mercoledì 30 aprile 2008

Speciale Elena Càsoli: Jurgen Ruck


È nato a Freidburg nel 1961 e ha studiato con Sonja Prunnerbauer a Freidburg e Oscar Ghiglia a Basilea. Ha ricevuto una borsa di studio dal Studienstiftung des Deutschen Volkes, il primo premio al German Music Competition nel 1986, e una borsa di studio dal Markische Kulturkonferenz nel 1987.

Il suo repertorio musicale spazia dal XVI secolo a oggi. Ha suonato in concerto con una vasta gamma di camera ensambles e si è esibito in numerosi festival internazionali.

Ha suonato in concerto con una vasta gamma di orchestre come la Berlin Philarmonic Orchestra.

E’ il chitarrista dell’ Ensamble Modern e Professore di Chitarra presso il Wurzburg Academy of Music.

SCENARIO by Michele Tadini

Recensione di Hans Werner Henze – Works for 2 guitars di Elena Càsoli e Jurgen Ruck, DG



English Version

Prima confessione: ho acquistato questo cd d’impulso, nel corso di una incursione serale sul web. Diversamente dai cd usciti per Stradivarius dove già conoscevo qualcosa dei compositori presenti, in questo caso non avevo mai ascoltato nulla di Hans Werner Henze e conoscevo Jurgen Ruck solo indirettamente per le collaborazioni dell’Ensamble Modern con Zappa.

Seconda confessione: l’ascolto si è rivelato l’ennesima piacevole sorpresa, la registrazione è a dir poco eccellente con una dinamica stupenda e gli interpreti sono semplicemente bravissimi, due chitarre che si incastrano perfettamente tra loro mostrando tutta una tavolozza di colori e di cromatismi meravigliosi. L’ascolto è impegnativo, questo è un disco da meditazione, da centellinare, assaporare con cura, ascoltando e riascoltando i vari pezzi, lasciandosi come assorbire dalla musica, che non delude, mai.
Il cd è diviso in tre parti. La prima è dedicata alla ritrascrizione per due chitarre dell’opera The English Cat, ora rinominata dal nome della protagonista “Minette:Canti e rimpianti amorosi”. La storia è quella di Minette, giovane gattina di campagna, che va in città, a Londra, per sposare Lord Puff, il presidente della Reale Società per la Protezione dei Topi, finendo per innamorarsi di Tom e fuggendo con lui fino al triste epilogo in cui lei muore affogata nel Tamigi. Il ritratto dell’opera si articola in sette movimenti e la musica emana sensazioni quasi folk, dove per folk intendo naturalezza, spontaneità, autenticità e profonda espressività. L’inizio è solare, quasi campestre diventanto via via più malinconica, quasi cupa, man mano che col progredire della storia le illusioni svaniscono e la durezza e il cinismo del mondo prendono il sopravvento. Le chitarre vibrano, si agitano con eleganza, si fanno quasi feline nelle loro espressioni e nei duetti, richiamando i movemnti e giochi dei gatti.

“Memorias de El Cimarròn for two guitars” riflette invece la figura di Henze come “homo politicus”. Composto nel 1995 attraverso la collaborazione con Elena Càsoli e Jurgen Ruck, quest’opera ha come riferimento El Cimarròn – Recital for Four Musicians, una composizione scritta a Cuba nel 1969/70, basata sulla storia della schiavo Esteban Montejo narrata dallo scrittore cubano Miguel Barnet. Influenzata dagli ideali della rivoluzione cubana quest’opera lascia ampi margini agli interpreti, la sensazione è che questo rimanga anche nelle Memorias dove la musica, privata delle parti cantate e riarrangiata, riluce per i continui scambi tra le chitarre, tra continui cambi di ritmo, brevi improvvisazioni, interventi vocali e l’uso “percussivo” della chitarra da parte dei due interpreti.

L’opera per bambini “Pollicino” è stata scritta tra il 1979 e il 1980 per i bambini della citta di Montepulciano in Toscana. La favola viene trasformata in tre movimenti per le chitarre che racontano, semplicemente e serenamente questa vecchia cara favola.

E’ un eccellente cd, dalla registrazione impeccabile, edito come cd gold e accompagnato da una bellissimo libretto di 32 pagine redatto in tre lingue: inglese, francese e tedesco. Non ve ne pentirete.


Empedocle70

martedì 29 aprile 2008

Elena Casoli in Berlin

Recensione di Changes Chances di Elena Càsoli, Stradivarius 2006



English Version

Dopo il bellissimo esordio di StrongStrangeStrings Elena Càsoli torna con l’ideale seguito di Changes Chances sempre edito dalla Stradivarius nel 2006. Il disco già al primo ascolto conferma le sue doti eccezionali di chitarrista e interprete, questa volta messe a disposizione di “tre compositori americani, incontrati ognuno una sola volta, ascoltati a lungo prima e dopo l’incontro, illuminati ognuno a suo tempo e modo, per il mio percorso attraverso la Nuova Musica.

E’ un disco impegnativo, che richiede tempo e dedizione nell’ascolto e che si lascia scoprire un poco alla volta in un lento processo di maturazione. Tre compositori con cui Elena Càsoli misura le proprie chitarre e sono tre nomi importanti come John Cage, Elliott Carter e Terry Riley.

“Changes, for guitar solo, is music of mercurial contrasts of character and mood, unified by its harmonic structure. Various aspects of the basic harmony are brought out in the course of the work, somewhat like the patterns used in ringing changes. The score was written during the summer of 1983 and is dedicated to David Starobin, who commissioned it and generously gave me advice about the guitar." Elliott Carter

Si comincia l’ascolto con il brano di Elliott Carter “Changes”, realizzato con la chitarra Fritz Ober. Un brano estremamente energico, dal tessuto ritmico complesso, teso che non lascia spazio a cali di tensione e di attenzione.

“A sound does no view itself as a thought, as a ought, as needing another sound for its delucidation, as tec.; it has no time for any consideration – it is occupied with the performance of his characteristics: before it has died away it must have made perfectly exact its frequency, its loudness, its length, its overtone structure, the precise morphology of these and of itself.” John Cage (1)

Il brano di Cage è quello meno “chitarristico” del cd, ma contemporaneamente è quello in cui Elena è dovuta ricorrere a tutto il “arsenale” di chitarre classiche e non. Il pezzo “for every instrument or way of producing sounds” è composto da 4 parti distinte, ogni interprete sceglie 12 suoni e poi esegue il pezzo collocando ogni oggetto sonoro in precisi ambiti temporali, il compositore in pratica controlla la durata e il momento dell’apparizione dei suoni, mentre la loro natura è lasciata agli interpreti. (2) Ne esce un pezzo dilatato, quasi in sospensione che cresce di ascolto in ascolto, non è un brano facile e può risultare spiazzante per chi si avvicina la prima volta alle idee di Cage, ma la pazienza e la costanza premiano e catturano, introducendo un mondo musicale che ha ancora grandi margini di possibilità per nuove scoperte e sorprese.

Dulcis in fundo, a chiudere il cd riportando il suono nei colori della Panormo, arrivano i tre pezzi di Terry Riley, che sorprendono invece chiunque conosca “In C”, “A rainbow in the curved air”, “Persian Surgery Dervishes” o le altre opere minimaliste del maestro. Questi tre brani appartengono a un ciclo di più di 20 pezzi per chitarra chiamato Book of Abbeyozzud, realizzati per il figlio Gyan e incisi assieme al chitarrista David Tanenbaum nel 1999 per la New Albion. Questi pezzi suonano stranamente “spagnoleggianti”, iberici, così lontani dalle sonorità spesso ipnotiche, sognanti e minimali cui Riley ci aveva abituato. L’ascolto ripetuto dei brani tuttavia mette lentamente in risalto una ricchezza musicale fatta di intrecci, soluzioni compositive, quasi contrappunti che spaziono liberamente e “profumano” di jazz, minimalismo, musica indiana, folk riflettendo tutto il background musicale del loro compositore.

Registrazione estremamente accurata e precisa.

(1) pag 50 Experimental Music Cage and Beyond – Michael Nyman
(2) intervista su BlowUp Aprile 2007

p.s. per coloro che volessero leggere un'altra recensione dello stesso disco vi segnalo il bel libro di Carlo Boccadoro "Lunario della musica" edizioni Einaudi. A pagina 346.
Empedocle70

Mani

Recensione di StrongStrangeStrings di Elena Càsoli, Stradivarius 2001


"Suono uno strumento che vive oggi uno dei momenti più felici della sua lunga storia. Uno strumento che ha saputo evolversi adeguando struttura e caratteristiche timbriche ai mutamenti del pensiero musicale, fino a trovare nel XX secolo una molteplicità di forme ed espressioni pari solo al periodo rinascimentale e barocco."


