I giardini e la musica di Toru Takemitsu parte quarta di Empedocle70

“The title of my work, A Flock Descends into a pentagonal garden”, is based on a strange dream. I fell my dream was influenced by a portrait of Duchamp by Man Ray included in an exhibit at Pompidou Centre in Paris. This photo shows Duchamp’s head with a star shape on its crown. The night after seeing that photo I dreamed of a pentagonal garden. Flying down and into that garden were countless white birds led by a single black bird.” (Confronting Silence pag 97)”.
La metafora del giardino viene qui nuovamente evocata in questa composizione per orchestra del 1977, assieme a un altro tema extra musicale: la serie che Takemitsu definiva del ‘sogno e del numero’. (La musica di Toru Talemitsu, pag. 157)
Curiose furono le circostanze che ispirarono quest’opera: dopo aver visto una foto di Duschamp di Man Ray, dove la testa di Duschamp era stata rasata creando una zona a forma di una stella a cinque punte, Takemitsu sognò uno stormo di uccelli bianchi guidati da un solo uccello nero che scendevano all’interno di un giardino pentagonale: “I rarely dream: perhaps that is why the impression left was so strong.” (Confronting Silence pag. 97).
Utilizzando il sogno come punto di partenza Takemitsu creò una serie di rappresentazioni musicali attraverso l’applicazione della scienza dei numeri, il tutto con una certa precisione: l’uccello nero ad esempio è rappresentato dalla nota centrale della scala pentatonica formata dalle note nere della tastiera, il Fa diesis, “In German that pitch id Fis, wich sound something like the English fix; and with the international pun in mind, I used that F# as a fixed drone.” (Confronting Silence, pag 103)

Il punto di partenza per disegnare questo giardino pentagonale nel quale scende il suo perno centrale (il Fa #), l’uccello nero, è quindi la scala pentatonica di note nere: Do#, Mib, Fa#, Lab e Sib. Come afferma lo stesso Takemitsu il numero cinque, fondamentale nell’economia musicale del brano, fa riferimento all’Oriente e all’Africa. Il suo interesse per la manipolazione dei numeri è però alieno a qualsiasi creazione di una complessa teoria musicale: “For me, numbers represent colors and light” (Confronting Silence, pag. 102). Non essendo un matematico la sua relazione con i numeri è di tipo istintivo, cercando di assemblarli tra loro creando una cosmologia in grado di rappresentare la complessità del sogno.
Da sottolineare il fatto che anche se in quegli anni Takemitsu aveva allargato il suo campo d’interesse alla musica tradizionale giapponese egli continuava a considerare l’Oriente con gli occhi e gli orecchi di un compositore appartenente alla tradizione occidentale: nei suoi scritti sceglie di non sottolineare il fatto che la scala pentatonica coincide con la scala yo della musica tradizionale giapponese, la controparte leggera della scala “scura” in che egli aveva utilizzato nelle sue prime composizioni (La musica di Toru Talemitsu, pag. 158). In realtà lo stesso compositore nei suoi scritti evita di dare un’analisi esauriente della composizione: egli sì rivela come utilizzando il Fa# in funzione di suono fisso arrivi a sottoporre le altre note della scala nera a trasposizioni e pentazioni attraverso i ‘quadrati magici’, per ricavare i campi armonici fondamentali, molte delle citazioni grafiche e musicali con le quali egli illustra le spiegazioni sembrano avere una funzione puramente esornativa mantenendo una relazione obliqua con il testo.
I quadrati magici di Takemitsu potrebbero anche nascondere un riferimento segreto alla metafora del giardino: Poirer ha evidenziato una interessante analogia tra i due aspetti, la distribuzione delle pietre nel tradizionale giardino di rocce giapponese è infatti determinata dalla successione ritmica 7-5-3 e questi sono anche i valori fondamentali di un quadrato magico numerico taoista le cui colonne formano sempre la somma 15, proprio come la serie di costruzioni ritmiche di Takemitsu (La musica di Toru Takemitsu, pag. 160).


Questo articolo è composto da cinque parti, eccole:
- parte prima
- parte seconda
- parte terza
- parte quarta
- parte quinta