta, fu di valido aiuto alla liberazione del Lombardo Veneto. Ai visitatori che resteranno sorpresi di fronte alla raccolta e si chiederanno la ragione di riunire nella stessa sala dei piani a cilindro un così elevato numero di strumenti che più o meno hanno le medesime caratteristiche, desidero precisare che il mio intendimento è stato quello di rappresentare la quasi totalità delle ditte costruttrici e poiché ogni piano a cilindro possiede un repertorio musicale di dieci, a volte 12 motivi, la raccolta comprende le melodie più celebri di ogni paese, e unitamente ai 100 e più esemplari rimasti fuori per mancanza di spazio, rappresentano la più grande rulloteca del genere. Inoltre ogni strumento ha una sua tonalità particolare che lo distingue. Il queste note non posso fare meno di ricordare il cavaliere Emilio de Vecchi di San Michele Extra (Verona) al quale devo molta riconoscenza; ultimo di una vecchia stirpe di costruttori di piani a cilindro, riprese l’attività che aveva abbandonato da 35 anni e da allora si è anche prodigato nell’insegnamento, specializzando il mio personale. Rivolgo un vivo ringraziamento - e molto di più vorrei dire - alle mie maestranze che con tanta passione hanno contribuito e continueranno a ridare vita a poveri strumenti che di strumentale hanno spesso solo l’apparenza, ma che comunque hanno sempre una storia da raccontare.



PREMESSA




Una breve guida introduttiva sugli strumenti musicali automatici deve accennare tanto al carattere più specificamente tecnico quanto al significato storico e sociale, perché tutti questi aspetti, non solo non sono distinti tra di loro, ma intrecciano in continuazione un rapporto inscindibile d'interazione. La stessa storia della musica entra in questo giuoco dialettico, proprio nella misura in cui il suo sviluppo, la sua scoperta di nuovi spazi sonori è stata condizionata e determinata dal livello tecnico degli strumenti cui era affidata, quindi dall'abilità tecnica. dalla ricchezza e dalla libertà di chi li produceva. Al di là dell'immediata curiosità che suscitano, gli strumenti di questa collezione (ed è cosa che vale per ogni collezione viva, fatta con amore, cura, intelligenza) hanno un significato più profondo: essi ci aiutano a riscoprire, attraverso un mondo particolare, le diramazioni più lontane e le radici di alcuni aspetti del nostro modo di vivere; la strada lunga, tortuosa e faticosa attraverso cui la nostra civiltà ha raggiunto determinati risultati. La storia degli strumenti meccanici, come tutte le storie particolari è anch'essa una storia di tentativi, tentativi che se anche qualche volta sono apparentemente contraddittori, lasciano sempre intravedere un fine ben determinato: raggiungere come obiettivo la generalizzazione del potere fare ed ascoltare la musica. Queste indicazioni devono servire a fare considerare gli strumenti automatici, oltre che nella complessità tecnica, nella curiosa bizzarria e nella loro variopinta e spesso stravagante bellezza, come prodotto di esigenze ben precise, talvolta pressanti, ma sempre spiegabili perché profondamente incarnate nella realtà storica dalla quale sono uscite. Percorrendo la via che ci porta dai primi organi idraulici - che tanta meraviglia destarono nei coltissimi greci - ai piani a cilindro - che portarono la musica nelle strade - alla radio rurale - che avvicinò la capitale alla campagna (ma non viceversa!)dovremo trascendere il quasi inevitabile discorso sentimentale per cogliere la vera cultura nella collezione Marini. Una cultura che ci farà sentire la continuità storica esistente tra noi e questi oggetti; ci farà vincere l'avversione fantascientifica ed intellettualoide per la macchina; ci darà una razionale fiducia nella civiltà e nei consumi.


sabato 23 febbraio 2008

LE CHITARRE DI SEGOVIA di Fabio Zontini


Con molto piacere pubblichiamo questo bellissimo articolo dedicato alle chitarre del Maestro Andres Segovia scritto dall'amico Fabio Zontini. Vi ricordiamo che Fabio Zontini sarà presente a Roma Sabato 1 marzo dalle ore 15,00 con l'esposizione dei suoi strumenti di liuteria per la rassegna"Liuteria in concerto" al Teatro della Forma Viale della Primavera, 317-Roma


“Pochi comprendono l’influenza del liutaio sulla vita e sulla carriera dell’artista.
In mancanza di un adeguato strumento, la fantasia, la ricchezza emozionale, la precisione tecnica e l’essenza dell’interpretazione musicale, tutto ciò rimane latente. Potrebbe non rivelarsi mai, o al più rivelarsi solo in modo imperfetto”.
(A.Segovia)


Questo il Maestro Andrés Segovia (Linares 1893 – Madrid 1987) pensava riguardo all’importanza che la chitarra ha per il chitarrista. In effetti, rispetto ad altri strumenti che hanno raggiunto grosso modo uno standard costruttivo definitivo, la chitarra si presta per le sue caratteristiche morfologiche a innumerevoli e significative reinterpretazioni da parte del liutaio. Pur correndo il rischio di cadere in un’eccessiva semplificazione, possiamo considerare il mondo della liuteria chitarristica diviso in due distinte filosofie di costruzione: l’una che guarda al passato e si ispira ai modelli storici per ciò che riguarda timbrica, caratteristiche sonore ed estetica decorativa; l’altra che si spinge in avanti cercando di apportare modifiche strutturali a volte avveniristiche, utilizzando anche materiali alternativi al legno. I primi pensano che la chitarra classica moderna sia lo strumento scaturito dalle intuizioni di Antonio De Torres e su cui, importanti musicsti/compositori quali J. Arcas, e soprattutto F.Tarrega e M.LLobet, hanno composto brani significativi che ancora oggi costituiscono parte del repertorio concertistico. I secondi ambiscono a trasformare lo strumento chitarra, cercando di soddisfare le nuove esigenze che sono andate via via creandosi e nel contempo provando ad affrancarsi da una certa visione romantica dell’approccio costruttivo, avvalendosi in alcuni casi di informazioni scientifiche di alto livello. Comunque la si pensi è importante e positivo che si produca questa dialettica in grado di mantenere un vivo fermento nel mondo della liuteria.