Sono le prime parole che si leggono nell’introduzione del pregevole libretto di 28 pagine allegato al cd StronStrangeStrings edito dalla Stradivarius nel 2001, in cui Elena Càsoli mette a disposizione le musiche da lei interpretate di un gruppo di autori che hanno rivolto la propria attenzione alla chitarra in modo sorprendentemente eclettico e innovativo, “… la chitarra è stato uno strumento praticato in tutti i generi musicali, accanto a quello classico, si è prodotto, nella prima metà del secolo scorso, un forte interesse nel suoi confronti da parte di diversi compositori classici. Schönberg, Berg e Webern l’hanno inserita nei loro lavori proprio come strumento popolare che caratterizzava le loro opere per la sua estraneità al suono classico, come nella Serenata di Schönberg o nel Wozzeck di Berg, in cui fanno la loro apparizione delle chitarrine da Bierhaus popolare. La stessa cosa è successa negli anni Sessanta. Quando i compositori hanno inserito la chitarra classica o elettrica, l’hanno fatto con l’idea di usare uno strumento di rottura rispetto al mondo della musica classica: una protesta contro il suono tradizionale. È stata quindi una fortuna che la chitarra avesse un’altra vita. Adesso negli ensamble contemporanei è diventato uno strumento importante quanto gli altri. Non patisce più questa sorta di isolamento, che invece esiste ad esempio nel rapporto con il repertorio ottocentesco. (da: "Amadeus", n.152, 2002. © Paragon / Michele Coralli)”


Una premessa sicuramente importante per un disco che si rivela molto interessante proprio a causa della versatilità e capacità di Elena Càsoli di adattare se stessa, la propria tecnica chitarristica (davvero notevole) e le proprie chitarre (si spazia dalla classica, all’acustica, all’arciliuto, alla chitarra elettrica) alle musiche e alle esigenze di compositori molto diversi tra loro.
Si inizia l’ascolto col primo brano di Roberto Doati “L’apparizione di tre rughe” del 2001. In realtà si tratta del primo di 5 frammenti di durata diversa e crescente (30”, 1’, 2’, 3’ 5’ forse al compositore piace la serie di Fibonacci http://it.wikipedia.org/wiki/Sezione_aurea_(musica) ), scritti come interludi da utilizzare durante i concerti e qui ripresi con la stessa funzione all’interno del cd.
Sono brani che risuonano come delle prove orchestrali di inizio concerto, cascate di suoni dai colori irridiscenti, liquidi, multiformi, dai suoni scomposti, quasi interlocutori, paesaggi isolazionisti, echi di Loren MazzaCane Connors. Dopo questo approccio iniziale così al di fuori dei canoni “classici” si ascolta il bellissimo brano di Leo Brouwer “Paisaje cubano con campanas” del 1986. Come lo definisce la stessa interprete: “un omaggio affettuoso di Leo Brouwer alla propria isola” dove il compositore riesce a fondere “semplicemente” la tradizione musicale popolare afro-cubana con la musica “colta” sperimentale europea tramite una serie di passaggi e paesaggi musicali colorati, freschi e rilassanti allo stesso tempo.
Lupus in fabula, ritroviamo Steve Reich con il suo Electric Counterpoint, brano e compositore di cui abbiamo già parlato qui nel blog.
“.. suono la chitarra elettrica da più di dieci anni e anche questo è accaduto grazie ad alcuni compositori. Ho sentito da parte loro un interesse per questo strumento e al tempo stesso ho notato la difficoltà nell’entrare in contatto con chitarristi elettrici che fossero in grado di leggere le loro partiture. Così ho studiato, letto, provato, ascoltato molto e mi sono accorta che in certi casi i compositori la usavano come tramite per avvicinarsi a un linguaggio più simile al rock, altre volte partivano da presupposti di tipo elettronici o elettroacustici. Quindi l’esperienza compositiva si applicava anche alla chitarra elettrica, prescindendo da quella che è stata la sua storia nel rock o nel jazz. A volte è fin irriconoscibile come chitarra elettrica, essendo talmente trasformata attraverso anche tecniche specifiche, che modificano a tal punto il suono e l’attacco da non rendere più riconoscibile il suono più noto di una chitarra elettrica. Rimane comunque uno strumento in cui l’intervento delle mani è sempre molto fisico, a differenza ad esempio di una tastiera. (da: "Amadeus", n.152, 2002. © Paragon / Michele Coralli)”
Ascoltando il brano mi sono domandato se l’interprete adoperi il plettro o la tecnica classica, il risultato è comunque notevole, un’interpretazione a mio modesto parere più delicata, con un tocco migliore di quella di Pat Metheny e con un suono pulito e bilanciato (registrazione impeccabile) in grado di far risaltare al meglio il contrappunto di Reich.
A seguire quelle che per me sono le gemme del disco: tre pezzi tratti dal Guitar Book del compositore americano Lou Harrison, tre brevi composizioni con atmosfere che ricordano molto da vicino chitarristi come John Fahey nei suoi periodi più intimisti e rilassati (Yellow Princess). Harrison è un compositore famoso per i suoi lavori nell’ambito delle microtonalità e per i suoi interessi per la musica indonesiana e questi pezzi, eseguiti con la chitarra acustica sono semplicemente stupendi per intensità e capacità evocativa.
L’ascolto prosegue con l'inserimento di repertori che sono di casa nella cosiddetta "contemporary steel guitar", con un uso più manipolatorio del suono con le composizioni di Maurizio Pisati con Spiegelkontaktfabrik, il cui pensiero visivo ricorda non casualmente un'opera come La fabbrica illuminata di Luigi Nono e Michele Tadini con Scenario, quasi a chiudere un triangolo sonoro iniziato con L'apparizione di tre rughe di Roberto Doati.
Si ritorna su terreni decisamente melodici con le trascrizioni di Toru Takemitsu dei tre evergreen Over The Rainbow, Summertime e Yesterday. Chi è abituato alle versioni jazzistiche di questi standard avrà una (piacevole) sorpresa: nella tradizione jazzistica l’attenzione nella rilettura dello standard viene posta più sulla componente armonica piuttosto che sulla parte melodica del brano, invece Takemitsu ribalta la questione portando la melodia in primo piano, creando dei brani intrisi di romanticismo e ben interpretati in questo senso dalla Càsoli, con sentimento e con un tocco davvero pregevole.
Il bilancio di questo disco è indubbiamente più che positivo e la conferma sono la facilità e la frequenza con cui torna periodicamente a girare sul mio lettore cd.
Una nota di merito per l’eccellente qualità di incisione e per il libretto allegato, 28 pagine di interessante lettura dove la Càsoli idealmente accompagna con le sue riflessioni l’ascoltatore nei percorsi musicali proposti.

Roberto Doati
http://www.cematitalia.it/servizi/bio.php?cat=comp&id=92&lg=ita

Steve Reich
http://chitarraedintorni.blogspot.com/2007/11/steve-reich-different-trains-electric.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Steve_Reich

Lou Harrison
http://en.wikipedia.org/wiki/Lou_Harrison

Maurizio Pisati (video su Youtube)
http://it.youtube.com/results?search_query=Maurizio+Pisati+&search=Cerca

Michele Tadini
http://it.youtube.com/watch?v=282XgLBj9vA
http://www.esz.it/esz_ita/autori/autori_tadini.html

Toru Takemitsu
http://it.wikipedia.org/wiki/Toru_Takemitsu


Stradivarius

lunedì 28 aprile 2008

Spiegelkontaktfabrik

Speciale Elena Càsoli: Discografia e strumentazione



Discografia

RivoAlto M. Giuliani Studi per Chitarra CRR9401
Stradivarius G. Castagnoli Costellazioni STR 33572
BMG Ricordi A. Guarnieri Orfeo cantando…tolse
CRMCD1048
LArecords M. Pisati Quanti Animali ParlantiLA001
LArecords Y. Sugiyama CapriccioLA003
Stradivarius B. Maderna Y Después
Dabringhaus&Grimm H.W.Henze Chamber Music-vol I MDG304 0881-2

Foto di Roberto Masotti

Stradivarius: StrongStrangeStrings 2001

Stradivarius: Changes Chances 2006

Video
G. Di Capua Venezia/Fondamenta Nove S. Reich, M. Pisati, M. Tadiniel. Guitar: E. Càsoli



Strumentazione
Chitarre classiche
Fritz Ober - München 1998
Masaru Kohno 30 - Tokyo 1977
Masaru Kohno Special - Tokyo 1983
Pietro Gallinotti - Alessandria 1974
Bertrand Martin - Vevey 1981
Bertrand Martin - Vevey 1982
Luis Panormo - London 1846
Arciliuto Pascal Goldsmith - Copia Sellas 1613
Steel String Guitar Robert Taylor 512 K
Pick Up Schertler Acoustic Guitar Transducer
Chitarra elettrica Blade - G. Levinson 1992
Pre-amplifier: Carvin Quad x Amp (4 canali, connessioni MIDI, uscite bilanciate, FX loop)
Instrument Effects Processor : Zoom 9030, Vol/expr pedal, Midi Foot controller 8050 Noise gate: Boss NS2Wah-Wah pedal Morley

Speciale Elena Càsoli


Care lettrici e cari lettori del Blog Chitarra e Dintorni questa settimana abbiamo il piacere di ospitare sul blog tramite video, fotografie, recensioni e intervista una delle più interessanti chitarre italiane che da tempo ha dedicato la propria bravura di interprete al repertorio contemporaneo: Elena Càsoli.

