In realtà, le incursioni di Cage nel mondo della casualità erano iniziate un po’ prima. Alla fine degli anni '40 e nei primi anni '50, consolidò una forte amicizia con Pierre Boulez, prima del suo ingresso all’IRCAM. Cage e Boulez erano entrambi due avanguardisti solitari e combattivi: all’epoca Boulez con il suo serialismo totale si proponeva l’assoluto controllo sulla musica predeterminando ogni aspetto di un brano musicale, non solo le frequenze, le note, ma anche il ritmo e la dinamica. Ma serialismo e casualità sono due facce della stessa medaglia ed è stato spesso detto che le musiche generate dalla casualità e le musiche totalmente predeterminate suonino molto simili e altrettanto arbitrarie, lo stesso Boulez riconobbe più tardi che la sua musica 'automatica' in realtà generava una sorta di anarchia entropica, una sorta di "chance by the back door".
Tuttavia ancora nel 1951 Boulez scrisse, probabilmente dopo aver realizzato quanto in antitesi tra loro fossero le sue idée e quelle di Cage: "The only thing, forgive me, which I am not happy about, is the method of absolute chance (by tossing the coins). On the contrary, I believe that chance must be extremely controlled ... I am a little afraid of what is called 'automatic writing', for most of the time it is chiefly a lack of control..."
Questo mormorio si sarebbe trasformato in un abisso ideologico tra i due, in quanto la rinuncia al controllo da parte del compositore è una delle basi del pensiero estetico di Cage.
In realtà come nello Ying e nello Yang, così tra Cage e Boulez esistono influenze e punti di contatto, la spersonalizzazione in un brano come Structures I è vicina alle idee cui Cage era arrivato in quel momento, ma poi Boulez fece una rapida marcia indietro. Come Cage ebbe modo di lamentarsi amaramente: ""Boulez was promoting chance, only it had to be his kind of chance". Si potrebbe dire che se Boulez richiedeva una stretta disciplina con un minimo di libertà, Cage mischiava tra loro anarchia e disciplina, col fine dichiarato di produrre risultati imprevedibili. Un brano come Chance per lui è stato più di una semplice composizione, una una parte del suo pensiero liberatorio insito in Silence, una filosofia artistica non intenzionale, l’abbattimento delle barriere tra arte e vita.
Music Of Changes è un esempio estremo di determinismo casuale, ma egli riuscì ad andare oltre a questo "mostro", estendendo i margini di possibilità e passando all’ ”indeterminismo casuale”, o casualità a livello di performance dove lo spartito lascia ampi margini di possibilità alle necessità del caso nate durante l’esecuzione, scelte o meno dagli esecutori, anche se in realtà Cage si è sempre ben guardato dal dare ampi margini di libertà ai propri esecutori, restringendo molto il campo della libera improvvisazione.
Esempi di questo in determinismo estremo sono l’imprevedibile composizione per apparecchi radiofonici Imaginary Landscape No 4 del 1951 e il celeberrimo e contestatissimo 4'33 del 1952 in cui un esecutore si siede al pianoforte per la durata prefissata lasciando “suonare” l’ambiente attorno a se.
Un altro metodo adottato da Cage per le sue music by change è stato quello della notazione grafica, adottato ad esempio con successo nel brano Fontana Mix del 1958, dove lo spartito è costituito da una serie di fogli trasparenti riportanti delle annotazioni parziali da sovrapporre gli uni sugli altri in modo casuale, generando ogni volta una specie di mappa diversa. Simili tecniche di notazione grafica erano stati già adottati da Satie, Ives e Cowell, e più radicalmente da Morton Feidman per Projectíon 1 for solo cello del 1950, il cui spartito, come altre composizioni di Feldman, ha l'aspetto di una pittura astratta. Il Concerto per pianoforte e orchestra del 1957/58 è il capolavoro di Cage in fatto di indeterminatezza, in quanto non ha un direttore effettivo, il cui ruolo è puramente teatrale, ogni musicista infatti suona la propria parte in modo indipendente e senza alcun coordinamento con gli altri. Ironia della sorte, nel suo atto finale di lasciare tutto al caso, negando l'individualità dell’esecutore e considerandola secondaria rispetto al ruolo del compositore e della sorte, Cage ha finito trovarsi sulle stesse posizioni del suo vecchio insegnante il Signor Schoenberg, che considerava l’interpretazione come una sorta di improvvisazione, facendo quindi ogni sforzo per limare questa possibilità.
