“I love gardens. They do not reject people” Confronting Silence pag. 95
Sfortunatamente per quanto riguarda Takemitsu la metafora del giardino potrebbe apparire piuttosto nebulosa se riferita a una sua possibile trascrizione musicale. Come scrive lui stesso nel suo libro “Confronting Silence” a pagina 97 “In the past I have not tried to explain my own work in detail. Explanation is not necessary, since the music is there and speaks for itself.”
Nel nostro caso proverò ad approfondire questa metafora architettonica citando e cercando di commentare alcune musiche del compositore giapponese che presentano una maggiore varietà di scritti e di sue dichiarazioni a proposito in modo da evitare il più possibile cattive interpretazioni.
Tra il 1963 e il 1976 Takemitsu lavorò ad un amplio ciclo di pezzi per pianoforte orchestra noto come Arc. Come indicano le stesse date il periodo di gestazione fu piuttosto lungo e e non fu prima del 1977 , sotto la direzione di Pier Boulez a New York con Peter Serkin come solista, che l’intero ciclo ebbe la sua esecuzione. In questa forma l’opera consiste di sei movimenti: Pile (1963), Solitude (1966), Your Love and the crossing (1963), formano Arc I mentre Texture (1964), Reflection (1966) e Coda…Shall begin from the end (1966) formano Arc II.
Scrive Walter Benjamin: “Per i grandi le opere incompiute non hanno un peso così grande come quei frammenti intorno a cui essi continuano a lavorare tutta la vita. Solo chi è più debole, più distratto, gioisce incomparabilmente di concludere, sentendosi così nuovamente rinato alla vita. Per il genio ogni censura e perfino i più gravi colpi del destino cadono come un sonno ristoratore nella diligenza della sua operosità: e il loro campo di forza egli lo trasferisce nel frammento.” (da Filosofia della musica moderna di T.W. Adorno, Einaudi. 2002).
In questo ampio lavoro Takemitsu sembra musicalmente riassumere tutte le influenze della musica d’avanguardia assorbite fino a quel momento: clusters, elementi di tecnica seriale e di organizzazione modale tipici di Messiaen, scrittura aleatoria, notazione grafica di tipo cageano, etc.. In realtà quest’opera è solo in apparenza allineata con le contemporanee tendenze occidentali, la visione etico/culturale che la governa e la ispira attinge allo spirito creativo specificatamente orientale: i vari aspetti del suo schema formale sono modellati come elementi di un giardino tradizionale giapponese, secondo quanto lo stesso compositore ha reso esplicito nel suo commento al lavoro su Confronting Silence a pagina 95. “As I wrote this work many compositional ideas came to me from old Japanese gardens. For Arc II divided the orchestra into four solo groups, namely wood winds, strings, brass and percussions. Different roles were assigned to each group. The solo piano assumes the role of an observer strolling through the garden. In the same way that plants and sand exist in a given place in their own time, changing with the climate and season, on that the entire garden is affected by the change from day to night, so do musical aspects change in this piece.”
