Speciale Mauro Storti

E' un immenso piacere avere ospite su questo frequentato e ben riuscito blog, una delle figure di primo piano del panorama chitarristico internazionale: un grande "Maestro" qual è Mauro Storti. Le sue opere didattiche sono adoperate da svariati anni non solo presso i conservatori statali e le scuole di chitarra di casa nostra ma in tutto il mondo.
Questo ci rende tutti orgogliosi e fieri !!!
Oggi parlare di una “Scuola di chitarra" è difficile, nel senso che si potrebbero fare errori di omissione su talune opere didattiche, in particolare dei Maestri dell'Ottocento e di qualche contemporaneo tuttavia, per essere lucidi ed onesti, sposo in pieno il tatto con cui lo stesso Mauro Storti, nella prefazione di alcune sue opere, cita i grandi didatti del passato. Egli è però uno dei nostri autorevoli didatti che ha perfezionato e dato riferimenti scientifico- pragmatici all'arte chitarristica. A mio modesto avviso è sempre stato difficile coniugare la parte "teorica e teoretica" con la creazione di specifici esercizi di tecnica.(parlo da studioso di chitarra e da chitarrista).
Storti ci è riuscito con le sue opere, decondizionando l'iter dell'allievo chitarrista, descrivendo con estrema lucidità, ad esempio, i vari tipi di tocco e le ragioni per la quali le corde si devono affondare.
Per dare qualche numero, il M° Storti ha diplomato in circa 35 anni d'insegnamento oltre 60 allievi, cosa che anche per i non addetti ai lavori la dice lunga sulla sua "Scuola".
Quando ho cominciato a leggere il suo “Trattato di Chitarra”, “L'arte della mano destra” e
“Il dominio delle corde”, per citare tre sole opere (ma ve ne sono molte altre tutte importanti) mi sono subito reso conto della validità dei contenuti e soprattutto della dedizione totale al nostro amato strumento da parte del Maestro.Ho avuto una bella sensazione che è il risultato dell'amore con cui sono state scritte e sono stato immediatamente colto dal desiderio di provare le formule di arpeggi e alcuni esercizi di tecnica monodica e polifonica.
Ciò che di Mauro Storti mi ha colpito “a fior di pelle” sono state la modestia e la serenità con cui si esprime, unitamente ad un mix di alto livello professionale (è merce rara, siamo onesti....). Il Maestro è uno che ha dato e darà tanto ancora al nostro strumento.



Angelo Barricelli

Speciale Mauro Storti: Biografia

Mauro Storti dopo lunghi anni di studio da autodidatta, ha frequentato corsi di perfezionamento con Alirio Diaz (Siena, 1964) e Andrés Segovia (Santiago 1965) iniziando in seguito l’attività concertistica con il Nuovo Trio di Milano (dedicatario delle Ecloghe di M. Castelnuovo-Tedesco) e come solista, effettuando numerosi concerti in Italia e all’estero. Ha svolto parallelamente una lunga e intensa attività didattica presso varie Istituzioni musicali tra le quali l’Ateneo della chitarra di Milano, da lui fondato nel 1977 e il Conservatorio Statale “G. Nicolini” di Piacenza dal 1972.
Ha dato alle stampe oltre 70 pubblicazioni alcune delle quali largamente diffuse anche all’estero consistenti per lo più in metodi, studi, esercizi e pagine di repertorio didattico solistico e d’insieme per ogni livello di studio. Tra le opere più significative spiccano per importanza e originalità L’ora di chitarra, il Primo libro di chitarra, il Il dominio delle corde, Nuovo metodo elementare, Primo contrappunto, L’arte della mano destra, Tuffarello e Funambolina, La nuova tecnica degli arpeggi, Trattato di chitarra, Scuola della chitarra, Tecnica di arrangiamento chitarristico.
Ha scritto articoli di carattere tecnico, didattico e storico sulle riviste I quaderni dell’Ateneo e Il maestro di chitarra da lui fondate nel 1986 e nel 1998.
Ha partecipato in qualità di componente della giuria a prestigiosi concorsi internazionali quali il Città di Alessandria (1989), il Radio France di Parigi (1992) e il Francisco Tárrega di Benicassim (1991, 1993, 2000).

Alcuni giudizi della stmpa:

“…artista raffinato e sensibile, sorretto da una tecnica vigorosa e brillante” (il Gazzettino).
“…alma vibrante y temperamento de verdadero artista” (Emilio Pujol).
“…solista egregio e interprete dal fresco virtuosismo” (La Domenica del Corriere).
“…tecnica precisa e rigoroso rispetto stilistico specialmente nei classici” (Giulio Viozzi).

“…chitarrista di elevato valore per le doti tecniche e la sensibilità interpretativa” (La Nazione).

San Benedetto Acoustic Guitar Festival 08, 17-18 maggio 2008

CANTARE PER RICORDARE di Angela Cingottini

Durante l'anno scolastico che si sta concludendo è stata realizzata dalle scuole elementari 'Federigo Tozzi' e 'Baldassarre Peruzzi', di Siena, una interessante esperienza didattica dal titolo :Cantare per ricordare.
La cosa, proposta come progetto interdisciplinare , ha visto attori principali i ragazzi delle due scuole guidati ed indirizzati dai docenti, che sono stati coadiuvati in maniera sostanziale dal M.o Leonardo Angelini, versatile e valente pianista nonché direttore della scuola Music Ensemble, di Siena.