La Ramirez/Hernandez

Nel corso degli anni, più la fama e l’importanza di Segovia crescevano, più i liutai ambivano a vendergli e soprattutto a donargli i loro strumenti. Tutto ciò avveniva nella speranza di poter fare breccia nel cuore del musicista spagnolo, accattivarsi le sue simpatie, la sua stima e trarne prestigio e riconoscimento per il proprio lavoro. Molti di questi strumenti, la maggior parte, finivano poi per essere accantonati o addirittura regalati perché non aderenti alle aspettative del Maestro.
Nel breve spazio di questo articolo parleremo solo delle chitarre più significative che hanno accompagnato la luminosa carriera del musicista spagnolo.
La prima grande chitarra di Segovia fu la Manuel Ramirez /Santos Hernandez del 1912.
Segovia ha raccontato nella sua autobiografia (Segovia, an autobiography of the years 1893 – 1920) di come è entrato in possesso di questo strumento. Appena diciottenne il giovane Segovia, alla vigilia del proprio debutto madrileno all’Ateneo si presentò nella bottega di Manuel Ramirez in calle Arlàban n°10. A questi chiese di poter prendere in prestito il suo strumento migliore per il concerto. Ramirez colpito tanto dalla richiesta insolita quanto dalla personalità del giovane artista, mise in mano a Segovia una chitarra costruita da Santos Hernandez (1874 – 1943), primo liutaio della sua bottega. Egli la guardò e rimase innanzitutto molto colpito dalla bellezza dell’oggetto e subito dopo cominciò a provarla: “Non posso descrivere la gioia che ho provato quando ho iniziato a suonare. Il suono dei bassi era contemporaneamente profondo e morbido, quello degli acuti limpido e sostenuto. Dimenticandomi di ogni cosa che mi circondava suonai per un lungo periodo di tempo spaziando su tutto il repertorio che avevo imparato fino a quel momento. [...]. Sentivo che questa chitarra sarebbe stato lo strumento che avrebbe segnato il mio destino musicale. Al suo solo tocco sentivo crescere in me nuovi stimoli. Diedi uno sguardo a Ramirez per fargli intendere quanto mi sarebbe piaciuto avere quello strumento. Lui indovinò che cosa avevo in mente. Afferrato da un sentimento di generosità, noncurante dei propri interessi mi disse prendila ragazzo è tua, falla fiorire nelle tue mani con il tuo ottimo lavoro e non preoccuparti del prezzo, mi pagherai con qualcosa di ben più importante dei soldi”.
Santos Hernandez, qualche anno più tardi, dopo la scomparsa di Manuel Ramirez, aperto un laboratorio tutto suo, chiese a Segovia il permesso di poter aggiungere la propria etichetta all’interno dello strumento in modo da rivendicarne la paternità. Ma Segovia gli permise soltanto di inserire un cartiglio che testimoniava un intervento di restauro effettuato. L’interruzione definitiva dei rapporti fra i due avvenne allorché Hernandez, che stava preparando un nuovo strumento per Segovia, riscontrò uno scarso interesse da parte di quest’ultimo verso la chitarra a lui destinata; inoltre notò che la chitarra del 1912 montava delle nuove meccaniche di fabbricazione tedesca. Questo particolare gli fece intuire che era gia in atto la collaborazione con Hermann Hauser. La chitarra in questione rimase quindi nel laboratorio di Hernadez, il quale le diede l’emblematico nome di “La Inèdita”. La chitarra fu vista e provata da molti musicisti tranne che da Segovia stesso.

Segovia e Mozzani

Prima di affrontare il capitolo riguardante il rapporto fra Hauser e Segovia riteniamo doveroso fare riferimento ad un episodio che vide coinvolto un liutaio italiano.
Nel 1935 Andres Segovia, a causa delle sempre più crescenti tensioni nel suo paese (tensioni che sarebbero sfociate l’anno seguente nella guerra civile fra i ribelli franchisti e le truppe governative) si rifugiò in Italia, come molti altri artisti e intellettuali spagnoli. Non avendo con sé la sua chitarra, fece visita al liutaio e musicista Luigi Mozzani che conosceva già da qualche anno. Tale conoscenza è testimoniata da una foto del 1926 con dedica “pour mon ami L.Mozzani guitarriste de bon gout, musicienne et sympatique persone”. Gli chiese uno strumento che avesse le stesse caratteristiche della Hauser lasciata in Spagna (come riportato nell’intervista del 1986 al Maestro Carlo Palladino, allievo di Mozzani). Il liutaio italiano costruì 6 chitarre molto simili di cui 5 in palissandro e una in gattice tinto. Dopo lunghe prove fu proprio quest’ultima che fu scelta. Il rapporto fra i due continuerà anche negli anni successivi, tanto per via epistolare quanto in occasione dei concerti tenuti dal Maestro in Italia.