Takemitsu in questa serie di composizioni ha utilizzato cioè gli elementi di un giardino giapponese come metafore di vari generi di musica, associando a ciascuno di questi elementi musicali un equivalente botanico. La cosa si fa ancora più interessante quando si nota che ciascuno di questi elementi è anche eseguito con un diverso ciclo temporale: l’erba e i fiori ,il cui ciclo temporale è il più breve, sono rappresentati da due dei quattro gruppi di fiati e percussioni previsti dalla curiosa disposizione orchestrale ideata da Takemitsu, gli alberi sono concepiti in modo analogo, ma svolto con un tempo più lento e affidato a due altri gruppi di fiati e percussioni. L’elemento immobile per eccellenza , le rocce, è costituito dai suoni tenuti nel registro grave degli archi con l’aggiunta di interventi dissonanti da parte degli ottoni: “Sand and grass the basic elements of this garden, are represented by a costant sound of strings. This costant is not used as a undercoot, as in Western painting, to emphasize only details, but exixts in a way similar to the metagalaxy that surrounds our planet.Conveniently the strings are there always sounding, representing eternity and infinity. They are the most suitable instruments to express the continuous sound of the Sho.” (Confronting Silence pag. 121)
Il solista al pianoforte, e con lui l’ascoltatore, si muove “andando a zonzo” in questo particolare panorama sonoro: “In Arc for Piano and orchestra the stroller is Mr. Takahashi. He has a unique way of walking that resembles limping, which is important in this piece.” (Confronting Silence, pag. 120)
Il risultato è un giardino musicale “visitabile” secondo diverse prospettive e punti di vista: “Arc is a musical garden that changes with each performance … by allowing the solo piano to stroll through the garden with changing viewpoints, the piece is feed from a set form.” Dando al pianoforte la possibilità di vagare attraverso il giardino, il compositore da alla musica la possibilità di liberarsi della sua cornice. Mi sento di sottolineare il fatto che qui ci troviamo qui di fronte a una visione radicalmente diversa di concepire l’orchestra: non più come un singolo e monolitico strumento come nella visione occidentale, ma piuttosto la concezione di una nuova simultanea coesistenza di più dimensioni. In altre parole non vi è più una prospettiva globale da cui è possibile cogliere tutti gli aspetti ma piuttosto una moltitudine di punti di vista che producono nell’ascoltatore un costante mutamento di equilibrio tra i vari elementi che concorrono a formare la stratificata trama sonora di Arc. Lo stesso ruolo del pianoforte “vagante” non è ne interamente passivo o meramente contemplativo, ma gli viene affidato il compito di scegliere quali elementi sonori del giardino possono essere resi visibili: “There is, however, non passive surrender.“ (Confronting Silence, pag. 96)
Tutto il giardino si muove su cicli temporali diversi, come diversi sono i cicli di vita di chi lo abita e di chi lo visita: “areas of tempo vary. There are the two tempos for solo instruments, the personal tempo for the solo piano, and the conductor’s tempo. There is an orderly overlap to these tempi with a a certain discretion allowed the performers, resembling a continual change of pulse.” Una specie di polifonia di tempi, distribuiti nello spazio in modo geometrico per differenziare meglio i diversi blocchi orchestrali.
Questo articolo è composto da cinque parti, eccole:
- parte prima
- parte seconda
- parte terza
- parte quarta
- parte quinta
Sfortunatamente per quanto riguarda Takemitsu la metafora del giardino potrebbe apparire piuttosto nebulosa se riferita a una sua possibile trascrizione musicale. Come scrive lui stesso nel suo libro “Confronting Silence” a pagina 97 “In the past I have not tried to explain my own work in detail. Explanation is not necessary, since the music is there and speaks for itself.”
Nel nostro caso proverò ad approfondire questa metafora architettonica citando e cercando di commentare alcune musiche del compositore giapponese che presentano una maggiore varietà di scritti e di sue dichiarazioni a proposito in modo da evitare il più possibile cattive interpretazioni.
Tra il 1963 e il 1976 Takemitsu lavorò ad un amplio ciclo di pezzi per pianoforte orchestra noto come Arc. Come indicano le stesse date il periodo di gestazione fu piuttosto lungo e e non fu prima del 1977 , sotto la direzione di Pier Boulez a New York con Peter Serkin come solista, che l’intero ciclo ebbe la sua esecuzione. In questa forma l’opera consiste di sei movimenti: Pile (1963), Solitude (1966), Your Love and the crossing (1963), formano Arc I mentre Texture (1964), Reflection (1966) e Coda…Shall begin from the end (1966) formano Arc II.
Scrive Walter Benjamin: “Per i grandi le opere incompiute non hanno un peso così grande come quei frammenti intorno a cui essi continuano a lavorare tutta la vita. Solo chi è più debole, più distratto, gioisce incomparabilmente di concludere, sentendosi così nuovamente rinato alla vita. Per il genio ogni censura e perfino i più gravi colpi del destino cadono come un sonno ristoratore nella diligenza della sua operosità: e il loro campo di forza egli lo trasferisce nel frammento.” (da Filosofia della musica moderna di T.W. Adorno, Einaudi. 2002).