Empedocle70

Biografia






Articoli
Tango: Suonare Piazzolla, insegnare Piazzolla, un’esperienza di Elena Càsoli



Foto
In Concerto: Biennale a Venezia 3 ottobre 2009

Laboratorio & Masterclass a Fornesighe con Elena Càsoli e Florindo Baldissera


domenica 27 aprile 2008

Scarlatti - Sonata k141

Speciale Elena Càsoli: biografia


Ospite di festival e centri musicali europei, americani e giapponesi, Elena Càsoli presenta un'immagine varia e composita del suo strumento, attraverso una ricerca costante nella letteratura del passato e un vivo interesse per la produzione contemporanea, sovente in collaborazione diretta con i compositori: chitarra classica e chitarra elettrica si accostano e si alternano in concerto, così come in teatro o in eventi multimediali, unendo Tradizione e Nuova Musica. Elena Càsoli ha compiuto gli studi musicali presso il Conservatorio di Milano con Ruggero Chiesa e parallelamente all'Accademia Chigiana con Oscar Ghiglia.


Foto di Roberto Masotti

Ha vinto premi in concorsi nazionali ed internazionali ("F. Sor", Roma 1989, "A.Segovia", Madrid 1989; Kranichsteiner, Darmstadt 1990).

Svolge attività concertistica come solista (Amsterdam-De Jisbreker '98, Liverpool-Manchester '98, Tokyo '99,Bourges '99, Wien Modern 2000, AdK-Berlin 2000) e con orchestre sinfoniche (Radio France-Parigi, Maggio Musicale Fiorentino, La Fenice Venezia, Mahler Chamber Orchestra), in duo con Jürgen Ruck (Estate Musicale Chigiana '95, Darmstadt '96, Madrid '98, Münchener Biennale '99, Musikakademie Basel 2001), in collaborazione con gruppi cameristici (Divertimento Ensemble-Milano, Ensemble Modern-Francoforte), enti lirici e sinfonici (Orchestra Toscanini-Parma, Teatro Regio-Torino) e studi di elettronica e informatica musicale quali Studio Agon-Milano, Tempo Reale-Firenze, FMyT-Buenos Aires, Cemat-Rome.Ha preso parte ad opere musicali ed eventi teatrali in collaborazione con C.R.T.-Milano (M.Pisati "Umbra" 1988), Teatro alla Scala-Milano (Donatoni "Il velo dissolto" 1993), Cantiere Internazionale-Montepulciano (Guarnieri "Orfeo" 1994) Salzburg Oster Festspiele (A. Berg "Wozzeck" 1997, C. Abbado, Berliner Philarmonisches Orchester).

Ha partecipato a trasmissioni e produzioni radiofoniche per RAI, SWR, Radio France, DBR e ha inciso con RivoAlto (Giuliani), Dabringhaus & Grimm (Henze), Stradivarius (Maderna, De Pablo, Castagnoli) e BMG Ricordi (Guarnieri).

Inoltre ha fondato LArecords, etichetta indipendente dedicata ad incontri e produzioni particolari tra musica e letteratura ("Taxi", "Il Copiafavole", "Shin-On").

Ha tenuto masterclasses in Italia, Svezia, Germania, Argentina; collabora stabilmente con la rivista musicologica "Il Fronimo", con interviste a compositori e articoli sulla produzione contemporanea.Nel '98 ha partecipato ad una tournée con la Chamber Orchestra of Europe, in un progetto dedicato a B. A. Zimmermann ed è stata ospite del Festival de Musica Electroacustica di Buenos Aires e del International Guitar Festival di Liverpool.

Nel '99 ha compiuto una seconda serie di concerti in Giappone, ed è stata ospite dei Festivals Ferrara Musica e Syntèse di Bourges; nel marzo 2000 ha realizzato la prima esecuzione di "Al" di F. Donatoni, e il cd Dabringhaus&Grimm dedicato a musiche di H.W. Henze, realizzato con Jürgen Ruck, ha ricevuto il premio Echo Klassik Preis 2000 - Solistisch Einspielung des Jahres für Musik des XX Jahrundes.

Nel dicembre 2000 ha collaborato con John Adams, Deutsches Symphonie Orchester-Berlin e Kent Nagano alla prima mondiale dell'opera "El Nino" al Teatro Chatelet di Parigi, con produzione discografica Nonesuch, e nel febbraio 2001 è stata interprete a Milano del Terzo Concerto per Chitarra, Marimba e Orchestra di Ennio Morricone. Nel 2001 è stato realizzato a Venezia un video monografico su Elena Càsoli dal regista Gianni Di Capua, in coproduzione con Studio Agon-Milano, con musiche di S. Reich, M. Tadini, M. Pisati.


"Suono diversi tipi di chitarre e strumenti simili - dall'arciliuto alla p'i'p'a' cinese - e musiche di autori dal Rinascimento alla contemporaneità. Viaggio per i miei concerti come solista, o con ensamble e orchestre. Sperimento con i compositori e collabora alla nascita di nuovi pezzi per chitarra, prendendo parte a spettacoli ed eventi di teatro musicale o multimediali come solista (Australia/Melbourne Festival, Hamburg Festspiel), con orchestre (Mahler Chamber Orchestra), in duo con J. Ruck (Munchener Biennale), in collaborazione con ensambles (Divertimento Ensamble, Sentieri Selvaggi) o con studi di live-electronics e computer music.

Dal 2002 insegno Chitarra e interpretazione della Musica Contemporanea alla Hochschule der Kunste di Bern" dal libretto di Changes Changes (Stradivarius 2006)


Riferimenti su internet:
http://www.hkb.bfh.ch/persoenlich.html
http://www.larecords.it/
http://www.cematitalia.it/servizi/bio.php?lg=ita&cat=inte&let=3&id=350

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prima o poi..


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Empedocle70

sabato 26 aprile 2008

Variazioni di stile su una favola di Esopo, parte prima

Premessa


“Stabilire un confine tra esperimento e gioco è sempre stato difficile" così diceva Italo Calvino a proposito delle invenzioni verbali di Raymond Queneau, sospese fra "il divertimento del trattamento linguistico insolito d'un tema dato e il divertimento della formalizzazione rigorosa applicata all'invenzione poetica". Anche queste "Variazioni", infatti, come il precedente illustre a cui si richiamano (gli "Esercizi di stile" di Queneau, appunto) nascono dal gusto, forse un po' sadico, di affettare, sezionare, rivoltare, scombussolare un testo per poi rimetterlo insieme in forme metriche e stili diversi, in modo da ottenere ogni volta testi letterari distantissimi fra loro. Ma così facendo, grazie all'artificio e alla bizzarria del gioco apparentemente fine a se stesso, si compie in fondo un esperimento molto serio: si sondano le potenzialità di una lingua e delle sue convenzioni letterarie. E lo si fa, a mio modesto parere, nel modo più accattivante: invitando i lettori a mettersi a loro agio e a giocare alla pari, visitando, come vecchi amici, il retrobottega del "poeta" (con tutti i ferri del suo sano mestiere artigianale ben allineati sul banco di lavoro). Come dire: accostatevi pure sereni alla poesia, imparate a gustare le sue qualità di linguaggio senza spaventarvi per l'aura di oscurità e sacralità di cui la Poesia e i Poeti troppo spesso, a torto, amano circondarsi...
Due parole, infine, sul testo prescelto per questi "esercizi di stile": differentemente da Queneau che era partito da un banale episodio di cronaca, qui il punto di partenza è un testo di antiche e nobili ascendenze: una favola esopica.D'altronde, come scriveva Giorgio Manganelli, "una favola esopica è una fulminea epifania, una apparizione: balena un disegno, appare qualcosa di umile, ma disegnato con estrema parsimonia, una nudità non frettolosa". Proprio quella nudità, quella scheletrica asciuttezza del narrare che si presta a meraviglia, credo, al gioco del rivestimento stilistico.





Testo-base

La colomba e la cornacchia

Una colomba, allevata in piccionaia, faceva tutta la spocchiosa per la sua fecondità. Una cornacchia che aveva sentito quelle vanterie: "Bella mia, smettila"disse "più figli farai e più servi avrai da compiangere."



Filastrocca

Filastrocca, filastrocca,
la colomba è proprio sciocca,
che si loda a perdifiato
per aver prolificato.
Filastrocca, filastrocca,
la cornacchia ha aperto bocca:
"Cresci figli e cresci schiavi
e di questo ti lodavi?"
La cornacchia glielo dice
che di lei è più felice
perché il cielo ha per dimora,
perché è libera e signora.
"Tanti figli nella gabbia,
tanti figli nella rabbia...
e per questo, mia comare,
non dovresti più covare."
Filastrocca, filastrocca,
la colomba è proprio sciocca,
la cornacchia ha aperto bocca,
tutta qui la filastrocca.


Romanesco

'Na colomba, allevata 'n piccionaia,
d'esse la più feconda se vantava
fra le 'bbestie rinchiuse drento l'aia.
'Na cornacchia l'udì mentre passava
e "Smetti" disse "de farnetica'!
tu covi servi, nun te lo scorda'."



Dadaista

Una cornacchia
che
avrai da compiangere
in piccionaia
-bella mia smettila!
aveva sentito
una colomba
per la tua fecondità
faceva tutta
allevata
quelle vanterie
e più servi
disse
più figli farai
la spocchiosa.