La “Tedesca”

Hermann Hauser I (1882 – 1952) si può definire il primo liutaio non spagnolo ad aver raggiunto risultati significativi nella costruzione di chitarre classiche nello stile spagnolo. Molti grandi virtuosi del mondo hanno suonato con suoi strumenti, su tutti Julian Bream e Andres Segovia.
L’incontro con Segovia avvenne nel 1924 a Monaco, grazie a Miguel Llobet. Allora Hauser costruiva principalmente strumenti della tradizione mitteleuropea come cetre, liuti e chitarre nello stile viennese ispirate ai disegni di Legnani e Stauffer. Segovia intuì le potenzialità dell’artigiano tedesco e lo invitò a cimentarsi nella costruzione di chitarre spagnole.
Hauser potè prendere come modello la Torres del 1859 di Miguel LLobet (strumento di rara bellezza che anch’io recentemente ho avuto occasione di vedere e misurare al museo di Barcellona N.d.A.) e la Ramirez/Hernandez del 1912 di Segovia stesso. Vale la pena sottolineare come la rosetta della Torres sarà poi fonte d’ispirazione per Hauser I e i suoi successori Hauser II e Hauser IIIi, diventando quasi un marchio di fabbrica distintivo della loro liuteria.
Nonostante Segovia avesse detto in un’intervista di non aver mai suonato una Hauser prima del 1938, esistono molte testimonianze che documentano il contrario. Si è scoperto che in alcuni programmi di concerti risalenti al 1929 veniva indicata come chitarra usata proprio la Hauser.
E’ infatti noto che prima di costruire la famosa chitarra del 1937, l’artigiano tedesco costruì altri strumenti che furono sottoposti all’attenzione del Maestro e che probabilmente furono poi venduti o regalati da quest’ultimo ad allievi e ammiratori.
Richard Brunè afferma di conoscere chitarre risalenti a prima del 1937 che recano al loro interno la dedica a Segovia. Questo testimonia i molti tentativi fatti da Hauser prima di realizzare lo strumento definitivo e come ad ognuno di questi seguisse la concreta speranza di incontrare il gradimento del Maestro. Anche quella che Segovia definì “la più grande chitarra della nostra epoca”, reca al suo interno la dedica e una data: 14 febbraio 1937.
Di conseguenza la primissima esibizione pubblica con questo strumento risale verosimilmente al 13 marzo del 1938, data del concerto che Segovia tenne al Civica Center di Chicago; nel programma viene infatti riportata la dicitura “chitarra Hauser”. Segovia la utilizzerà per circa un ventennio, fino a quando un intervento riparatore di Hauser II non compromise, a detta di Segovia stesso, la qualità della sua voce. Sembra che il problema riguardasse la prima corda che a detta dell’artista si era misteriosamente e irreparabilmente spenta.
Lo strumento, attualmente non si presenta in buone condizioni a causa dell’uso non sempre accorto del suo proprietario. Tra i deterioramenti visibili vi è il cattivo stato della verniciatura e un danno evidente causato da un microfono durante una registrazione.
Per espresso volere del Maestro, La Ramirez/Hernandez del 1912 e la Hauser del 1937, da lui donate al Metroplitan Museum di New York non potranno più essere suonate da nessun altro musicista.

Il ritorno alla liuteria spagnola

Quando Segovia accantonò la sua preziosa chitarra che lo aveva accompagnato per molti anni, fin dopo la morte di Hauser senior, continuò ad utilizzare, sino alla fine degli anni ’50, strumenti costruiti dal figlio Hauser II. Il binomio Segovia-Hauser fu interrotto all’inizio degli anni Sessanta vuoi per la voglia del musicista di cercare stimoli e sonorità nuove vuoi per un ritorno nostalgico alla madrepatria.
E’ infatti in questo periodo che Segovia comincia a utilizzare strumenti realizzati da Ignacio Fleta e soprattutto da Josè Ramirez III; Con quest’ultimo produrrà un sodalizio lungo più di 25 anni, interrotto solo dalla morte del musicista spagnolo. Jose Ramirez III (1922 – 1995) all’età di tre anni era tornato in Spagna col padre da Buenos Aires, dov’era nato nel 1922, e nel 1940 lo troviamo già impegnato nel laboratorio di famiglia.
A Ramirez III, va ascritto il merito di avere contribuito allo sviluppo della chitarra in senso moderno, non ultima l’idea di una produzione a livello “industriale” di chitarre artigianali avvalendosi della collaborazione di abilissimi liutai. Le innovazioni più significative riguardarono sia l’aumento delle dimensioni della cassa armonica sia quelle del diapason, ovvero la lunghezza della corda vibrante. Ciò andava incontro anche alle esigenze meramente pratiche di Segovia dotato di mani dalle dimensioni considerevoli. A metà degli anni sessanta, Ramirez III sostituì l’uso dell’abete rosso con il cedro per la tavola armonica (a discapito di ogni tradizione precedente). Tutte queste innovazioni facevano fronte alle nuove esigenze che si erano andate a creare. Si pensi a tal riguardo al crescente spazio che la chitarra classica andava acquistando in ambito concertistico, alla necessità di dover suonare in sale sempre più grandi e per un pubblico più vasto. E’ superfluo sottolineare come l’attività e la fama di Segovia in tale processo non sia secondaria. Gli inizi della frequentazione tra Segovia e Ramirez III risalgono ai primi anni ’50. Ma è’ probabile che il musicista cominciò ad utilizzare le sue chitarre dal 1961. Ad ogni buon conto la data in cui possiamo affermare con certezza l’utilizzo di una Ramirez è quella del concerto tenuto a New York il 19 gennaio 1962. I rapporti fra i due nel corso degli anni oltrepasseranno la sfera meramente professionale e la stima del musicista nei confronti del liutaio di Madrid la possiamo cogliere da quanto segue:
”Jose’ Ramirez non è semplicemente produttore di magnifiche chitarre, ma un investigatore infaticabile di tutto ciò che riguarda l’evoluzione storica della “kitara”, lo studio del mistero dell’acustica e delle onde negli strumenti ad arco, plettro e pizzicati. Ed è anche molto e molto di più…Pochi liutai hanno raggiunto una tale completezza di cognizioni e pochi l’hanno applicata con tanto successo alla pratica costane della propria opera.
Avendo perseguito tanto tenacemente la realizzazione dell’ideale di tutta una vita, è riuscito a creare le chitarre più sonore e con le timbriche più belle del mondo”.
Concludiamo con una testimonianza diretta di Jose Ramirez III che ci racconta:” Segovia era convinto che sarei riuscito a fare una buona chitarra. Questo mi stimolò a tal punto che cominciai a dedicarmici addirittura fino all’ossessione […]. Quando di fronte alla mia espressione disperata per avergli mostrato una chitarra che non gli era piaciuta e sulla quale avevo lavorato molti mesi lui mi disse queste parole di consolazione “caro Ramirez la chitarra è un’invenzione di un demonio burlone, che si vuole divertire facendo disperare coloro che la fanno o la suonano”.