I ragazzi sono stati condotti per un itinerario musicale che li ha portati a ripercorrere tutto il novecento per mezzo delle canzoni che hanno ascoltato e imparato a cantare - di qui il titolo: Cantare per ricordare. In realtà per gli allievi più che una occasione di ricordo è stata una scoperta di radici, mentre a ricordare sono stati soprattutto i famigliari, anch'essi coinvolti nell'operazione che ,per la sua buona riuscita, contava proprio sull'apporto di tutti, soprattuto dei più anziani , con cui spesso il rapporto è frettoloso e carente. La realizzazione del progetto è divenuta quindi un fattivo momento di collaborazione fra più sinergie: l'istituzione, la famiglia e gli specialisti, in questo caso il M.o Angelini, che da anni partecipa con entusiasmo a tutte le occasioni in cui può contribuire alla diffusione della musica e della cultura musicale.

Le canzoni sono state presentate come specchio dell'epoca che le ha generate e questo, oltre a renderle oggetto di apprendimento, è servito come motivo di riflessione sulle vicende che hanno 'fatto' il novecento. Sicuramente cantare Mamma mia dammi cento lire, ha dato ai ragazzi una dimensione assai più tangibile del periodo della nostra emigrazione di quanto avrebbero potuto fare le parole dei docenti o quello che si può (qualche volta ) leggere sui libri. D'altra parte, sempre per restare in tema di emigrazione, ricordare i canti dei nostri emigranti, può far riflettere sulle mutate condizioni sociali del nostro paese -diventato oggi terra di immigrazione- e sulle aspettative di coloro che oggi compiono percorsi che noi abbiamo compiuto un secolo fa.
L'altro aspetto assai importante del progetto è stato quello più specifico dell'avvicinamento alla musica e al canto, da sempre un punto dolente dei nostri programmi scolastici . In un'epoca in cui i modelli imposti dai media sono soprattuto modelli individuali, talvolta musicalmente discutibili, è assai importante che i giovanissimi scoprano il piacere di cantare ed armonizzare le proprie voci in un coro. Cantare insieme ha una grande valenza socializzante e può divenire la maniera per trasformare molti ragazzi, da passivi fruitori di tutto ciò che viene proposto, in elementi attivi, con voglia di esprimersi e procedere nell'educazione musicale. Curare la musica d'insieme, di ragazzi e adulti, è stato da sempre uno degli obiettivi di fondo dell'associazione culturale Music Ensemble.

Un altro momento importantissimo dell'attuazione del progetto è stato quello delle esibizioni dei bambini nelle principali istituzioni cittadine per anziani. Sono stati incontri commoventi che hanno offerto agli ospiti delle case di riposo l'occasione di rivivere momenti della loro vita -cantare per ricordare- ma anche ai bambini l'opportunità di toccare con mano le radici comuni, sentendosi vicini e importanti per tutti quei 'nonni' che , prima di loro, avevano cantato quelle canzoni. Proprio quei 'nonni ' sono stati anche intervistati e i ragazzi hanno potuto apprendere da loro spaccati di vita che vanno molto indietro nel novecento, di quando gli anziani di oggi erano bambini, come si divertivano e, in sostanza, come vivevano.

Testimonianza tangibile dell'esperienza, un cd inciso dagli allievi e un opuscolo di 'storia del novecento' sul filo della canzone, frutto delle ricerche ,delle interviste ed elaborazione comune di tutti i partecipanti al progetto, cui è stato offerto un sostegno fattivo dalla Banca di Credito Cooperativo di Monteriggioni

C'è da auspicare che altre scuole vogliano fare proprio il progetto Peruzzi-Tozzi, riscoprendo e utilizzando quel patrimonio di canzoni, tutto tipicamente italiano, che le fa essere la colonna sonora della nostra vita.

Angela Cingottini
24 aprile 2008

-Un'opinione sull'importanza della musica e delle canzoni nella didattica della storia si può leggere in: A.Cingottini, Una vita difficile, ovvero: fare storia con la musica, in:L'immagine e il suono, atti del seminario di studi, Università per Stranieri di Siena, 1994, aa.vv., a cura di S. Micheli.

Athanasius Kircher e la musurgia mirifica di Carlo Mario Chiarotti, parte seconda

5. La mensa tonographica: il sistema dei toni

Nel corso delle operazioni previste dal metodo della musurgia mirifica arriva un momento in cui il compositore deve trasformare le cifre delle tabelle in note che vanno poi riportate su un pentagramma, scegliendo contestualmente il tono di base e di conseguenza la coloritura espressiva del brano. La mensa tonographica risolve i problemi relativi a entrambe le incombenze: si tratta infatti di una tavola che espone il sistema delle scale utilizzabili nella musurgia mirifica cifrate con i consueti numeri harmonici unitamente ad una stringata descrizione "affettiva". Purtroppo la mensa tonographica riserva allo studioso alcune brutte sorprese in quanto presenta diversi errori:[5] ci viene fortunatamente in soccorso un discepolo di Kircher molto più diligente e preciso: Caspar Schott, che spesso nelle proprie opere ha emendato e spiegato le molte pagine errate, lacunose o farraginose del suo tanto più illustre maestro. Lo stesso Kircher ha però inserito qua e là nel testo diversi precetti che correggono le scale della mensa tonographica aggiungendo alcune opportune alterazioni: nonostante una facciata tradizionale Kircher esibisce infatti in questo contesto dodici scale riconducibili ad una bipolarità fra modo maggiore e modo minore (armonico). La cornice d'insieme è però tradizionale: riecheggiando Glareano Kircher afferma che la mensa tonographica «nihil aliud est, quam 12 Tonorum iuxta 7 diapason species in columnis unicuique tono proprijs, secundum numeros suos harmonicos repraesentatio». Ciascun tono è designato inoltre con il nome dell'antica terminologia: convivono qui mescolate un'arcaica speculazione sugli effetti della musica e sugli «affetti» dei toni ed una progressiva affermazione della tonalità, in un ibrido in cui un certo bagaglio culturale del passato, pur non avendo più alcun peso, non viene ancora abbandonato. Dopo tutte le varie correzioni del caso si ottiene un sistema di dodici toni così articolato:
1. Dorius durus - RE (minore armonica)