Ode

Una colombella
con aria gioconda
si fa grande e bella
per esser feconda:
fra bestie a lei uguali
di bassi natali
boriosa ristà.

Passandole accanto
la fiera cornacchia
offendesi alquanto
e cupa le gracchia:
"Chi sta nel cortile
dimessa e servile
non ha dignità.

Per questo mi pare
un pò inverecondo
udirti vantare
d'aver messo al mondo
la prole affollata
che mai -sciagurata-
vivrà in libertà."

Cosa Brava – Fred Frith – 9 aprile 2008 a Venezia

Cosa Brava – Fred Frith – 9 aprile 2008 a Venezia

In esclusiva per la rassegna veneziana di musiche contemporanee Risonanze il 9 aprile si è esibito, unica data italiana, il nuovo gruppo “avant-rock” di Fred Frith e Zeena Parkins: Cosa Brava.
La loro nuova creatura ha un nome italiano, Cosa Brava e unisce idealmente due "coppie". A Frith e all'arpista Zeena Parkins [già complici negli indimenticabili Skeleton Crew] si uniscono la violinista Carla Kihlstedt e il batterista Matthias Bossi, a loro volta compagni di avventura negli Sleepytime Gorilla Museum, sapientemente “miscelati” da The Norman Conquest al mixer.
Cosa Brava è "a rock’roll band", e in concerto lo ha abbondantemente dimostrato. Frith e soci hanno presentato un rock d’avanguardia, in cui forma canzone, nuove sonorità, tempi dispari, idee progressive alla Henry Cow e improvvisazione si sono fuse in un magma sonoro forte, coinvolgente e intenso.
Un grande concerto culminato con l’ovazione del pubblico (il Teatro delle Fondamenta Nuove era pieno) e la palese soddisfazione dei musicisti, tutti di eccellente bravura, che hanno regalato ben 5 bis. Aspetto con ansia l’uscita discografica su cd.

giovedì 24 aprile 2008

"[4]Waiting for Platone" a Il Torchio 26 aprile Somma Vesuviana


26 Aprile alle ore 21.00 presso

Il Torchio

Via Colonnello Aliperta - Parco degli Aromi, Somma Vesuviana,

Andrà in scena"[4]Waiting for Platone" presentato da "I Pedoni dell'Aria".
Parola poetica, voce, musica elettronica,videoarte si fondono per dar vita alla performance.
Il testo, scritto da Alessandro De Vita,regista e videoartist della compagnia,si incastra e si fonde con i video proiettatisullo sfondo nel corpo della rappresentazione. Rilievo fondamentale è dato alla musica, composta da Cristian Sommaiuolo con la partecipazione di Claudio Di Gennaro. Gli attori (Francesca Esposito,Marina Esposito, Luca Marra e Fiorella Rinaldi)danno forma a quattro personaggi bloccati in un luogo paradossale, legati per il collo da catene: sono nel mezzo della grotta, buttati,perduti senza speranza di ritrovarsi.
Vedono riflesse sulla parete di fronte a loro, immagini di entità sconosciute, che in realtà sono persone che passano all' altezza dell'apertura della grotta. È ovviamente il mito della caverna di Platone, quello da cui trae spunto la pièce, riscritto per un pubblico moderno.
Quattro personaggi (la donna che immagina sempre, la donna che crede a tutto, la donna che non crede a nulla, l'uomo che crea la realtà), ma anche quattro modi di riflettere il mondo, quattro visioni dell'universo, quattro persone che aspettano, tra dubbi e perplessità, tra visioni e racconti, di uscire dalla prigionia.

Atanasius kircher(1602-1680): Tarantella(L'Arpeggiata)

Athanasius Kircher e la musurgia mirifica, di Carlo Mario Chierotti, parte prima

Autore di molte opere dedicate a vari campi del sapere, dalla filologia alla liturgia sacra, , dall’astronomia alla fisica, alla storia naturale, alla matematica, alla musica, all'egittologia, alla geografia, Athanasius Kircher si trovò in bilico fra due epoche: ’sostenitore di un ideale unitario della conoscenza negato dalla specializzazione crescente nel mondo del sapere, la sua figura di studioso è stata travolta dalla successiva evoluzione delle scienze e le sue opere sono state spesso liquidate, talvolta non senza ragione, come inestricabili coacervi privi di sistematicità in cui le nozioni importanti sono mescolate alle fantasticherie’ (Chierotti). Pur tuttavia un fascino indiscutibile circonda la sua figura e la sua opera, forse dovuta, oggi, 'alla sua apparente prossimità con le questioni concernenti lo studio della struttura e della sistemazione dei saperi nell'età della globalizzazione multimediale' (A. Bertinetto, F.Vercellone; A.K., l’idea di scienza universale, Mimesis).

Ringraziamo Carlo Mario Chierotti, che ha gentilmente concesso a ‘Chitarra e dintorni’ di ospitare questo suo interessantissimo saggio.

Comporre senza conoscere la musica.

Athanasius Kircher e la musurgia mirifica:
un singolare esempio di scienza musicale nell'età barocca

1. Athanasius Kircher e la Musurgia Universalis

La Musurgia Universalis di Athanasius Kircher venne pubblicata a Roma nel 1650. Si tratta di un'opera dalle aspirazioni enciclopediche, come denuncia ampiamente il titolo (…)[1]. Lungo 1152 pagine ricche di esempi musicali e incisioni Kircher si dedicò alla sistematica esposizione delle basi teoriche e pratiche della musica, senza trascurare quanto potesse concernere il fenomeno sonoro sotto tutti i punti di vista. La Musurgia Universalis è un pianeta che la moderna musicologia ha ingiustamente trascurato. L'opera mostra peraltro tutti i difetti imputabili alle altre opere di Kircher e senza ombra di dubbio procede non di rado in modo erratico o rapsodico; si aggiunga poi la interdisciplinarità degli argomenti contenuti senza dimenticare il fatto che Kircher si esprimeva in un latino dalla sintassi decisamente complicata: si comprenderà perché la Musurgia Universalis sia stata poco esplorata. Così facendo tuttavia si è ignorata una delle più interessanti testimonianze della musicografia barocca. Certamente una delle parti per noi più oscure della Musurgia Universalis è costituita dall'ottavo libro «de Musurgia Mirifica», che destò invece l'interesse vivissimo dei contemporanei e determinò il successo invero enorme dell'intero lavoro. Discostandosi dall'impianto enciclopedico e ampiamente compilatorio del resto dell'opera, Kircher espose in queste pagine un proprio personale metodo di composizione che egli chiamò musurgia mirifica (neologismo coniato da Kircher e traducibile come «meravigliosa arte di forgiare la musica»), che avrebbe consentito la composizione musicale anche a chi, del tutto privo delle più elementari nozioni di teoria musicale, volesse tuttavia cimentarsi in questa impresa. Questo studio intende quindi contribuire a colmare la carenza delle ricerche musicologiche su questo aspetto dell'opera di Athanasius Kircher (…). La Musurgia Universalis si articola in dieci libri divisi in due tomi.[2] Kircher prende le mosse dal suono naturale esaminato in una dimensione preartistica unitamente ad uno studio sulla fisiologia della voce (I libro); ragiona poi (II libro) circa l'origine della musica: in questo contesto inserisce un frammento da lui attribuito a Pindaro. Nel III e IV libro Kircher si dedica alla speculazione teorica sulla divisione del monocordo e sulla scienza armonica. Il V libro è un compendio di teoria della composizione. Quindi Kircher si occupa degli strumenti musicali (VI libro): si tratta di una sezione molto interessante dal punto di vista storico-documentario. Il VII libro costituisce una delle principali fonti della teoria degli affetti barocca, di cui Kircher è uno dei più significativi teorici. In questa sezione egli cercò di elaborare una propria personale classificazione degli stili musicali, distinguendo fra stylus impressus e stylus expressus, cioè fra determinazione antropologica (legata alle cause naturali e al genius loci di una nazione) e determinazione poetica (istituendo una tipologia dei generi legata alle caratteristiche strutturali). Il IX libro tratta in modo fantasioso i misteriosi effetti della musica, ritenuta fra l'altro in grado di curare le malattie: secondo Kircher essa sarebbe stata efficace non solo contro il morso della tarantola, ma addirittura contro la peste. Il X libro costituisce una delle più importanti teorizzazioni della concezione barocca dell'armonia delle sfere: Kircher affermò che l'intera compagine del mondo era determinata da un'intima armonia di tutti gli esseri, accordati fra loro da Dio, che egli definì supremo organista come già aveva fatto Keplero.