Fabio Zontini


http://myspace.com/fabiozontini/

Bibliografia

- La chitarra di liuteria, Stefano Grondona-Luca Waldner
- Parlando di chitarre, Josè Ramirez III
- Segovia’s 1937 Hauser Revisted, R.E. Brunè
- Reflections on Segovia’s Guitars, Cindy Burton and Jeffrrey Elliott
- Hauser: Le ragioni di un mito, Lucio Antonio Carbone
- Luigi Mozzani chitarrista e liutaio, G. Intelisano
- An interview with H.E. Hutting II, R.E. Brunè

Andrés Segovia on his personal music learning backgrounds

Andrés Segovia on the Torres, Ramírez, Hauser, Fleta guitars

Andrés Segovia comments on the lack of guitar repertoire

venerdì 22 febbraio 2008

Andrés Segovia demonstrates different timbres of the guitar

Recensione Recital Intimo di Andres Segovia 1975



Confesso di essere molto affezionato a questo cd. E' il primo che ho acquistato di Segovia e, anche se forse non è la sua migliore incisione che ho in discoteca, non posso fare a meno di ascoltarlo di tanto in tanto, riscoprendo anche a distanza di 20 anni da quando l'ho comprato sempre nuove emozioni.


La mia copia è una ristampa in cd realizzata dalla casa discografica tedesca Intercord, una sussidiaria della EMI, nel 1987. Il disco era stato inciso solo in vinile per la Fonomusic Spain nel 1975 mentre le registrazioni risalgono al 1973 effettuate nello "Estudios Audiofilm" di Madrid nel 1973.


La bellezza di questo cd sta nel fatto che nulla è stato cambiato nella fase di masterizzazione. Nulla. E caso ormai rarissimo nelle registrazioni di musica classica in questo cd si può sentire tutto, tutto, editing pari a ZERO! Nella registrazione infatti sono state lasciate tutte le corse che normalmente vengono cancellate: si sentono i suoni prodotti dallo sfregamento delle dita sulle corde, le imprecisioni e le sbavature, le corde che a volte non "ronzano" in maniera perfettamente pulita, perfino a volte il respiro di Segovia. La bellezza di questa registrazione è la sua imperfezione che la rende così umana e così vera, come essere seduti davanti al maestro mentre suona. Niente suoni asettici così perfetti da sembrare inumani e di plastica, niente falsi riverberi ... la pura musica, la pura chitarra di Segovia.

La musica è stupenda, si passa da Weiss a Bach a Scarlatti, passando per Sor, Ponce e Benda, quasi senza soluzione di continuità, senza sforzo apparente, con una classe e una scioltezza da lasciare incantati e senza fiato. Segovia usa tutta la tavolozza dei colori che la sua arte e la sua chitarra gli permettono riuscendo a trasmettere gioia e serenità all’ascoltatore.

Ho fatto qualche ricerca in internet e ho visto che è ormai fuori catalogo, l’ultima ristampa di cui ho notizie è del1994 curata da un’oscura casa discografica, la Musicrama. Penso che però con un po’ di pazienza e qualche ricerca si possa sempre trovare, magari in vinile, su eBay.

Brani:

1) S.L.Weiss – Bourrè
2) G.Benda – Sonatina in D-Dur
3) G.Benda - Sonatina in d-Moll
4) J.S.Bach – Prelude
5) J.S.Bach – Sarabande
6) J.S.Bach – Menuette I & II
7) D.Scarlatti – Larghetto
8) D.Scarlatti – Menuett
9) F.Sor – Andante Largo in c-Moll und Menuett in C-Dur
10) F.Sor – Menuett in A-Dur
11) F.Sor – Menuett in C-Dur
12) V.Asencio – Dipso
13) Ponce – Preludio in E-Dur

Buon ascolto

Empedocle70

giovedì 21 febbraio 2008

Andres Segovia versus John Fahey di Empedocle70



Che c’entra John Fahey, chitarrista acustico americano, tra i capostipiti dello stile denominato “American Primitive Guitar” e il nobile Segovia? Apparentemente nulla, o almeno credevo così fino a che ho acquistato la pregevole ristampa di uno dei dischi più belli di Fahey “The Great Santa Barbara Oil Slick” curata da Glenn Jones.
Nel bellissimo libretto che accompagna il disco, Glenn Jones (giornalista, musicofilo, ottimo chitarrista acustico e leader dei Cul de Sac) avanzava alcuni parallelismi tra i due chitarristi: “There was Segovia, of course, who, half a century before John Fahey, dreamed of elevating the guitar from its 'debased, lowly origins' and rehabilitating it as a solo concert instrument. That Segovia succeded beyond his wildest dreams is not debatable. He created an audience for classic guitar, and thought he composed little himself, he established much of the basic performance repertoire that’s come down to us today.”