2. Hypodorius mollis - SOL (minore armonica)

3. Phrygius durus - LA (minore armonica)

4. Hypophrygius durus - MI (minore armonica)

5. Lydius mollis - SIb (maggiore)

6. Hypolydius mollis - FA (maggiore)

7. Mixolydius durus - SOL (maggiore)

8. Hypomixolydius mollis - DO (maggiore)

9. Ionius mollis - RE (minore armonica)

10. Hypoionius durus - LA (minore armonica)

11. Iastius durus - DO (maggiore)

12. Hypoiastius mollis - FA (maggiore)
In definitiva abbiamo quattro scale maggiori (Do Sol Fa Sib) e le loro relative minori (La Mi Re Sol).

6. Contrapunctus simplex: esempio pratico

Vediamo in un esempio pratico come i tre centri motori della tecnica compositiva kircheriana (testo, musarithmi e notae metrometrae) interagiscano per condurre al risultato finale. Seguiamo Kircher che ha deciso di utilizzare per il suo primo esempio pratico il Veni Creator Spiritus, il noto inno di Rabano Mauro (morto nell'856), isolandone i primi quattro versi:
Veni Creator Spiritus

Mentes tuorum visita

Imple superna gratia

Quae tu creasti pectora
Per prima cosa è necessario scegliere il tono di impianto della composizione in base al contenuto affettivo del testo. Sarà particolarmente appropriato il tono sesto Hypolydius: impostato sul Fa, con signatio mollis, cioè con il Si bemolle, è indubitabilmente una scala di Fa maggiore. Secondo Kircher tale tono bene illustra lo spirito del testo di Rabano, caratterizzato da «spem & fiduciam in divina misericordia». Scelto il tono il compositore dovrà trascrivere la colonna della mensa tonographica relativa ad esso, accostando le lettere alle cifre:
8 = Fa
7 = Mi
6 = Re
5 = Do
4 = Si (bemolle per via della signatio mollis)
3 = La
2 = Sol
1 = Fa
Bisogna poi preparare il palimpsestus phonotacticus, vale a dire un sistema di quattro pentagrammi (per le quattro voci) con le chiavi musicali appropriate. Quindi il compositore deve far riferimento ad uno specifico pinax dal quale ricavare le note che dovranno poi essere trascritte. Egli deve scegliere il pinax (o tabella melotactica) adeguato alla struttura metrica, cioè al numero di sillabe e alla quantità della penultima sillaba del verso: lo soccorrono in questo caso le nozioni esposte nella Pars II de Musurgia Poetica. Nell'esempio in questione si constata rapidamente che si tratta di un octosyllabum con penultima sillaba breve (ovvero sdrucciolo) cui è relativo il Pinax VI. Procediamo con le operazioni: scegliamo dal pinax quattro musarithmi per musicare i primi quattro versi del testo:
55555555 33334334 33287667 54328878

77778778 88888888 88235545 86543523

22233223 55566556 33482222 34568555

55538558 88864884 88765225 82346558
Ora rimane ancora da decidere se la scansione del tempo debba essere binaria o ternaria, quindi si dovrà operare una selezione fra le notae metrometrae all'interno della tabella scelta. Ormai le cose sono molto semplici, in quanto rimangono da compiere unicamente azioni meccaniche e ripetitive: dopo aver diviso il testo in sillabe si dovrà assegnare ad ognuna di esse un numerus harmonicus ed una nota metrometra, quindi trascrivere il tutto per ottenere l'armonizzazione (corrispondente).