2. «Liber Octavus de Musurgia Mirifica». Osservazioni

All'interno della Musurgia Universalis l'ottavo libro costituisce una sezione dalle dimensioni non indifferenti, che si estende per le prime duecento pagine del secondo tomo: si divide in quattro parti, le quali intendono esporre la materia in modo sistematico e progressivo. Nella «Musurgia Combinatoria» e nella «Musurgia Rhythmica sive Poetica» trovano posto rispettivamente un'esposizione dei principi generali e delle tecniche combinatorie ed un breve trattato di prosodia e metrica: sono parti introduttive e più avanti ne capiremo le ragioni d'essere. La sezione più specifica del «Liber Octavus», la più ampia (139 pagine) e la più densa di contenuti è la «Pars III, Musarithmorum melotheticorum praxin exhibens». Questa parte si divide a sua volta in tre grossi blocchi denominati «Syntagma I», «Syntagma II», e «Syntagma III». Questa tripartizione rispecchia l'ampliarsi progressivo delle possibilità offerte dalla tecnica della musurgia mirifica. Inizialmente è possibile realizzare una semplice armonizzazione a quattro voci nota contro nota in contrapunctus simplex. In seguito è possibile utilizzare anche note di passaggio ed altro nel contrapunctus floridus. Infine avrebbe dovuto essere contemplata la possibilità di comporre utilizzando tutti gli artifici in qualunque stile: questo ultimo stadio della musurgia mirifica, denominato musurgia rethorica, è rimasto concepito in astratto, delineato solo da scarne indicazioni di massima. Kircher giustificò la lacuna affermando che si trattava di qualcosa che non poteva essere divulgato indiscriminatamente; egli si riservò di svelare i dettagli della musurgia rethorica esclusivamente «solis Principibus, & summis Viris, Amicisque». La naturale curiosità e il desiderio di entrare a far parte di tale comunità ristretta spinse molti a tentare in tutti i modi di convincere Kircher a trasmettere loro tali informazioni. Con ogni probabilità, per quanto è dato sapere, nessuno potè vantare un così grande privilegio: Scharlau, che nel suo saggio ha esaminato anche a tale proposito la corrispondenza di Kircher conservata a Roma, non fa menzione alcuna di lettere o comunicazioni che confermino l'avvenuto passaggio di tali informazioni, mentre abbondano le lettere di richiesta e perorazione. Nel corso delle mie ricerche ho trovato un'unica vaga menzione (priva di altri riscontri) in merito a una qualche rivelazione fatta da Kircher in un passo di una lettera inviatagli dal duca di Brunswick. (…)Nella quarta ed ultima sezione dell'ottavo libro, denominata «Musurgia Mechanica, si ve de varia mobilium Musurithmicarum columnarum Metathesi sive transpositione», Kircher espose molto succintamente (solo quattordici pagine) l'arca musarithmica, uno strumento che egli aveva ideato per rendere più facile e veloce il lavoro di composizione secondo la musurgia mirifica.
[3] Inoltre nei capitoli «Rabdologia Musurgica» e «Plectrologia Musarum», egli trattò altri metodi di composizione da lui escogitati in gioventù, tutti prodromi della musurgia mirifica. Kircher dichiarò di aver voluto soprattutto supportare l'opera missionaria dei gesuiti che si servivano della musica per indottrinare le popolazioni con cui venivano in contatto. I missionari avevano il problema di adattare alle melodie liturgiche della chiesa di Roma i testi che venivano cantati nelle lingue indigene: i tentativi si rivelavano spesso infruttuosi o poco soddisfacenti. Kircher offrì a tutti la possibilità di comporre canti ad hoc per uno specifico testo in qualsiasi lingua. La musurgia mirifica venne molto apprezzata e contribuì in larga parte al successo della Musurgia Universalis. Trecento esemplari vennero distribuiti a padri della Compagnia giunti a Roma nel 1650 da ogni parte del mondo in occasione dell'elezione del nuovo Generale dell'Ordine: grazie ad essi l'opera conobbe una rapida diffusione in tutto il mondo. Kircher non risolse solo i problemi contingenti dei padri gesuiti: senza dubbio il metodo di composizione della musurgia mirifica mostrò di andare incontro anche alle esigenze di chi, musicae imperitus ma animato dall'interesse e spinto dalla curiosità per questo nuovo metodo, volesse dedicarsi con spirito amatoriale alla composizione musicale, saltando a piè pari le ostiche ed aride secche dello studio teorico.[4] Nel secolo del grande sviluppo della meccanica Kircher destò gli interessi dei nobili eruditi e degli intellettuali, che furono affascinati dalle prospettive del metodo combinatorio e meccanico contenuto nella musurgia mirifica, ma riscosse un maggior successo presso musicisti dilettanti, mai sazi della gioia ludica di poter finalmente «comporre»: Kircher ricevette molte lettere di entusiasti. Questo fatto è interessante anche perché rivela che già nel Seicento esisteva una fascia di persone che si dedicava per diletto alla pratica musicale.
3. Una prima descrizione

La tecnica compositiva denominata da Kircher musurgia mirifica ha un campo d'azione limitato alla sola musica vocale e il compositore deve necessariamente partire da un testo poetico per avviare una serie di operazioni che lo condurranno attraverso scelte più o meno obbligate ad ottenere il brano finito. Tanto per il contrapunctus simplex quanto per il contrapunctus floridus la composizione è basata sull'uso di tavole chiamate tabellae melotacticae, che contengono accordi (o brevi sequenze più complesse) a quattro voci; il tutto seguendo la cifratura in numeri harmonici, cioè le convenzioni del basso continuo. Kircher dichiarò di averle elaborate sfruttando in modo peculiare le potenzialità delle tecniche combinatorie. (…) Ciascuna tabella melotactica, chiamata anche pinax, contiene le sequenze preparate per collimare con uno specifico metro poetico, come vedremo meglio in seguito. Ogni sequenza così preparata viene definita musarithmus. (…) I musarithmi si presentano come insiemi di cifre disposte su quattro righe:
553233875777323455868733
Nell'esempio il blocco si riferisce ad un singolo verso di sei sillabe: la lettura è melodica su ogni riga da destra verso sinistra, armonica dal basso verso l'alto; ogni accordo corrisponde ad una sillaba del testo da musicare. Le quattro linee orizzontali si riferiscono alle quattro parti tradizionali dell'armonia vocale: bassus, tenor, altus e cantus. Unitamente ai musarithmi è presente nelle tabellae melotacticae un certo numero di strutture ritmiche, definite notae metrometrae, da applicare alle note. Kircher ha preparato notae metrometrae in tempo binario ed in tempo ternario, che possono essere applicate senza restrizioni a qualunque sequenza di note del pinax. Il lavoro compositivo quindi consiste nell'assemblare in successione e nel trascrivere sui pentagrammi diverse sequenze di accordi cifrati, cioè vari musarithmi, finché non si è musicato tutto il testo scelto. (…) Il testo orienta una serie di scelte che abbiamo detto essere più o meno vincolate: il compositore (sarebbe meglio dire l'operatore) che utilizzi la musurgia mirifica deve infatti prendere in considerazione tre variabili del testo: il contenuto affettivo complessivo, il numero delle sillabe dei versi (e la struttura della strofa) e la distribuzione degli accenti tonici. Esaminiamo quindi questo aspetto del lavoro del compositore mirificus.

4. Il testo da musicare: alcune considerazioni

Nella sezione dedicata alla musurgia poetica Kircher esamina il testo sul piano del significante, ovvero nei suoi aspetti ritmici e metrici: egli cerca di spiegare come la struttura dei versi influenzi la scelta dei valori delle note che li devono musicare. Kircher sottolinea la distinzione esistente fra la metrica poetica in senso stretto, cioè quella ormai desueta ricevuta in eredità dalla poesia latina, e la metrica musicale, che della prima sarebbe una versione semplificata e ridotta: anche terminologicamente egli marca questa diversità utilizzando due diversi aggettivi, poeticum e harmonicum, per caratterizzare nel corso della sua esposizione i due differenti punti di vista. Ci troviamo decisamente nell'ambito di una metrica quantitativa e non più qualitativa: per quanto Kircher utilizzi la terminologia classica, egli sfrutta nomi antichi per indicare concetti nuovi. Già da molto tempo la terminologia indicativa della quantità delle sillabe brevi o lunghe era ormai un flatus vocis: come sillabe «lunghe» venivano indicate le sillabe marcate dall'accento tonico, mentre le sillabe «brevi» erano in realtà sillabe atone. All'interno del verso il compositore dovrà inoltre considerare come valore discriminante solo la caratteristica (ovvero la presenza o l'assenza dell'accento tonico) di un'unica sillaba, la penultima. Vi sono due gruppi: versi piani e versi sdruccioli, ovvero versi con l'accento tonico sulla penultima sillaba e versi con l'accento tonico sulla terzultima sillaba. Al primo gruppo appartengono versi di 5, 6, 7, 9, 11 sillabe; nel secondo troviamo versi di 6, 8, 10, 12 sillabe. Risulta assai interessante esaminare la distribuzione di arsi e tesi (cioè l'assegnazione di un tempo forte o debole) fra le varie notae metrometrae delle sequenze elaborate da Kircher per ogni tabella. Nelle notae metrometrae per i versi piani si trovano sul tempo forte della battuta sempre l'ultima, la penultima e la quartultima nota; nei versi più lunghi si trovano su tempi forti tutte le note pari: ad esempio in un endecasillabo sono sul tempo forte la seconda, quarta, sesta, ottava, decima (penultima) e undicesima nota. Nelle notae metrometrae per i versi sdruccioli la nota sul tempo forte della battuta è sempre la terzultima; nei versi più lunghi sono su tempo forte anche le altre note pari.