E’ vero sia Segovia che Fahey, per quando non si possa azzardare l’opinione che da soli abbiamo riscoperto rispettivamente la chitarra classica e la chitarra acustica, hanno avuto l’innegabile ruolo e merito incontestabile di sollevare i rispettivi strumenti da ruolo umile che ricoprivano fino ad allora portandoli ad una celebrità e a una rilevante importanza artistica sulla scena concertistica internazionale. Ma mentre Fahey non era solo, non era solo in questo ruolo di apripista essendo circondato da altri chitarristi folk che anche in altri ambiti avevano inziato con successo una revisione stilista del ruolo della chitarra acustica (vedi ad esempio la triade anglosassone di Bert Jansch, John Renbourn e Davey Graham e l’opera di filologia musicale intrapresa da Stephan Grossman) Segovia fu per lungo tempo cavaliere solitario nella sua opera di “apostolato” musicale.
Il rinascimento della chitarra classica nasce con gli allievi di un chitarrista-compositore come Francisco Tarrega y Eixea, il più noto dei quali, Miguel Llobet, faceva parte di una cerchia di musiscisti di grandi ambizioni come Albeniz, Granados e Debussy. Segovia conobbe Llobet ma seppe spingere più lontano di lui l’innovazione tecnica, servendosi anche del giuoco d’unghia, oltre che dei polpastrelli, per pizzicare le corde. Come virtuoso Segovia è stato universalemnte acclamato, un artista capace di rendere talmente importante il suo strumento che alcuni tra i compositori più in vista hanno scritto appositamente musica per lui e per la sua chitarra..

But Segovia was far away from Fahey’s mind, I’m sure when in 1959 John made his first record. What Segovia would have considered vulgar in the hands of folk and blues musicians, John found powerful, moving, emotional, strange.

Penso che Segovia fosse sicuramente lontano dai gusti e dalle idee musicali di Fahey ma in quanto a capacità emotiva penso che sia bene leggere quanto scrisse su di lui il critico musicale del New York Times l’indomani del suo debutto concertistico alla Town Hall di New York l’8 gennaio 1928. “Segovia appartiene a quel ristretto gruppo di musicisti che, grazie a poteri esecutivi di portata trascendente, grazie all’immaginazione e all’intuizione, riescono a dar vita ad un’arte loro propria, che a tratti sembra in grado di trasformare la natura stessa del mezzo. Dallo strumento che suona è in grado di ricavare il ventaglio di colori di una mezza dozzina di strumenti.”

“Whereas Segovia was unsparing in his criticism of many of his young acolytes for loving the guitar too much, and music not enough, Fahey was unapologetic in his love of the instrument for its own sake.”

Oltre che lo straordinario concertista che fu, Segovia è stato un insegnate d’immensa influenza. Il suo primo allievo fu, nel 1954, Alirio Diaz in occasione d’un corso all’Accademia Chigiana di Siena. Molti i suoi allievi che hanno poi compiuto carriere di autentici virtuosi e il suo esempio è valso a far istituire fin dalla prima metà del XX secolo cattedre di chitarra classica in tutti i grandi concervatori e academie musicali.

“And as Segovia was the fountainhead for aspiring classical guitarist, Fahey, likeways, became a model for a whole generation of guitarist in his time.”

Su di questo non si può non essere d’acordo, Segovia con la sua sola presenza è stato responsabile dell’apparizione, durante il XX secolo, di una scuola di chitarristici che, seguendo le sue tracce, hanno dato vita al pieno riconoscimento della statura tecnico-espressiva dello strumento.

Se lui non fosse esistito noi adesso non saremmo qui. Buon compleanno Maestro!