Diverso è l'atteggiamento di Christian Wolff, allievo di Cage, la cui visione artistica è quella di utilizzare la forza del caso e del destino per dare una forma specifica a ciascuna delle sue opere pericolo per la sua forma distintiva di ricambio opere. Wolff dichiarò in un’intervista 2001 che "Chance is used as a way of discovering things. You could call it a heuristic device. Cage once said he looked forward to performances to discover what he'd composed, to be surprised by it. I recall somewhere in Tolstoy's Anna Karenina the story of a painter who got stuck while working on a painting. He gave up on it, put the canvas away in some corner of his studio. Some months later coming back to it he noticed a grease spot or smudge had appeared on it, and then he knew just what to do to finish the picture."
La casualità è usata come un metodo per scoprire altre cose, mentre Cage si serviva del caso per andare oltre, per scoprire che cosa avrebbe potuto comporre e per lasciarsene stupire, lui lasciava al caso il compito di finire la propria opera.
Il risultato fu che mentre l’indeterminismo cageano non lasciava il minimo spazio agli esecutori, Wolff scelse la collaborazione con essi attraverso quella che lui chiama "working actively with contingencies" (che spero possa essere adeguatamente tradotto con”collaborazione positiva attraverso le necessità”).
Mentre nella musica di Cage, ogni musicista “agisce” all’interno della composizione in base alle istruzioni ricevute per mezzo di eventi musicali in cui non si tiene conto di quanto stanno suonando e sviluppando gli altri interpreti, Wolff preferisce concentrarsi sulle imprevedibili possibilità che possono sorgere dall’interazione tra i vari interpreti. Come ha commentato: ""Mostly there are several performers," he continued, "so that what they do will partly combine by chance, though when they listen to each other, this may affect how they each make their choices, and so they too collaborate, which again is not a matter of chance."
Questi contrasti tra Cage e Wolff sono stati spiegati da Michael Nyman nel suo libro Experimental Music. Nyman richiama l’attenzione su un interessante paradosso della musica di Wolff: i suoi interpreti sembrano essere in uno stato di crisi perpetua, mentre la musica suona calma e rilassata, a differenza della gran parte della musica d’avanguardia che spesso suona come se essa stessa in realtà sia l'espressione di una crisi.
continua domani...
Tuttavia ancora nel 1951 Boulez scrisse, probabilmente dopo aver realizzato quanto in antitesi tra loro fossero le sue idée e quelle di Cage: "The only thing, forgive me, which I am not happy about, is the method of absolute chance (by tossing the coins). On the contrary, I believe that chance must be extremely controlled ... I am a little afraid of what is called 'automatic writing', for most of the time it is chiefly a lack of control..."
Questo mormorio si sarebbe trasformato in un abisso ideologico tra i due, in quanto la rinuncia al controllo da parte del compositore è una delle basi del pensiero estetico di Cage.
In realtà come nello Ying e nello Yang, così tra Cage e Boulez esistono influenze e punti di contatto, la spersonalizzazione in un brano come Structures I è vicina alle idee cui Cage era arrivato in quel momento, ma poi Boulez fece una rapida marcia indietro. Come Cage ebbe modo di lamentarsi amaramente: ""Boulez was promoting chance, only it had to be his kind of chance". Si potrebbe dire che se Boulez richiedeva una stretta disciplina con un minimo di libertà, Cage mischiava tra loro anarchia e disciplina, col fine dichiarato di produrre risultati imprevedibili. Un brano come Chance per lui è stato più di una semplice composizione, una una parte del suo pensiero liberatorio insito in Silence, una filosofia artistica non intenzionale, l’abbattimento delle barriere tra arte e vita.