7. Le basi materiali del contrapunctus simplex

Al contrapunctus simplex è dedicato come abbiamo visto il Syntagma I. Abbiamo 11 tabelle di musarithmi, che ospitano complessivamente 536 sequenze. Le tabelle possono essere divise in tre gruppi distinti: vediamoli. Consideriamo in primo luogo i pinaces dal numero 4 al numero 11 compresi: è il gruppo numericamente più consistente (356 sequenze). Si tratta del gruppo di musarithmi il cui utilizzo è più meccanico, semplice ed intuitivo, non richiedendo grosse scelte da parte del compositore. Le procedure compositive corrispondono a quelle descritte in precedenza al punto 6. Ogni pinax serve a musicare un solo tipo di verso e ogni musarithmus serve a musicare un singolo verso completo. All'interno di ogni pinax i musarithmi sono divisi in quattro gruppi disposti su quattro colonne: musarithmi per il primo, secondo, terzo e quarto verso di ogni strofa, questo supponendo che il brano sia in quartine: in caso contrario i musarithmi per il primo ed il quarto verso andranno utilizzati per il verso iniziale e quello finale della strofa, mentre i musarithmi per il terzo e quarto verso saranno utilizzati per tutti i versi intermedi. Il compositore si trova di fronte a scelte obbligate, dettate solo dal testo che si è proposto di musicare. A proprio piacere egli può solo scegliere quali sequenze di notae metrometrae utilizzare. Capiremo fra breve il criterio di ripartizione delle sequenze nei quattro gruppi. Esaminiamo pertanto il pinax 3: qui troviamo 80 sequenze preparate per il verso adonium, equamente divise in due gruppi di 40 sequenze ciascuno, dedicate all'adonium pentasyllabum (accenti tonici su prima e quarta sillaba) e adonium dactylicum (sei sillabe, accenti tonici su prima e quarta). Ogni musarithmus serve a musicare un singolo verso completo, ma in questo caso le quattro colonne di musarithmi non sono diversificate per i versi iniziali, intermedi e finali delle strofe. Cionondimeno è opportuno che il compositore per evitare una certa monotonia dell'andamento armonico effettui una scelta all'interno di questo insieme, scelta dettata pur sempre dalla posizione del verso da musicare all'interno della strofa. I musarithmi per versi iniziali, finali o intermedi andranno discriminati in base al movimento cadenzale del basso di ciascun musarithmus. Movimenti conclusivi del basso come 51 (ovvero da dominante a tonica, in termini moderni) o 41 devono essere usati solo per i versi iniziali e finali (41 rigorosamente solo per i versi finali); per i versi intermedi Kircher suggerisce di usare moti cadenzali del basso come 25, 65 oppure 73. Ritorniamo per un momento al gruppo di pinaces esaminati in precedenza: dopo alcuni conteggi è facile constatare che in quel caso la scelta del musarithmus più adatto, qui affidata alla discrezionalità del compositore, è stata compiuta a priori da Kircher. In altre parole le colonne di musarithmi per il primo e quarto verso concludono quasi tutti su una cadenza 51 oppure 41; nelle due colonne intermedie le cadenze sono assai più varie: 25, 14, 73, 45, 15. Il terzo gruppo è costituito dalle tabelle 1 e 2, ciascuna con 50 diverse sequenze. Si richiede un ulteriore salto di qualità alla competenza del compositore, perché le procedure operative cambiano: ci troviamo qui nell'ambito di quello che Kircher chiama «processus per distincta membra». I musarithmi esposti in queste tabelle non possono essere utilizzati per musicare interi versi: si tratta infatti di sequenze composte da due, tre, quattro, cinque e sei accordi che vanno utilizzate per musicare frammenti di versi composti da due, tre, quattro, cinque, sei sillabe. L'assemblaggio di questi segmenti condurrà poi alla sequenza completa per ogni singolo verso. I pinaces sono due: musarithmi per frammenti con la penultima sillaba accentata (pinax 1) oppure atona (pinax 2). Il verso può essere scomposto in qualsiasi modo, spezzando anche le parole in sillabe. La sillaba da considerare per la scelta del pinax è ovviamente la penultima del frammento e non la penultima del verso considerato nella sua integrità. Qui il compositore gode della massima libertà di scomporre e assemblare frammenti come meglio crede: le possibilità combinatorie sono incrementate a dismisura. Inoltre si evita la costrizione di utilizzare sequenze troppo lunghe e spesso alla lunga riconoscibili che è difficile se non impossibile variare in modo efficace. In questo caso Kircher non fornisce alcuna regola operativa, eccezion fatta per alcune raccomandazioni sul moto cadenzale simili a quelle che già abbiamo esposto, che mirano a evitare una condotta monotona o al contrario incoerente. Non è questa certo la sede per condurre un discorso approfondito (che comunque merita di essere compiuto) in merito alle strutture musicali presenti nelle tabelle melotacticae: tuttavia vorrei aggiungere ancora alcune brevi considerazioni a mo' di primo approccio. Le sequenze esposte da Kircher nel primo syntagma presentano 3976 accordi organizzati in 536 sequenze: le ripetizioni sono minime, perché vi sono ben 270 diversi modelli di musarithmus. Cionondimeno si riconoscono pattern cui assimilare più sequenze diverse, ovvero si intuisce l'esistenza di metodi generativi che hanno permesso a Kircher di partire da sequenze brevi per giungere a sequenze più lunghe ma strutturalmente imparentate con le prime. Ritengo che la descrizione di un processo di dilatazione e ampliamento del materiale musicale potrebbe disvelare interessanti realtà in merito alla grammatica della frase musicale, con implicazioni che non si limiterebbero solo al dato kircheriano ma lo travalicherebbero per illuminare almeno in una certa misura il lavoro del compositore barocco. Veniamo brevemente al dato musicale: va detto che ogni valutazione armonica all'interno della musurgia mirifica è una interpretazione che giunge dall'esterno e non ha alcun riscontro nella sostanza dell'universo teorico del nostro autore anche se viene suffragata in modo palese e irrefutabile dalla concretezza dell'esempio musicale. Siamo senza dubbio di fronte ad una testimonianza di quel momento della moderna sintassi armonica definita «nascente» da Bukofzer, nel quale la pratica musicale sopravanzava e stravolgeva per i propri fini i risultati di ampie frange di letteratura teorica ancora legata ad antiche fonti e lungi dallo svecchiarsi. Ciononostante, viene da pensare (ma è una mia illazione che mi è impossibile dimostrare allo stato attuale degli studi) che gli esempi musicali all'interno della musurgia mirifica e di alcune parti della Musurgia Universalis siano state revisionate o addirittura realizzate da musicisti professionisti più al passo coi tempi: Athanasius Kircher, che ancora parlava del sistema dei toni in termini di modalità e di qualitas tonorum e che ben difficilmente avrebbe potuto realizzare le musiche inserite nella sua opera senza essere un minimo consapevole di quel che faceva, forse non ne comprese le novità. Il movimento omoritmico delle quattro voci presenta una sistemazione che non potrebbe essere più di così placidamente e palesemente tonale: la triade è la cifra di tutto l'insieme.[6] Le quattro note dei musarithmi sono costruite sulle tre note della triade con il raddoppio di una di esse. Gli unici gruppi costituiti da quattro suoni diversi sono i due accordi di settima costruiti sul quinto grado che sale al primo e sul secondo che passa al quinto; non esiste neppure la possibilità di avere accordi alterati. Il movimento è quello del corale, con pause alla fine di ogni verso e preponderanza assoluta della dimensione armonica su quella melodica anche a causa dell'omoritmia delle parti. La dimensione tonale dell'insieme è confermata da una breve considerazione dei moti cadenzali delle sequenze di musarithmi: prevalgono in massa le cadenze con salto di quinta discendente (o quarta ascendente): V-I (questa è la più usata: 282 volte su 536), II-V, VII-III; piuttosto utilizzata la cadenza plagale IV-I. Una differenza emerge fra i musarithmi per versi piani e i musarithmi per versi sdruccioli: nei primi l'accordo cadenzante (ad esempio la triade sul V grado nella cadenza perfetta) cade sulla penultima nota; nel caso delle sequenze per versi sdruccioli invece l'accordo cadenzante giunge già sulla terzultima (la nota su tempo forte), viene ribattuto sulla penultima per risolvere quindi sull'accordo finale. Le notae metrometrae sono a mio parere il vero punto di forza della musurgia mirifica così come Kircher l'ha elaborata: proprio l'avere introdotto una grande varietà ritmica consente di eliminare una buona parte dei rischi di monotonia e ripetitività che un metodo di composizione come questo porta inevitabilmente con sé, e separa radicalmente il progetto di Kircher dai tentativi successivi elaborati per esempio da Johann Philipp Kirnberger, Carl Philipp Emanuel Bach e addirittura Wolfgang Amadeus Mozart, ma anche da Mersenne. Sono tentativi che Scharlau definisce giustamente «poco seri»: nulla a che spartire con la varietà consentita dalla musurgia mirifica.