Empedocle70

mercoledì 20 febbraio 2008

La nuova musica zingara: il Jazz dei Balcani

Riceviamo e volentieri pubblichiamo questo articolo di Luca Guglielminetti


"Dotati di un senso musicale d'incredibile profondità, certamente sconosciuto a qualsiasi altro popolo" ha scritto Franz Liszt a proposito degli zingari, in un saggio del 1859. C'è da chiedersi se esiste una connessione tra la tale "profondità musicale" e i dati antropologici di un popolo in diaspora, spesso perseguitato e violentato.
E' certamente un popolo strano quello che designa il ieri e il domani con la stessa parola, che non ha un verbo per tradurre il termine "avere" (bisogna comporlo con un "a me è, a te è...). Un popolo nel quale non esiste il concetto di eredità. Ogni zingaro deve costruirsi il suo patrimonio da solo. Gli zingari sono, come gli ebrei, un popolo in costante diaspora, senza precisa dislocazione geografica: un popolo senza patria, l'unico popolo del mondo senza patria - e quindi anche l'unico popolo al mondo che non abbia mai combattuto una guerra.Anche questi pochi dati esemplificativi sono in relazione con tutta la musica che conosciamo e apprezziamo in forma indiretta, attraverso le "rielaborazioni" di classici come Brahms o in forma diretta ad esempio attraverso i film di Emir Kusturica Underground e le Temps des Gitanes con la musica della Banda per matrimoni e funerali di Goran Bregovic'?Sappiamo che gli zingari utilizzano con grande passione e capacità il linguaggio musicale basando la costruzione dei brani su due elementi di fondo: l'apprendimento, come per la lingua parlata, di arie e melodie popolari dai luoghi di passaggio e l'estro individuale particolarmente esaltato dalla pratica molto frequente dell'improvvisazione. È difficile individuare una musica originale zingara. Si possono riconoscere però stili diversi, come fra i gitani e gli tzigani, dove però l'elemento comune rimane l'utilizzo di un filo conduttore prescelto su cui poi avviare fioriture, cesellature, arabeschi.Se si ricercano elementi di continuità nella presenza dei loro canti, si può verificare che la cultura slava ha dato un contributo determinante con la sua forte influenza sui principali ceppi linguistici zingari immigrati in Europa da est.Nella tradizione esiste una netta distinzione fra canto ed esecuzione strumentale, il primo rimane rivolto all'ambito ristretto della comunità ed è puramente sentimentale, mentre l'esecuzione di motivi strumentali per violino, chitarra, ottoni, viene fatta per professione, cioè dietro pagamento.Oggi lo stato dell'arte della musica degli zingari è leggermente diverso: si sono sviluppate formazioni che coprono entrambi i versanti vocale e strumentale (i Bratch o gli Ando Drom) ed altre come Bregovic' che restano fedeli alla tradizione strumentale o i Kaly Jag che, viceversa, restano fedeli alla tradizione vocale segnata al massimo da una sottile linea strumentale di accompagnamento ritmico o di controcanto.
Nel caso della banda di Goran Bregovic' troviamo l'influenza dello stile delle bande militari dell'impero ottomano: siamo di fronte ad una musica ibrida ai confini del mondo in un cocktail irresistibile di musiche balcaniche ricche di echi arabi, turchi e mediorientali in un turbinio di ritmi che le forniscono un certo "groove" che la rende sempre riconoscibilissima. E' difficile non percepire un parentela con l'influenza delle bande militari della Luisiana sull'origine della Jazz band in un confine del mondo come era New Orleans. Anche quelle bande, dove si formarono King Oliver e Luis Amstrong, entravano in servizio in occasione di funerali e matrimoni. "Groove", del resto, definisce un ritmo trascinante e 'sporco', cui sono specializzati gli ottoni con i loro reiterati 'riff' a velocità e volume crescente.Se il dato primario degli zingari è la capacità (necessità) di adattarsi a contesti sociali sempre nuovi, cui prestare attenzione per percepire quanto serve per sopravvivere, è ben possibile che, come per i neri americani, prestando orecchio a quanto le tradizioni musicali popolari fornivano nei contesti dei luoghi nei quali si aggiravano abbiano condotto a queste strepitose "sintesi" o "rivitalizzazioni" di tradizionali arie in forme dotate di una autonoma cifra stilistica.
Del resto, sia col jazz che con la musica zingara strumentale siamo di fronte alla funzione di far danzare da parte di popoli sradicati, emarginati, quando non perseguitati. Così come il carattere profondamente nostalgico del blues e della musica zingara vocale copre la funzione sentimentale. Le similitudine finiscono qui però, in quanto discorsi analoghi potrebbero valere per la musica Klezmer degli ebrei, per il Fado portoghese e molta musica folk in generale.Concludiamo dicendo che per la musica zingara, sia vocale che strumentale, vale certamente un dato di precarietà sociale eccezionale che si riflette in quella profondità di cui scriveva Liszt un secolo e mezzo fa, e che la rende ancora oggi di una forza unica. Una forza della disperazione, forse, della precarietà della vita che il nomade percepisce ad una potenza diversa rispetto a noi sedentari, sicuramente. Ma quando ascoltiamo al meglio la loro musica di oggi, probabilmente qualche eco del nostro passato comune al loro riusciamo a sentirlo: brani e canzoni dei Kaly Jag come di Bregovic' e di tanti altri artisti zingari riescono a creare brecce nel frastuono delle nostre metropoli, nella massiccia produzione commerciale di musiche da ballare sempre più come degli automi o che ci rimanda a sentimenti sempre più vuoti.

Luca Guglielminetti

sabato 16 febbraio 2008

Recensione di Jim Hall & Pat Metheny Telarc 1999


Le recensioni sono sempre un po' pericolose, specie se scritte da un fan perchè il suo giudizio non potrà mai essere obiettivo. Se il disco gli piace (leggi: ho trovato quello che mi aspettavo) sarà entusiastica, se non gli piace (leggi: è cambiato, non è più lo stesso) sarà semplicemente deprimente. Ulteriore premessa: sono un fan di Pat Metheny e per onestà vi dirò cosa mi piace e non mi piace di Pat così potrete farmi un'idea migliore su questo disco. Mi piace Metheny per la sua fantasia e per la sua versatilità "Has a major commercial artist ever conducted such a schizophrenic career?" (1), ha suonato e suona di tutto dal jazz canonico, al free jazz, al folk, alla musica di Steve Reich, alle tentazioni zuccherosamente new age (che brutta parola), rimanendo alla fine sempre se stesso, riconoscibilissimo per il suo tocco e suono particolare, cosa non da poco per chi suona uno strumento elettrico, rivelandosi sempre un grande improvvisatore. Non mi piacciono viceversa le sue cose più smaccatamente zuccherose e terzomondiste come alcuni lavori del Pat Metheny Group, ma si sa nessuno è perfetto.


Ho scelto questo disco della sua nutrita discografia perchè qui lo ascoltiamo confrontarsi con un Gigante, con un Mito come Jim Hall, chitarrista dalla classe sopraffina e dall'enorme esperienza (gli appassionati di jazz non posso esimersi dall'ascolto dell'eccezionale "Undercorrent" realizzato con Bill Evans nel 1962). In questo disco entrambi danno il meglio di se, Metheny dimostra un enorme rispetto per un Maestro come Hall ma senza cadere in alcuna forma di soggezione. Entrambi i chitarristi hanno in comune il suono privo di attacco, prerogativa stilistica che Metheny ha ereditato da Hall e che li rende simili a un primo ascolto e un suono estremamente pulito, fluido e elegante.


Diciassette sono i brani registrati:


1. Lookin' Up
2. All The Things You Are - (live)
3. Birds And The Bees, The - (live)
4. Improvisation No. 1
5. Falling Grace
6. Ballad Z
7. Summertime - (live)
8. Farmer's Trust - (live)
9. Cold Spring - (live)
10. Improvisation No. 2
11. Into The Dream
12. Don't Forget - (from "Passagio Per Il Paradiso")
13. Improvisation No. 3
14. Waiting To Dance
15. Improvisation No. 4
16. Improvisation No. 5
17. All Across The City - (live)


Tutti bellissimi e eleganti, per mio gusto spiccano i due standards All the things you are e Summertime, in particolare Summertime prevede una lunga carrellata acustica di Metheny in accompagnamento puro lasciando a Hall la parte melodico solista, una soluzione già adottata da Metheny per The Two Folk Songs nel disco 80/81 e per delle versioni dal vivo della stessa Summertime durante il tour del 1994 con John Scotfield. Da segnalare anche Improvvisation nro 4 e 5 dove Pat lascia la sua fida Ibanez a favaore di una chitarra classica fretless realizzata dalla "sua" liutaia di fiducia Linda Manzer.