In questo ampio lavoro Takemitsu sembra musicalmente riassumere tutte le influenze della musica d’avanguardia assorbite fino a quel momento: clusters, elementi di tecnica seriale e di organizzazione modale tipici di Messiaen, scrittura aleatoria, notazione grafica di tipo cageano, etc.. In realtà quest’opera è solo in apparenza allineata con le contemporanee tendenze occidentali, la visione etico/culturale che la governa e la ispira attinge allo spirito creativo specificatamente orientale: i vari aspetti del suo schema formale sono modellati come elementi di un giardino tradizionale giapponese, secondo quanto lo stesso compositore ha reso esplicito nel suo commento al lavoro su Confronting Silence a pagina 95. “As I wrote this work many compositional ideas came to me from old Japanese gardens. For Arc II divided the orchestra into four solo groups, namely wood winds, strings, brass and percussions. Different roles were assigned to each group. The solo piano assumes the role of an observer strolling through the garden. In the same way that plants and sand exist in a given place in their own time, changing with the climate and season, on that the entire garden is affected by the change from day to night, so do musical aspects change in this piece.”
Takemitsu in questa serie di composizioni ha utilizzato cioè gli elementi di un giardino giapponese come metafore di vari generi di musica, associando a ciascuno di questi elementi musicali un equivalente botanico. La cosa si fa ancora più interessante quando si nota che ciascuno di questi elementi è anche eseguito con un diverso ciclo temporale: l’erba e i fiori ,il cui ciclo temporale è il più breve, sono rappresentati da due dei quattro gruppi di fiati e percussioni previsti dalla curiosa disposizione orchestrale ideata da Takemitsu, gli alberi sono concepiti in modo analogo, ma svolto con un tempo più lento e affidato a due altri gruppi di fiati e percussioni. L’elemento immobile per eccellenza , le rocce, è costituito dai suoni tenuti nel registro grave degli archi con l’aggiunta di interventi dissonanti da parte degli ottoni: “Sand and grass the basic elements of this garden, are represented by a costant sound of strings. This costant is not used as a undercoot, as in Western painting, to emphasize only details, but exixts in a way similar to the metagalaxy that surrounds our planet.Conveniently the strings are there always sounding, representing eternity and infinity. They are the most suitable instruments to express the continuous sound of the Sho.” (Confronting Silence pag. 121)
Il solista al pianoforte, e con lui l’ascoltatore, si muove “andando a zonzo” in questo particolare panorama sonoro: “In Arc for Piano and orchestra the stroller is Mr. Takahashi. He has a unique way of walking that resembles limping, which is important in this piece.” (Confronting Silence, pag. 120)
Il risultato è un giardino musicale “visitabile” secondo diverse prospettive e punti di vista: “Arc is a musical garden that changes with each performance … by allowing the solo piano to stroll through the garden with changing viewpoints, the piece is feed from a set form.” Dando al pianoforte la possibilità di vagare attraverso il giardino, il compositore da alla musica la possibilità di liberarsi della sua cornice. Mi sento di sottolineare il fatto che qui ci troviamo qui di fronte a una visione radicalmente diversa di concepire l’orchestra: non più come un singolo e monolitico strumento come nella visione occidentale, ma piuttosto la concezione di una nuova simultanea coesistenza di più dimensioni. In altre parole non vi è più una prospettiva globale da cui è possibile cogliere tutti gli aspetti ma piuttosto una moltitudine di punti di vista che producono nell’ascoltatore un costante mutamento di equilibrio tra i vari elementi che concorrono a formare la stratificata trama sonora di Arc. Lo stesso ruolo del pianoforte “vagante” non è ne interamente passivo o meramente contemplativo, ma gli viene affidato il compito di scegliere quali elementi sonori del giardino possono essere resi visibili: “There is, however, non passive surrender.“ (Confronting Silence, pag. 96)
Tutto il giardino si muove su cicli temporali diversi, come diversi sono i cicli di vita di chi lo abita e di chi lo visita: “areas of tempo vary. There are the two tempos for solo instruments, the personal tempo for the solo piano, and the conductor’s tempo. There is an orderly overlap to these tempi with a a certain discretion allowed the performers, resembling a continual change of pulse.” Una specie di polifonia di tempi, distribuiti nello spazio in modo geometrico per differenziare meglio i diversi blocchi orchestrali.
Questo articolo è composto da cinque parti, eccole:
- parte prima
- parte seconda
- parte terza
- parte quarta
- parte quinta