NOTE AL TESTO

5] Se si considerano infatti le colonne di cifre, si vede come il Dorius compaia non una ma due volte, come primo tono impostato sul Re (signatio dura) e come ottavo tono impostato sul Do (stessa signatio); di conseguenza il tono ottavo ha due versioni, una come Hypomixolydius con signatio mollis (impostato anch'esso sul Do) ed una appunto come Dorius, con la stessa estensione dell'Hypomixolydius ma con signatio dura, quindi col Si naturale.
[6] Peraltro Kircher non fa mai cenno alla triade. Il concetto avrebbe potuto interessarlo molto, non solo sul piano tecnico-musicale ma anche, ancor di più, su quello simbolico, per tutti i significati che in campo religioso o esoterico il numero tre può assumere. La triade veniva infatti identificata con la Trinità: cfr. Rolf Dammann, Der Musikbegriff im deutschen Barock, Köln, Volk-Gerig, 1967 (2° ed., Laeber-Verlag, 1984), p. 40 e sgg.



Per ulteriori approfondimenti relativi agli studi di Carlo Mario Chierotti sulla figura e l'opera di Anasthasius Kircher vedasi

http://www.chierotti.net/

"Alba Recording Studio": altre foto dello studio

"Alba Recording Studio" il mio Home Recording di Angelo Barricelli

Qualche anno fa ho deciso di realizzare uno studio di registrazione ad uso esclusivamente personale. Tale decisione è stata dettata dall’esigenza e dalla voglia di crescere musicalmente, attraverso il delicato percorso che l’incisione di un CD comporta.

Avendo a disposizione un ambiente vuoto in un casa di campagna (realizzata in tufo con murature di circa 65 cm di spessore, e dalle dimensioni 5,57 m di lunghezza, 4,46 m di larghezza e 3,34 m di altezza), dopo essermi documentato da varie fonti bibliografiche e con l’aiuto di 2 persone care quali Piero Rossi di Multimaster (con ore di telefonate appassionanti), e Antonio Posillipo (mio angelo custode), ho iniziato a provvedere all’isolamento acustico dell’ambiente mediante pannelli in cartongesso (1 cm di spessore) abbinati a lana di roccia (spessore 2 cm) disposti sulle pareti.

Successivamente ho fatto realizzare delle tube traps in spugna, disponendole agli angoli e lungo i punti di connessione tra le superfici verticali e orizzontali, per poi aggiungere dei pannelli fonoassorbenti bugnati dallo spessore di 2,5 cm e ricoprendo parzialmente la parete dietro i monitor e il soffitto.

Il passo successivo è stato quello di realizzare una pedana in legno di abete con struttura portante a stella, per poi aggiungere un’altra pedana più piccola al di sopra, ricoperta da un comune tappeto da salotto. Per migliorare l’acustica, la qualità del suono e la sua diffusione ho realizzato dei pannelli forati (basati sul principio dei risuonatori di Helmotz) disposti sulle pareti laterali in maniera asimmetrica, e sul pavimento.

Sulla parete di fronte, alla postazione del chitarrista, ho collocato un diffusore a residuo quadratico realizzato in abete. Gli elementi sovracitati sono stati realizzati manualmente, avvalendomi del supporto tecnico del manuale di acustica di A. Everest, e le uniche verifiche della loro validità sono state fatte empiricamente, ascoltando volta per volta il variare del suono man mano che si aggiungevano elementi o ne si cambiava la disposizione. Con questa disposizione ho inciso:Bach, Duarte, Giuliani, Weiss, Villa – Lobos, Di Donato. Dopo uno degli incontri con Piero Rossi, è stata eliminata la pedana superiore con il tappeto ed ho registrato le 6 miniature di Zaccari.

Inoltre durante l’anno trascorso sono state effettuate delle modifiche anche all’hardware e all’outboard costituiti da: D.A.W. : processore Pentium 4 2,86 Ghz, due HD SATA da 80 e da 40 Gb, Scheda video dual head Matrox 550, 512 Mb Ram (Samsung 333 Mhz), Scheda madre Asus p4pe con chipset Intel 845, interfaccia audio Echo Digital Mia, masterizzatore Yamaha 4x,.