Music Of Changes è un esempio estremo di determinismo casuale, ma egli riuscì ad andare oltre a questo "mostro", estendendo i margini di possibilità e passando all’ ”indeterminismo casuale”, o casualità a livello di performance dove lo spartito lascia ampi margini di possibilità alle necessità del caso nate durante l’esecuzione, scelte o meno dagli esecutori, anche se in realtà Cage si è sempre ben guardato dal dare ampi margini di libertà ai propri esecutori, restringendo molto il campo della libera improvvisazione.
Esempi di questo in determinismo estremo sono l’imprevedibile composizione per apparecchi radiofonici Imaginary Landscape No 4 del 1951 e il celeberrimo e contestatissimo 4'33 del 1952 in cui un esecutore si siede al pianoforte per la durata prefissata lasciando “suonare” l’ambiente attorno a se.
Un altro metodo adottato da Cage per le sue music by change è stato quello della notazione grafica, adottato ad esempio con successo nel brano Fontana Mix del 1958, dove lo spartito è costituito da una serie di fogli trasparenti riportanti delle annotazioni parziali da sovrapporre gli uni sugli altri in modo casuale, generando ogni volta una specie di mappa diversa. Simili tecniche di notazione grafica erano stati già adottati da Satie, Ives e Cowell, e più radicalmente da Morton Feidman per Projectíon 1 for solo cello del 1950, il cui spartito, come altre composizioni di Feldman, ha l'aspetto di una pittura astratta. Il Concerto per pianoforte e orchestra del 1957/58 è il capolavoro di Cage in fatto di indeterminatezza, in quanto non ha un direttore effettivo, il cui ruolo è puramente teatrale, ogni musicista infatti suona la propria parte in modo indipendente e senza alcun coordinamento con gli altri. Ironia della sorte, nel suo atto finale di lasciare tutto al caso, negando l'individualità dell’esecutore e considerandola secondaria rispetto al ruolo del compositore e della sorte, Cage ha finito trovarsi sulle stesse posizioni del suo vecchio insegnante il Signor Schoenberg, che considerava l’interpretazione come una sorta di improvvisazione, facendo quindi ogni sforzo per limare questa possibilità.
Diverso è l'atteggiamento di Christian Wolff, allievo di Cage, la cui visione artistica è quella di utilizzare la forza del caso e del destino per dare una forma specifica a ciascuna delle sue opere pericolo per la sua forma distintiva di ricambio opere. Wolff dichiarò in un’intervista 2001 che "Chance is used as a way of discovering things. You could call it a heuristic device. Cage once said he looked forward to performances to discover what he'd composed, to be surprised by it. I recall somewhere in Tolstoy's Anna Karenina the story of a painter who got stuck while working on a painting. He gave up on it, put the canvas away in some corner of his studio. Some months later coming back to it he noticed a grease spot or smudge had appeared on it, and then he knew just what to do to finish the picture."
La casualità è usata come un metodo per scoprire altre cose, mentre Cage si serviva del caso per andare oltre, per scoprire che cosa avrebbe potuto comporre e per lasciarsene stupire, lui lasciava al caso il compito di finire la propria opera.
Il risultato fu che mentre l’indeterminismo cageano non lasciava il minimo spazio agli esecutori, Wolff scelse la collaborazione con essi attraverso quella che lui chiama "working actively with contingencies" (che spero possa essere adeguatamente tradotto con”collaborazione positiva attraverso le necessità”).
Mentre nella musica di Cage, ogni musicista “agisce” all’interno della composizione in base alle istruzioni ricevute per mezzo di eventi musicali in cui non si tiene conto di quanto stanno suonando e sviluppando gli altri interpreti, Wolff preferisce concentrarsi sulle imprevedibili possibilità che possono sorgere dall’interazione tra i vari interpreti. Come ha commentato: ""Mostly there are several performers," he continued, "so that what they do will partly combine by chance, though when they listen to each other, this may affect how they each make their choices, and so they too collaborate, which again is not a matter of chance."
Questi contrasti tra Cage e Wolff sono stati spiegati da Michael Nyman nel suo libro Experimental Music. Nyman richiama l’attenzione su un interessante paradosso della musica di Wolff: i suoi interpreti sembrano essere in uno stato di crisi perpetua, mentre la musica suona calma e rilassata, a differenza della gran parte della musica d’avanguardia che spesso suona come se essa stessa in realtà sia l'espressione di una crisi.
continua domani...