Registrazione a 24 bit in perfetto stile Telarc, casa discografica che ci ha ormai da tempo abituato a un suono impeccabile e curatissimo, come dimostrano anche le registrazioni di David Russell. Piccola curiosità a ciascun chitarrista è stato assegnato un canale, a Metheny il canale destro e a Hall il sinistro.


Buon ascolto


Empedocle70

(1) The Penguin Guide to Jazz on CD, third edition 1996




Pat Metheny

http://it.wikipedia.org/wiki/Pat_Metheny



Jim Hall

http://it.wikipedia.org/wiki/Jim_Hall_(chitarrista)

venerdì 15 febbraio 2008

La rivincita del vinile ... di Empedocle70


Ci hanno provato: cd, mp3, downloading ... ma non ci sono riusciti. Il vinile sta tornando e con numeri e cifre di vendita molto interessanti. Nel 2007, in tutto il mondo, sono stati venduti, tra album e 45 giri, 990 mila pezzi in vinile (+15,4 per cento rispetto al 2006) per una quota di mercato pari allo 0,2 per cento (i cd rappresentano ancora l’85 per cento, il download quasi il 15 per cento). In Italia, nel primo semestre dello scorso anno, il fatturato del comparto vinile ammonta a 150 mila euro, che significa 10 mila pezzi venduti. Il 250 per cento in più rispetto allo stesso periodo del 2006.

Sono cifre di un mercato di nicchia ma un mercato florido, fidelizzato e in espansione, al riparo da mode e facili modelli di marketing.

«Il vinile non rilancia l’industria discografica ma è una nicchia in crescita» dice Enzo Mazza presidente della Fimi, l’associazione che riunisce le principali case discografiche. «Il mercato è ormai polverizzato e la fruizione della musica avviene sotto diversi formati, dai più moderni come la chiavetta usb e il download, a quelli tradizionali, cd e, appunto, il vinile».
Il vinile, nel suo piccolo, è anche un fenomeno di moda a cui il settimanale Times Magazine si è interessato di recente. Scontato che l’acquirente di vinile sia il 40-50enne legato ai miti dell’adolescenza, il fenomeno ora interessa anche i giovanissimi che acquistano l’Lp feticcio, per poi ascoltarlo su mp3 dopo averlo scaricato da Internet.
Gli artisti si adeguano volentieri. I Radiohead per esempio, che hanno sfidato l’industria discografica pubblicando il loro ultimo album In Rainbows su Internet e lasciando decidere ai fan quanto pagare per scaricare le nuove canzoni, dello stesso hanno distribuito nei negozi la versione in vinile. Ogni nuova uscita dei Rolling Stones è accompagnata da una tiratura limitata di copie in vinile. Lo stesso vale per i Depeche Mode, Manu Chao, mentre gli U2, per celebrare i vent’anni di un loro storico album The Joshua Tree, hanno scelto l’edizione in vinile. Tra gli italiani, il bestseller per antonomasia Vasco Rossi dopo aver pubblicato un cofanetto di singoli in versione 45 giri, naturalmente in vinile, si appresta a pubblicare nello stesso formato anche il nuovo disco atteso per quest’anno.
Soluzione scelta anche da Adriano Celentano per l’ultimo «Dormi amore - La situazione non è buona», uscito a fine novembre in versione cd e vinile.
In campo anche le major americaneSe negli Stati Uniti la casa discografica Wea dichiara che le vendite di musica in vinile sono aumentate del 30 per cento, da noi la multinazionale Sony-Bmg ha iniziato a ripubblicare in vinile, al prezzo di 14 euro, alcuni dischi che hanno fatto storia: Elvis Presley, Miles Davis, Lou Reed, Simon & Garfunkel e altri ancora perché «l’obiettivo è offrire un prodotto di alta gamma agli appassionati ma anche avvicinare i più giovani a un prodotto che ha fatto la storia della musica». La Virgin punta su alcuni big della scena alternativa degli ultimi anni quali Blur e Massive Attack e celebra gli anniversari di album come Sgt. Pepper dei Beatles o Never Mind the Bollocks dei Sex Pistols ripubblicando in vinile l’opera originale.

Le catene di negozi si adeguano, a Milano e Torino Fnac riserva uno spazio vendite al vinile dove è possibile trovare titoli che non sono più disponibili nel formato cd, operazione ora intrapresa anche da Mediaworld. Fiutando l’affare, anche Amazon, il più importante emporio musicale online, da ottobre ha aperto una sezione dedicata alla vendita di vinile.
Al momento, la classifica dei più venduti vede al primo posto Abbey Road dei Beatles. Ma che non sia solo cosa per nostalgici vecchietti, lo dimostra la presenza nella top ten di The Black Parade dei My Chemical Romance e di Sawdust dei Killers, band dell’ultima ora, molto amate dai ragazzini.


Empedocle70

mercoledì 13 febbraio 2008

Divertimento Ensamble con Elena Càsoli a Milano 17/02/08


Vi segnaliamo il concerto del Divertimento Ensamble con Elena Càsoli alla chitarra domenica 17 febbraio 2008 alla Palazzina Liberty a Milano nella stagione di musica Rondò 2008.
L'Ensamble eseguirà un pezzo per clarinetto, vice recitante e ensamble (in cui è prevista anche la chitarra) di Daniele Ghisi

Antologia de la Guitarra Fantastica


Chitarpa
Inserito originariamente da normanczabo
a cura di Jorge Louis Borgess

domenica 10 febbraio 2008

Elena Càsoli, Concerto e Masterclass a Neuchâtel 24-25-26 Febbraio 2008


A Neuchâtel (Svizzera) Concerto e Masterclass di Elena Càsoli il 24-25-26 Febbraio 2008