NOTE

[1] Tradotto, il titolo completo suona così: Musurgia Universale, ovverosia Grande Arte della consonanza e della dissonanza distribuita in dieci libri, nella quale sono esposte con grandissima varietà la Completa Teoria e la Filosofia dei Suoni e la scienza musicale tanto teorica quanto pratica; vengono resi manifesti nei dettagli i poteri e gli effetti della Consonanza e della Dissonanza nel mondo e soprattutto in Tutta la Natura con l'esposizione di vari esempi tanto nuovi quanto inusitati per gli usi straordinari, tanto in quasi tutte le occasioni quanto soprattutto in Filologia, Matematica, Fisica, Meccanica, Medicina, Politica, Metafisica e Teologia.
[2] La scelta del numero dieci non fu casuale: Kircher lo considerava un simbolo della perfezione divina, rifacendosi in ultima istanza ai pitagorici secondo i quali tutto ciò che era divisibile per dieci, risultante dalla somma delle cifre della tetraktis (1+2+3+4) manifestava di essere improntato ad una indistruttibile armonia e compattezza.
[3] Non si tratta certo di una macchina per comporre come taluni hanno ritenuto di affermare, interpretando arditamente le affermazioni di Kircher. Si veda ad esempio Fred K. Prieberg nel suo Musica ex machina. Uber das Verhältnis von Musik und Technik, Berlin-Frankfurt-Wien, Verlag Ullstein, 1960 (tr. it. di Paola Tonini, Musica ex machina, Torino, Einaudi, 1963, p. 112): «Nel suo libro Musurgia Universalis, [...] stampato a Roma nel 1660 (sic!), il padre gesuita Athanasius Kircher [...] descrive un dispositivo meccanico per la composizione di musica». Anche George J. Buelow nella voce «Kircher» del Grove's Dictionary of Music and Musicians, sostiene che l'arca musarithmica fosse una «composing machine that made automatic composition possible». In realtà l'arca musarithmica è molto più semplicemente una cassetta di legno che deve contenere i vari pinaces trascritti su tavolette di legno o di carta spessa: «Arcam Musarithmicam vocamus receptaculum columnarum Musarithmicarum; Columnas vero Musarithmicas vocamus a Musarithmis pinacum in ligneis aut chartaceis virgis seorsim descriptas» (Musurgia Universalis, tomo II, p. 185). L'unico esemplare ancora esistente di arca è conservato presso la Herzog August Bibliothek a Wolfenbüttel (Sign.: Cod. Guelf. 90 Aug 8°).
[4] Per quanto il fenomeno del dilettantismo compaia in epoca decisamente successiva, esistono precise testimonianze, lettere di appassionati adepti della musurgia mirifica, in merito ad una nutrita fascia di profani e dilettanti che sfruttarono con gioia il metodo compositivo. Si vedano le lettere citate da Scharlau, Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller, op. cit., pp. 351-353.

Per ulteriori approfondimenti relativi agli studi di Carlo Mario Chierotti sulla figura e l’opera di Athanasius Kircher, vedasi

mercoledì 23 aprile 2008

IL Chitarrone a 18 corde di Camillo Perrella di Angelo Barricelli

IL Chitarrone a 18 corde di Camillo Perrella

Frequento tanti liutai di casa nostra, di livello eccezionale,autentici talenti che costruiscono chitarre strepitose che non sono secondi a nessuno,tra questi c'è Camillo Perrella,sempre alla ricerca di nuovi particolari costruttivi,miglioramenti vari,insomma una persona curiosa e modesta con la mente aperta a 360 ° .Un uomo che si mette in discussione sempre,fantastico no?

Quando ho conosciuto Camillo, circa 20 anni fa,era lì a sperimentare,ricercare,quindi studiare continuamente come far vibrare l'aria nella cassa di risonanza in un certo modo etc.etc..,ricordo in particolare il vecchio laboratorio immerso in una romantica campagna molisana ai piedi dei monti del matese in quel di Bojano.Ho ancora il profumo di abete nel naso.
Dopo tante fatiche e moltissime chitarre di livello,eccolo quà Camillo con questo strumento a dir poco bellissimo,un suono angelico costruito con tecniche che solo i grandi possono mettere in campo: il chitarrone a 18 corde.
Questo strumento è liberamente ispirato al liuto barocco usato da Narciso Yepes, ibridando elementi liutologici del liuto nella tastiera, elementi della chitarra nella forma della cassa, nel ponte, nell'uso di tasti metallici nella tastiera e di meccaniche per tendere le corde, dagli archi, l'uso delle anime, quindi con il fondo interconnesso alla tavola, l'uso del fondo scavato e la tastiera staccata dalla tavola.Il guscio completa il progetto consentendo una maggiore libertà di vibrazione.La tastiera si articola su tre lunghezze.Il decacordo ha una lunghezza di 60 centimetri.le quattro corde successive hanno due tasti in più in lunghezza che è di 67.25 centimetri e le rimanenti quattro un ulteriore tasto che la porta a 71.22 centimetri.Questo per avere bassi più tesi.Una possibile accordatura è la seguente,:
1) SI
2) SOL
3) MI
4) SI
5) SOL
6) RE
7) SI
8) LA
9) SOL
10) FA
11) MI
12) RE#
13) RE
14) DO#
15) DO
16) SI
17) LA
18) SOL
Credo sia possibile ipotizzarne altre.
Angelo Barricelli

martedì 22 aprile 2008

Ensemble Sentieri Selvaggi (E. Càsoli): Conflitto tragico di Filippo Del Corno 28 aprile a Milano


lunedì 28 Aprile Teatro dell’Elfo ore 21


Conflitto tragico
Filippo Del Corno


Non guardate al domani (prima assoluta) 90'
Testo di Angelo Miotto

Angelo Miotto incontra Agnese Moro

Aldo Moro baritono Roberto Abbondanza
Un giornalista tenore Luigi Petroni
Un brigatista tenore Mirko Guadagnini
Un osservatore alto Annamaria Calciolari
Un politico basso Enrico Bava
Un agente segreto basso Filippo Tuccimei
Il Papa tenore Giuseppe Maletto
Una brigatista soprano Valentina Coladonato

Ensemble Sentieri selvaggi
Flauto Paola Fre
Clarinetto Mirco Ghirardini
Trombone Valentino Spaggiari
Pianoforte Andrea Rebaudengo
Vibrafono Andrea Dulbecco
Batteria Luca Gusella
Chitarra elettrica Elena Càsoli
Basso elettrico Marco Ricci
Violino Piercarlo Sacco
Violoncello Aya Shimura
Direttore Carlo Boccadoro

Video a cura di Francesco Frongia


Composizioni a sezioni finali di verso obbligate

Prendiamo, a mo' di esempio, questo famosissimo sonetto di Ugo Foscolo (chi non lo conosce?):

Sera

Forse perché della fatal quiete
tu sei l'imago a me sì cara vieni
o sera! E quando ti corteggian liete
le nubi estive e i zeffiri sereni,
e quando dal nevoso aere inquiete
tenebre e lunghe all'universo meni
sempre scendi invocata, e le secrete
vie del mio cor soavemente tieni.
Vagar mi fai co' miei pensier su l'orme
che vanno al nulla eterno; e intanto fugge
questo reo tempo, e van con lui le torme
delle cure onde meco egli si strugge;
e mentre io guardo la tua pace, dorme
quello spirto guerrier ch'entro mi rugge.