Outboard: Preamplificatore SPL Goldmike, 2 microfoni a condensatore cardiodi Neumann KM 184, cavi Proel professional con jacks cannon Neutrik, casse monitor Yamaha MSP5, cuffie AKG 240 m con relativo preamp Behringer Powerplay Pro. Successivamente ho acquistato dei convertitori esterni RME Adi 2 A/D-D/A con uscita ASEBU con i quali ho registrato: Bach, Zaccari, Duarte, Weiss (due danze)Le registrazioni sono state effettuate tutte con tecnica di ripresa XY 90° tranne le variazioni op. 107 di Giuliani effettuate con tecnica di microfonaggio quasi coincidente (tecnica NOS più ravvicinata).La distanza tra la fonte sonora e le capsule microfoniche varia tra i 50 ed i 90 cm.Gli strumenti musicali usati sono: - chitarra classica Kohno 50 special del 1991 (abete, palissandro Rio, mogano ed ebano) con cui ho registrato M. Giuliani- chitarra classica Gioachino Giussani) con cui ho registrato tutti gli altri brani. Come software ho utilizzato Wavelab. Ai brani di Villa-Lobos e di E. Di Donato sono stati aggiunti riverberi con plug ins.

Tutti gli altri brani non sono stati editati con alcun effetto o altro. Voglio ringraziare di cuore, Piero Rossi della Multimaster, senza il quale non credo sarei arrivato a capire forse il 40% di questo mondo, chissà forse anche meno. Una delle tante sorprese è stata la richiesta da parte di riviste specialistiche di chitarra di argomenti di home recording, ho avuto la soddisfazione di parlare di microfoni, ambiente, diffusione acustica, catene audio etc. etc. insieme a Piero in alcuni numeri.La sorpresa è stata doppia quando le centinaia di email ricevute, erano piene di complimenti per la sostanza degli argomenti trattati, in un mondo dove alcuni professionisti credevano (forse credono ancora) di sapere tutto. Moltissimi al Meet Milano 2007 dove ero per un concerto, mi hanno ringraziato per la novità introdotta in merito all’ambiente e all’hardware per le registrazioni casalinghe; anche Sky mi ha ripreso mandando la registrazione qualche settimana dopo.Se adesso mi trovo a produrre registrazioni che molti hanno definito di “alta Qualità” con prove fatte all’HI-End 2007 a Roma, lo devo a questi “matti” della Multimaster, dei gulliver che dichiarano di essere persone semplici e normali, incredibili a dir poco.Mi sono commosso quando l’Ing. Renato Giussani mi ha detto che le ultime registrazioni del mio prossimo CD gli sono sembrate ok, l’ascolto lo abbiamo fatto insieme, nelle sue meravigliose Delta3, casse che dicono chi sei e dove stai andando ...Voglio continuare il sodalizio Piero Rossi e Co, che concorda con me nel cercare di registrare una chitarra classica col suono di chitarra classica semplicemente.

Angelo Barricelli

classical guitarist

Variazioni di stile su una favola di Esopo, parte seconda

Spot

Sei fiera
della tua
fecondità?
Guardati intorno!
Una squallida
colombaia.
Bisogna pensare
al mondo
dove nascono
i figli...
Parola di cornacchia.


Neo-avanguardia

Vola, colomba bianca, vola
in solitudini alpestri e campestri,
in nomine patris et matris, sed filiis carentem,
vola come la nera cornacchia vola,
kalòs, kalòs, su, su,
nel cielo blu, dipinto di blu,
tetragona, truculenta, terribile, tribolante,
vola sola vola sola vola
in solitudini alpestri e campestri,
con dedizione e volizione e predizione
(et hic et nunc) dimenticando
cattività? natività? viltà? no!
in nomine patris et matris, ,
come offerta rituale alla negra terra orba
di figli e famigli e gigli e conigli,
e ah? e ih? e oh? con dedizione,
tetragona, truculenta, terribile, tribolante,
colomba (colomba?) sì, colomba, colomba,
in nomine patris ...


Stornelli

Fior di viole,
la candida colomba nel cortile
vantava in dì la sua copiosa prole.

Fior di limone,
rispose la cornacchia: "E' cosa vile
crescere i figli dentro una prigione!"


Tanka

Sua ricca prole
decanta la colomba.
E la cornacchia:
"Servi tu fai, mia cara,
dalla culla alla bara."


Enigmistica
(scarto iniziale)

Son tante le colombe nella stia
e tanti son gli agnelli nell'xxxxx...
ma covar bestie di natura xxxx
è cosa da vantarsi o villania?

Epigrafe
IN QUESTO AMENO

CORTILE

DA SOLIDALE FAMIGLIA

DI BESTIE

ATTORNIATA

RALLEGRAVASI LA COLOMBA

IN VIRTU'

DI SUA COPIOSA PROGENIE

FINCHE' L'INESORABILE CORNACCHIA

CON PAROLE AMARISSIME

SVELAVA

LA MISERANDA SORTE DEI PARGOLI

CONDANNATI

A VIVERE DA SCHIAVI

Incontri coi Maestri: Pablo de la Cruz a Roma 10 e 11 maggio 2008

L'Associazione Rosso Rossini presenta il settimo appuntamento di "Incontri con i Maestri" terza edizione

docente M° Pablo de la Cruz

Sabato 10 (h.9,30-18,00) e domenica 11 maggio 2008 (h.9,30-13,30)
Teatro della Forma
Viale della Primavera, 317-Roma

In collaborazione con la Cattedra "Ecos del Mediterraneo", il miglior allievo dell'anno 2007/2008
dei corsi di perfezionamento "Incontri con i Maestri", verrà invitato a partecipare ad un concerto da tenersi a Madrid nell'ambito del Festival Internazionale "Andrés Segovia"

(commissione: Carlos Bonell , Carlo Carfagna, Pablo de la Cruz, Carlo Domeniconi, Francesco Taranto )

Per informazioni: http://it.f270.mail.yahoo.com/ym/Compose?To=info@rossorossini.com
o telefonicamente al numero 347/8760109

waLkinprogress di Maurizio Pisati, Milano, 5 maggio 2008

Incontri con i Maestri, 19 e 20 aprile 2008, Associazione Rosso Rossini

Sempre più ricchi ed interessanti, in un crescendo di interventi ed incontri, gli appuntamenti organizzati dall’Associazione Rosso Rossini presso il Teatro della Forma.