Concert 24 février 2008, à 17 heures
Elena Casoli, guitare
Programme issu du répertoire contemporain
Salle de concert du conservatoire Fbg de l’Hôpital, 24 Neuchâtel


Entrée libre – collecte


Renseignements au 032 725 20 53



Masterclass

lundi 25 février et mardi 26 février 2008

Lieu:
Salle de concert du conservatoire
Faubourg de l’Hôpital 24, Neuchâtel

Horaire:
9h30 - 12h30 / 14h00 - 18h30

Ecolage :
Participants actifs, étudiants des conservatoires romands:
gratuit

Autres conservatoires : 100 frs

Depliant

http://rapidshare.com/files/90351661/Depliant.pdf.html

Neuchâtel http://it.wikipedia.org/wiki/Canton_Neuch%C3%A2tel

Elena Càsoli

http://www.hkb.bfh.ch/persoenlich.html?&tx_newloginbox_pi3%5BshowUid%5D=46

http://www.larecords.it/casoli.shtml

http://www.cematitalia.it/servizi/bio.php?lg=ita&cat=inte&let=3&id=350%0A

Chinese pipa music Sunshine on Taxkorgan

Abdel Wahab Song, on Oud عود: يا مسافر وحدك- محمد عبد الوهاب

sabato 2 febbraio 2008

Ancora sull’esercizio di trasposizione modale da ‘El testament d’Amelia’

Una trentina d’anni fa, esattamente nel 1976, Guido Almansi e Guido Fink pubblicarono presso l’editore Bompiani un libro dedicato alla parodia letteraria con un titolo, come dire, altamente simbolico: ‘Quasi come’. Nell’introduzione essi scrivevano: “I testi sono sistemazioni provvisorie, tende da nomadi che si spostano da un luogo all’altro nel deserto, e i (‘plagiari’) sono i beduini che assicurano la circolazione delle idee.. Difendere la sacralità di un testo significa assicurarne la morte, condannarlo a un polveroso scaffale di biblioteca. Difendere il plagio significa invece assicurare al testo una metempsicotica vita..’ Ovviamente, però, come appunto suggerisce il titolo del libro, plagiare non significa copiare, tutt’altro! Cito ancora: ‘La scrittura (ma possiamo allargare il concetto coinvolgendo qualsiasi manifestazione artistica) non è tanto ‘dire’ qualcosa (infatti non c’è mai niente di nuovo da dire), quanto ‘far dire’ agli altri altre cose, rendere Virgilio cristiano o Dante risorgimentale o Shakespeare victorhughiano e così via..’. In altre parole, arrogarsi la ‘sconsiderata libertà’ di manipolare i testi, agendo come se l’autore volesse, o meglio avesse voluto dire, quasi come se intendesse, o meglio avesse inteso..



Dice Girolamo De Simone nella sua ‘Storia estetica del plagio musicale’, di cui consigliamo l’integrale lettura:
http://www.konsequenz.it/Estetiche%20del%20plagio/15%20Storia%20estetica%20del%20plagio.htm



‘Il plagio artistico consiste nella veicolazione gratuita di idee e atmosfere musicali: non si tratta della mera copia, naturalmente. La diffusione di uno ‘stile’, infatti, non ha nulla a che vedere con una copia, e pertanto evita di pagare qualsiasi pedaggio. Dal punto di vista filosofico, attraverso la gratuità dell’offerta, il plagio artistico consente di sfuggire alla logica dello scambio, con la prassi del dono unilaterale gratuito. Io do una cosa a te, e basta: tu nemmeno sai chi sia a dartela, si tratta di un contributo alla storia del progresso comunitario.’
Venendo a parlare nello specifico di questa ‘parodia’ musicale, devo innanzitutto rimarcare il fatto che questo pezzo, pur divenuto nella versione di Llobet un classico del repertorio chitarristico, non è (significativamente!) un brano originale, bensì, appunto, la trascrizione di una canzone popolare catalana.. (Guarda! Guarda! quando Almansi e Fink parlavano di testi che sono sistemazioni provvisorie che si spostano da un luogo all’altro..). Devo poi aggiungere che il lavoro di variazione-manipolazione da me svolto è, a mio avviso, più profondo e significativo di quel che può sembrare a prima vista.. Come sottolineava nel suo manuale sul contrappunto Diether De La Motte, ‘siamo sorpresi nel constatare quanto la configurazione ritmica di una melodia definisca la nostra impressione generale, mentre saremmo portati a ritenere come caratteristica più importante di una melodia la successione delle altezze in quanto tali’. In questo caso, non tanto e soltanto la configurazione ritmica della melodia resta abbastanza simile fra il tema originale e quello variato, quanto e ancor più la configurazione ritmica dell’accompagnamento risulta volutamente identica: insomma si è cercato di mantenere per quanto possibile la stessa ‘impressione generale’, per usare il termine di De La Motte, relativamente ad entrambi i brani. Per poi sfidare a cogliere le differenze..: il brano originale è in modo minore, quello nuovo in una delle strutture ‘neomodali’ di cui parlo nel piccolo saggio



'Su Giullaresque ed altro: musica modale (e neo-modale)', il modo definito pseudomisolidio, che fra l’altro è un modo di tipo maggiore... Conseguentemente l’intera sequenza accordale è profondamente diversa, anche perché in questa musica ‘neo-modale’ non ci sono più i tipici accordi funzionali dell’armonia tonale (semmai un loro ‘surrogato, ma a questo proposito è meglio rimandare direttamente coloro che fossero interessati ad una lettura del saggio sopra citato)…



In conclusione, penso sia giusto correggere in parte quanto ha scritto Fauvel nella sua presentazione: questo brano è scritto non ‘come avrebbe potuto fare Llobet’, ma.. ‘quasi come avrebbe potuto fare Llobet’.. o meglio, a guardar bene le cose, col senno di poi, quasi come non si sarebbe mai azzardato a fare.. Plagio?




Fausto Bottai