Se consideriamo solo le sezioni finali dei versi (in questo caso, per altro, le sole parole finali), compiamo una 'restrizione della poesia' simile a quella propugnata da Queneau nei suoi esercizi di 'hai-keizzazione'. "Si noterà" diceva ancora Queneau "che, se l'hai-kaizzazione è una restrizione, l'estensione dell'hai-kai non è altro che una composizione a rime obbligate" (a sezioni finali obbligate). Questo è appunto il nostro gioco: una ricostruzione di un testo poetico a partire dal vincolo costituito da una sequenza di parole poste alla fine di ogni verso. In questo senso il testo originario non è che uno dei tanti, virtualmente infiniti, che possono essere composti a partire da quella sequenza. Questo modo di ragionare di poesia sembrerà senz'altro artificioso ed arbitrario a quanti non si sono mai cimentati con indagini intorno al "rimario" di un poeta: tempo fa, tanto per fare un esempio, significativo nella sua modestia, mi sono preso la briga di compiere una piccola indagine a campione sulle rime dell'"Orlando Furioso", per trovare quelle più ricorrenti. Bene,su un totale di circa un migliaio di versi, ho scoperto che la rima più usata è quella in -ORTE (77 versi sono infatti così rimati, 24 volte (!) con la parola MORTE, 21 FORTE, 12 SORTE, 8 CORTE, 4 CONSORTE, 2 SCORTE etc.). Se poi si considerano le combinazioni, troviamo che l'accoppiata MORTE-FORTE si ripresenta in 15 circostanze! La sequenza MORTE-CORTE-FORTE 3 volte! La tendenza ad incanalare il discorso poetico, magari inconsapevolmente, lungo un 'percorso obbligato' (dall'osservanza dei vincoli imposti dalla rima) pare dunque innegabile. Vale la pena, a questo punto, riportare per esteso le parole che Umberto Eco ha dedicato all'argomento (in Opera Aperta, Bompiani): "Con l'invenzione della rima si pongono dei moduli e delle convenzioni stilistiche.. perché si riconosce che solo la disciplina stimola l'invenzione.. Dal momento che la convenzione è elaborata, il poeta non è più prigioniero della propria pericolosa espansività e della propria emotività: le regole della rima, se da un lato lo obbligano, dall'altro lo liberano, così come una cavigliera libera il podista dal pericolo di lussarsi il piede. (D'altra parte) più la pratica si afferma, più mi propone esempi di alta libertà creativa, più mi imprigiona; la consuetudine della rima genera il rimario, che dapprima è repertorio del rimabile ma via via diviene repertorio del rimato..." Ecco definita, con rara efficacia, la problematica dell'eterno scontro dialettico tra invenzione e maniera, libertà e necessità, proprio di ogni forma d'arte: un dissidio fecondissimo che, come sosteneva Montale, non è solo tra epoca ed epoca, ma vive anche nel cuore di ogni singolo artista, fra momenti in cui "le linee tendono ad aprirsi, il significatovaga e si sforza di disfarsi della c.d. forma, e momenti che segnano un ritorno classico, di piena diffidenza per i significati, per i valori di contenuto."
Nei momenti di crisi, quando il condizionamento imposto dalle consuetudini formali è tale da costringerlo al più bieco manierismo, "il poeta ha la possibilità di ricercare un linguaggio inconsueto, una rimabilità impensata, e quest'uso determinerà la sua tematica e il concatenarsi delle sue idee. Ancora una volta egli sarà in un certo senso agito dalla situazione, ma di questa sua alienazione, fattosene conscio, egli farà strumento di liberazione" (Eco).
Come dire, in altre parole, la condizione del poeta contemporaneo, che ha rifiutato baldanzosamente i vincoli della tradizione, disdegnando quasi sempre la rima in favore di un sistema di concordanze fonetiche più libero (assonanze, allitterazioni); e ancora spezzando il periodo (il ritmo) in frammenti, oppure allungandolo a dismisura, facendolo simile alla prosa etc. etc., in un'opera di continua, feroce dissacrazione delle forme 'classiche'…
Uno dei modi più usuali onde esercitare questa ‘dissacrazione’ è da sempre quello di assumere la norma tradizionale come puro e semplice pretesto 'ludico'. Salvo ricordare che in ogni ‘dissacrazione’ di tal fatta c’è sempre in fondo un minimo di ambiguità, quella per cui la norma dissacrata può ancora conservare paradossalmente qualcosa del suo antico fascino. Come a mio avviso dimostrano l’esempio di ri-composizione del testo a partire dalle sezioni finali dei versi, opera dell’amico Fausto Bottai.

Poesia d'amore

O dolce amica, come sembran quiete
le ombre della sera, quando "Vieni"
mi dici sottovoce, e sono liete
le labbra tue baciando e son sereni
i miei e i tuoi sospiri e le più inquiete
cure del giorno per incanto meni
lungi da noi. Oh, come son secrete
le tue arti d'amore, per cui tieni
e soggiogato qui sulle tue orme!
Così -tu chini appena il capo- fugge
la memoria del mondo nelle torme
dei lumi che si accendono e mi strugge,
nella notte che viene e che non dorme,
il pensiero di te ch'entro mi rugge.

Fauvel

lunedì 21 aprile 2008

Requiem per Thomas Humphrey di Empedocle70


Mercoledì 16 aprile, all’età di 59 anni, ci ha lasciato Thomas Humphrey, il grande liutaio americano le cui innovative tecniche di costruzione e design hanno contribuito ad aumentare il volume e sostenere la proiezione di potenza sonora della chitarra classica, e di cui strumenti sono stati suonati da molti tra i più celebri chitarristi. La causa dell’improvvisa scomparsa è stato un attacco di cuore, così è stato dichiarato dalla moglie Martha Costa Humphrey.

Il modello più conosciuto di chitarra di Thomas Humphrey e quello per cui è diventato famoso, è il Millennium, è un sorprendente strumento con la tavola gradualmente inclinata, più alta verso il fondo, più sottile all’altezza del collo della chitarra.

La forma del corpo, assieme al bracing interno da al Millennium un suono più grande e risonante, mentre la sua tastiera più alta rispetto agli altri strumenti consente di raggiungere più agevolmente le note più acute. Humphrey produceva già chitarre “convenzionali” da 15 anni, quando nel 1985 ha progettato il Millennium, che è stata adottata rapidamente da diversi giovani esecutori, tra i quali David Starobin, Sergio e Odair Assad, Eliot Fisk e Sharon Isbin.

Più di recente aveva iniziato a collaborare con un pittore, Tamara Codor, per una proposta di una serie di strumenti dipinti.


domenica 20 aprile 2008

"I Fotografi e la Chitarra Classica". foto di Ileana Abstractionsss

Ospite della rubrica "I Fotografi e la Chitarra Classica" è Ileana Abstractionsss . Ospitiamo molto volentieri le sue belle foto. Visitate la sua galleria di foto su Flickr: http://www.flickr.com/photos/abstractionsss/


Complimenti Ileana Abstractionsss e grazie per la tua disponibilità e gentilezza.


http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/04/nylon.html
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http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/04/guitariaaa.html

http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/04/through-darkness.html

This week we have Ileana Abstractionsss's photos on our blog. We hope you will enjoy this beautiful pictures. Take a visit at his gallery http://www.flickr.com/photos/abstractionsss/.

Compliments Ileana Abstractionsss and thank you very much!

Empedocle70

sabato 19 aprile 2008

Through the Darkness


Through the Darkness
Inserito originariamente da Abstractionsss
Ospite della rubrica "I Fotografi e la Chitarra Classica" è Ileana Abstractionsss . Ospitiamo molto volentieri le sue belle foto. Visitate la sua galleria di foto su Flickr: http://www.flickr.com/photos/abstractionsss/

Complimenti Ileana Abstractionsss e grazie per la tua disponibilità e gentilezza.

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Compliments Ileana Abstractionsss and thank you very much!

Empedocle70

Guitariaaa


Guitariaaa
Inserito originariamente da Abstractionsss
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Guitare


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Inserito originariamente da Abstractionsss
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Strings


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Bridge.


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Nylon


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PROSSIMI CONCERTI NUOVA COMPAGNIA DI CANTO POPOLARE

PROSSIMI CONCERTI NUOVA COMPAGNIA DI CANTO POPOLARE




















24 aprile 2008
Stazione Birra ore 20,30via Placanica, 172 - Morena (Roma)00040 - Roma
Mappa
http://maps.google.com/maps?f=q&q=via+Placanica%2C+172+-+Morena+%28Roma%29,+Roma,+00040,+IT&ie=UTF8&om=1&iwloc=addr

1 Maggio 2008
Piazza 4 novembre ore 21,00
87027 Paola - Cosenza
Mappa
http://maps.google.it/maps?f=q&hl=it&geocode=&q=Piazza+4+novembre+++87027+Paola+Cosenza&jsv=107&sll=41.442726,12.392578&sspn=14.383526,29.707031&ie=UTF8&ll=39.360084,16.041241&spn=0.00725,0.014505&z=16

nccp a reykjavik

Speciale Corrado Sfogli: la voce del mio canto ...


LA VOCE DEL MIO CANTO

Corrado Sfogli racconta…


MP3 “Sotto il velo del cielo”

Brano presentato a San Remo nel 1998 molto bello, dotato di una forza particolare, ma forse in quel contesto non valutato a fondo in cui emerge l’esigenza di ricercare un Dio, … se ci sei, dove sei, dove ti nascondi…, ed il “bene”, non quello individuale, per la singola persona, ma quello collettivo, “il bene comune”.
La tammurriata si conclude con un omaggio alla città di Somma Vesuviana.

http://www.4shared.com/file/43889982/6c75c09f/04_sotto_il_velo_del_cielo_SAN_REMO.html
MP3 “Quando fernesce a guerra”

E’ un brano che mi piace molto, un brano cantato, contenuto nel CD Medina: che, attraverso una metafora, attraverso il sogno di una persona, auspica l’arrivo di un giorno in cui sulla terra non ci saranno più guerre. L’immagine è un po’ particolare, poetica, il sogno si concretizza attraverso il vento del mare che arriva, ti accarezza, ti entra dentro… è la libertà di non essere più assoggettato.
http://www.4shared.com/file/43889037/f03ad654/07_Quando_Fernesce_a_Guerra.html

MP3 “Chi è devoto”
E’ il racconto di un pellegrinaggio, di una “salita” verso la chiesa della Madonna di Castello sul monte Somma. L’immagine che affiora è quella di un cammino di devozione, fatto di notte, accompagnato da canti, in cui emerge l’impossibilità a volte di accedere all’interno del luogo sacro per le origini pagane dei canti stessi che pertanto vengono poi intonati fuori le porte del Santuario.
Una vera e propria tammurriata di devozione che ho scritto insieme a Pasquale Ziccardi.

http://www.4shared.com/file/43889734/6c7c916b/10_Chi__Devoto.html

MP3 “Il cammino”