Questa associazione, nella persona del suo infaticabile Direttore artistico Francesco Taranto, sta contribuendo notevolmente alla diffusione della cultura chitarristica in modo sempre più funzionale e polivalente.

La master per “Incontri con i Maestri” (sabato 19 e domenica 20), che vede sempre ospiti di prestigio, questa volta è stata tenuta dal M° Francesco Taranto, e come quelle che l’hanno preceduta ha avuto molti iscritti, erano infatti 12 solo gli effettivi. Mario Calì, Flavio Brandolini ed il duo Marco Mazzi ed Aldo Colecchia hanno ricevuto dal Maestro l’attestato Ecos del Mediterraneo, che li inserisce nella rosa di coloro che potranno essere vincitori del concerto a Madrid nel Festival Andres Segovia 2009; il diploma di merito è andato a Fabrizio Graceffa e Vincenzo Adelini. Che saranno tra i musicisti protagonisti nelle prossime rassegne di “Liuteria in Concerto”.
Ho anch’io partecipato a qualche scorcio di lezione e devo confessare che la precisione e la professionalità, la passione e la conoscenza con cui il Maestro ha trattato i brani che gli venivano presentati, ha sicuramente contribuito alla crescita musicale dei partecipanti al corso.

In concomitanza durante tutto sabato 19 la consueta mostra di liuteria, che vede avvicendarsi negli stands e sul palco le chitarre di liutai italiani e stranieri già noti od emergenti, ha proposto le chitarre del M° Segamiglia, ben conosciuto liutaio toscano e del M° Savastani.
Alle diciotto il prof. Marco Pecchioli, primario dell’Istituto Duchenne di Firenze, ha tenuto una interessantissima conferenza sull’anatomia delle mani. Dopo una breve presentazione, è stato proiettato un raro video che presentava la mano aperta e sezionata di un cadavere in cui venivano mostrati i muscoli ed i tendini ed il loro rispettivo funzionamento, per capire le funzioni dei singoli elementi dell’articolazione delle mani e poter poi prevenire i problemi tipici del chitarrista, in primis la famigerata tendinite. Con l’occasione è stata annunciata l’uscita dell’opuscolo “La mano e la chitarra” che servirà da guida per tutti i chitarristi, edito dalla Erom, Edizioni Romana Musica.

Sempre sabato alle 20,00 il concerto di “Liuteria in Concerto” che ha visto come protagonisti Sabino De Bari, Marco Mazzi ed Aldo Colecchia, tre promettenti ragazzi che nella scorsa stagione avevano ricevuto il diploma di merito durante i corsi di “Incontri con i Maestri” e sono stati quindi invitati dalla Rosso Rossini a partecipare a questa stagione concertistica.

Come ciliegina sulla torta non potevano mancare le novità editoriali della Erom, Edizioni Romana Musica, sempre presente con le sue proposte. Fabrizio Graceffa ha suonato in prima assoluta il brano “Cummattemu” di Carmelo Spoto, giovane compositore siciliano presente in sala, riscuotendo un buon consenso dai presenti.

L’affluenza di pubblico durante tutta la durata della manifestazione è stata continua e, come sempre, tutta la manifestazione ha lasciato un segno positivo in coloro che hanno partecipato.

Armonia_2008

Incontri Chitarristici Acerrani 10 maggio 2008 Acerra

La Prima Edizione degli Incontri Chitarristici Acerrani, promossa dalla storica Civica Scuola di Musica "Raimondo Sorrentino" di Acerra,nasce dall'esigenza di promuovere e divulgare la conoscenza della chitarra oltre l'espressione didattica di un regolare corso di studi, con seminari, concerti incontri estages che consentano alla sempre più ampia e attiva classe di chitarra della Scuola, e a tutti gli studenticampani di chitarra interessati, di conoscere realtà didattiche, stili, culture ed estrazioni musicali diverse ma appartenenti allo stesso territorio.

La Prima EdizioneSabato 10 Maggio 2008 si terrà la Prima Edizione di un incontro che ambisce a diventare un evento fisso e di respiro sempre più ampio nel panorama chitarristico campano.

In questa Edizione si svolgeranno 4 Incontri-Seminari tenuti da affermati musicisti e giovani talenti tutti provenienti dalla regione Campania.


Incontri-Seminari


L'Incontro-Seminario sarà strutturato in 3 momenti:

1. Introduzione e presentazione del programma musicale con riferimenti storici e stilistici
2. Esecuzione del programma musicale
3. Apertura dibattito: domande dei partecipantiiscritti


I Temi


Ogni Incontro-Seminario avrà come filo conduttore un Tema relativo allo strumento impiegato (chitarra classica o elettrica), ad uno specifico periodo storico o ad un particolare stile.

I partecipanti iscritti avranno la possibilità di seguire ed intervenire in tutti gli Incontri.

I partecipanti non iscritti avranno la possibilità di ascoltare i concerti in qualità di semplici spettatori.