Indica il cammino interiore, la purificazione dell’anima, del proprio essere.
Una rievocazione, direi, del significato dei pellegrinaggi che si facevano nel Medioevo verso Santiago de Composero o verso la Città Santa.
Ricco di significati nascosti, il testo fa riferimento ad alcuni rituali antichissimi che si facevano una volta con le “pietre verdi”, riconducibili al culto di Iside, e anche al rito della “divinazione” che si era soliti espletare la notte di San Giovanni, il 24 giugno, buttando del piombo fuso nell’acqua.
In base alla forma che il metallo assumeva, allora si “prevedeva” il proprio futuro.

http://www.4shared.com/file/43891390/6e23147b/09_Il_Cammino.html

MP3 “Parole perdute”
Parole perdute va inteso come “il linguaggio degli uccelli”. In sintesi ci si collega alla convinzione di un tempo secondo la quale solo chi sapeva parlare e ascoltare il linguaggio degli uccelli era in grado di comunicare poi con il Divino.
Anche questo brano, come Il cammino e Chi è devoto, è ricchissimo di significati esoterici, significati celati che, in un certo senso, come dicevano i vecchi esoteristi, possono essere letti solo da chi sa leggere e ascoltati solo da chi sa sentire certe cose…

http://www.4shared.com/file/43891545/af6ae20b/11_Parole_Perdute.html

MP3 “Gli occhi di Salgado”

Sebastiano Salgado è un fotografo brasiliano che è riuscito a cogliere con il suo obiettivo sempre scene molto particolari, forti… come le grandi
migrazioni di popoli…
Ricordo che eravamo in Brasile, a San Paolo, e lì c’era una sua mostra che occupava un capannone enorme, di fianco al teatro dove noi dovevamo la sera esibirci. Tra i tanti scatti, esposta vi era una sua opera che ritraeva un panno scuro da cui “uscivano” tre paia di occhi bianchi, appartenenti a
bambini di colore. Il tutto era molto commovente e fummo ispirati a comporre questa canzone.
Gli occhi, quindi, fanno riferimento sia a Salgado, al suo modo di vedere il mondo, sia ai tre
bambini ritratti nella foto.

venerdì 18 aprile 2008

Speciale Corrado Sfogli: Intervista di Esposito Titti parte terza

E.T.: Certo che oltre 30 anni di attività ed una discografia non da poco testimoniano un progetto musicale dalle basi solide. L’alternarsi all’interno del gruppo di personaggi come Eugenio Bennato, Peppe Barra, Giovanni Mauriello, Carlo D’Angiò e, chiedo scusa a tutti gli altri che non cito, come viene a collocarsi in quest’ottica?

C.S.: Parliamo di un gruppo nato intorno al 1967/68 che nel corso degli anni ha visto diversi avvicendamenti: c’è stato chi ha abbandonato, chi ha scelto di intraprendere una strada diversa, talvolta anche come solista, c’è chi ci ha lascito in maniera amichevole, chi in modo meno cordiale… tutto questo rientra comunque in ciò che è la vita.
Forse gli unici a credere veramente, fino in fondo, nelle potenzialità della Nuova Compagnia siano stati io e Fausta Vetere: 32 anni di permanenza per me e 38 per lei sono senza dubbio significativi.


E.T.:Agli inizi degli anni ’90, sulla scia della Word Music, con l’album Medina, il gruppo comincia ad aprirsi ai colori e ai sapori di tutto il Mediterraneo. Corrado Sfogli comincia a parlare in prima persona…

C.S.: Fino a quel momento eravamo sempre stati strettamente legati alla ricerca e ai testi della tradizione, cantando la storia di questo mare: scambi, guerre, commerci… Ad un certo punto, però, è risultato indispensabile rimettersi in discussione: non potevamo restare chiusi in noi stessi riproponendo ancora le stesse cose o ipotizzando un eventuale ritorno di De Simone che nei fatti non si concretizzava. Ecco che allora nasce Medina, un po’ il nostro giro di boa, in cui la “voce” del gruppo si fonde con i ritmi propri del passato e di quest’area geografica.
D’altro canto lo stesso titolo è emblematico e racchiude in sé una grande metafora: Medina è la seconda città Santa dell’Islam, Medina è una Porta spagnola e Medina è una Porta di Napoli, (parliamo quindi di paesi che si affacciano tutti sul mar Mediterraneo) e se Medina è una porta, inevitabilmente indica il varco verso un qualcosa di “diverso”, di “nuovo”.


E.T.: Poi “Tzigarì”, “Pesce d’’o mare” e nel 2002 “La voce del grano”, indicato tra i primi 20 migliori cd del mondo nella classifica stilata dai giornalisti della “Word Music Charts Europe”. In essi temi attuali e riletture del passato vengono proposti in una chiave musicale che si avvale di quella “contaminazione” di cui abbiamo già parlato, ma quali altri elementi, non strettamente musicali, li hanno ispirati?

C.S.: Dunque, “Tzigarì” , che in realtà è il nome di uno zingaro, risale al 1996 e può essere visto proprio come un omaggio al popolo gitano che in quel periodo risultava il meno “tollerato” dagli italiani. Il nostro modo di leggere alcune caratteristiche peculiari di tali genti, il loro essere nomadi, delinea, al contrario, l’immagine di uno zingaro visto come “uomo capace di appartenere al mondo”, un mondo senza barriere fra le varie nazioni, un “uomo planetario”, quindi, con un proprio patrimonio poetico.
In “Pesce d’’o mare”, invece, abbiamo la partecipazione in due brani di Angelo Branduardi: “Festa d’ ‘o sole” e “Pesce d’’o mare”, che è poi una rilettura di un brano tradizionale, ed è possibile individuare nel cd un lieve sapore celtico.
In sintesi, in questo lavoro siamo riusciti a fondere il mondo mediterraneo e quello celtico, mondi che ad un primo approccio possono sembrare tanto lontani, nettamente distinti e separati, ma nei quali, invece, è possibile individuare elementi comuni molto forti, delle mitologie…
Poi “La voce del grano” che nasce in generale dall’esigenza di riappropriarsi della fantasia che spesso nel mondo di oggi appare un superfluo. Certo noi abbiamo bisogno della scienza, della tecnica, della tecnologia… ma abbiamo anche bisogno di spiritualità, di questa cosa che non è spiegabile ne attraverso la scienza ne attraverso la razionalità.
Sono convinto che l’uomo non possa vivere senza il sogno, senza il desiderio di un mondo legato più alla poesia che alla materialità, e che quelli che amano e sentono l’ispirazione della spiritualità siano la maggior parte, anche se spesso stanno lì in silenzio. Potrei quasi definire “La voce del grano” un cd esoterico per la ricchezza di significati nascosti.


MP3 ‘O viento

http://www.4shared.com/file/43873291/ddf3830/05_O_Viento_N.html

E.T.: Candelora, l’ultimo lavoro discografico, può essere inteso come l’apice di un processo di maturazione musicale?

C.S.: Credo proprio di sì, diciamo che è in album “molto avanti” , si chiude addirittura con una forma di “rap popolare”. In esso abbiamo utilizzato i nostri strumenti tradizionali unitamente ad altri come: launeddas, chitarra portoghese, bouziuki, laud, lira pontiaca, sempre comunque di matrice folklorica, forse meno noti, ma capaci ugualmente di parlare un linguaggio estremamente moderno.

E.T.: Due Dischi d’Argento, due apparizioni al Festival di San Remo, un Premio della Critica…

C.S.: Sono state tutte bellissime esperienze che ci ha dato grandi soddisfazioni. Se pensi poi che a un gruppo di musica popolare viene attribuito a San Remo un Premio della Critica allora ti rendi conto che è stato un po’ come vincere San Remo. Sai, noi eravamo abituati ad altri tipi di palcoscenico, eravamo un po’ estranei in quel contesto, come dei pesci fuor d’acqua. Abbiamo però portato un brano scritto da noi, “Pe’ dispetto”, in cui credevamo, e non siamo rimasti delusi.

E.T.: La formazione attualmente è composta da Corrado Sfogli, Gino Evangelista, Gianni Lamagna, Michele Signore, Pasquale Ziccardi, Carmine Bruno e la bravissima Fausta Vetere per te anche compagna di vita…

C.S.: Si, io e Fausta abbiamo superato i trenta anni di convivenza. Fausta è una persona veramente importante nella mia vita ed è spesso ispiratrice di tanti progetti. Nello stesso cd Candelora la sua presenza è molto forte.

E.T.: Ripensando a “Candelora”, c’è un brano che si chiama “La fortuna”. Cos’è per te la fortuna?

C.S.: Come napoletani, sai bene che siamo in generale un popolo molto legato all’idea di fortuna correlata alla cabala e intrinsecamente al “sogno”, inteso come un mondo spirituale capace di incidere, consigliare e determinare le nostre sorti.
Per definire la Fortuna, invece, io userei sicuramente la frase di Viviani: “… ciò che è forte in me è che io sono l’ uomo che… sono nato.”, cioè la fortuna di Corrado è quella di essere nato e di vivere in questo mondo.


MP3 La fortuna

http://www.4shared.com/file/43873743/50b4e5ba/02_La_fortuna_N.html