I luoghi e i costi


Gli Incontri Chitarristici si svolgeranno presso la Sala Conferenze dello storico "Castello Baronale" (826 d.C.) sito in Piazza Castello ad Acerra (NA) a partire dalle ore15.00, ospitando sia i partecipanti iscritti che i semplici spettatori in 2 settori differenti. La quota di partecipazione è di 20 Euro a persona.


Come Arrivare


Castello Baronale di Acerra, Piazza Castello – Acerra (NA)

da Napoli: Asse Mediano direzione Acerra, uscita Acerra/Pomigliano, direzione Acerra (sinistra)da Nola/Pomigliano: Asse Mediano direzione Melito, PrimaUscita (Acerra centro)


Informazioni


Direzione Artistica: Eugenio Silva
Tel. 338/7918868
info@eugeniosilva.com


Il Programma


ore 15.00 – Ingresso e Accoglienza

ore 15.30 – Introduzione ed Inaugurazione della Prima Edizione degli "Incontri Chitarristici Acerrani"

ore 16.00 – Incontro-Seminario con: Marco Zappalà – Salvatore Schiano Tema: Mauro Giuliani e il tema con variazioni nell' '800 – note storiche e prassi esecutiva


Concerto:

- Tema e Variazioni op. 112 (Mauro Giuliani)
- Variazioni sulla Follia di Spagna op. 45 (Mauro Giuliani)

Marco Zappalà, chitarra classica
Salvatore Schiano, chitarra classica


ore 17.00 – Incontro-Seminario con: Eugenio Silva - Davide Di Pinto

Tema: La chitarra moderna e contemporanea Dal post-romanticismo al neo minimalismo d'ambiente


Concerto:

- Studi n° 1, 2 e 7 (Heitor Villa-Lobos)
- El Decameron Negro – La arpa del guerrero (LeoBrouwer)
- Una dia de noviembre (Leo Brouwer)
- Preludio (Roberto Fabbri)
- Canzone (Roberto Fabbri)
- Ballade (Roberto Fabbri)
- Hammam (Roberto Fabbri)

Eugenio Silva, chitarra classica
Davide Di Pinto, chitarra classica


ore 18.00 - Pausa e rinfresco


ore 18.30 – Incontro-Seminario con: Salvatore Traverso

Tema: La chitarra nella grande canzone tradizionale napoletana


Concerto:

- Lo Cardillo (Anonimo)
- Canzona Appassiunata (E.A. Mario)ù
- Reginella (Libero Bovio – Gaetano Lama)


Salvatore Traverso, chitarra e voce


ore 19.00 – Esibizione dei partecipanti iscritti


ore 19.30 – Incontro-Seminario con: Andrea Palazzo

Tema: La chitarra elettrica dal Rock alla Fusion


Concerto: Esempi musicali su brani editi e inediti

Andrea Palazzo, chitarra elettrica


ore 20.00 – Conclusioni

Direzione ArtisticaEugenio Silva
per informazioni:
info@eugeniosilva.com
338/7918868


Brocure Ufficiale

Angelo Barricelli in concerto a Somma Vesuviana 28 giugno 2008

L'Associazione Culturale Il Torchio e il Blog Chitarra e Dintorni presentano per la rassegna Guitars from Vesevo:
Angelo Barricelli in Concerto sabato 28 giugno 2008

indirizzo: via Col.G.Aliperta, Parco degli Aromi, Somma Vesuviana, Napoli
Concerto data: sabato 28 giugno 2008
inizio ore: 20.30
informazioni: http://www.iltorchio.org/
mina spadaro cell.333 7537731
aaliperta@libero.it

Musiche di:

• M. GIULIANI


• F. CARULLI


• A. BARRIOS


• J. DUARTE


• D. GAUDREAU


• F. MARTIN

Corrado Sfogli in concerto a Somma Vesuviana sabato 17 maggio 2008

L'Associazione Culturale Il Torchio e il Blog Chitarra e Dintorni presentano per la rassegna Guitars from Vesevo:

Corrado Sfogli in Concerto sabato 17 maggio 2008

indirizzo: via Col.G.Aliperta, Parco degli Aromi, Somma Vesuviana, Napoli


Concerto data: sabato 17 maggio 2008
inizio ore: 20.30

informazioni: http://www.iltorchio.org/
mina spadaro cell.333 7537731
aaliperta@libero.it


Programma Concerto:

J.Cardoso
Milonga
Polca
A.Ramirez
Alfonsina y el mar (zamba)
M.Mores
Taquito militar
D.Reis
Si ela perguntar
Cabochinho
Garoto
Tristeza de um violao
J.Gilberto
Un abraco no Bonfà
A.Lauro
Vals n 1
El Marabino
Pasaje aragueno
C.Sfogli
Pausillipon
Tarantella
Tradizionale
Soleraes
Pepe Habichuela Alegrias
Sabicas Sevillanas
Tradizionale Bulerias

"I Fotografi e la Chitarra Classica": foto di Marco Veringa

Ospite della rubrica "I Fotografi e la Chitarra Classica" è Marco Veringa da Hong Kong. Ospitiamo molto volentieri le sue belle foto. Visitate la sua galleria di foto su Flickr: http://www.flickr.com/photos/marcoveringa/

Complimenti Marco Veringa e grazie per la tua disponibilità e gentilezza.

http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/05/guitar.html

http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/05/guitar_03.html

http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/05/guitar_4561.html

http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/05/guitar_4819.html

http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/05/guitar_484.html

This week we have Marco Veringa photos on our blog, from Hong Kong. We hope you will enjoy this beautiful pictures. Take a visit at his gallery http://www.flickr.com/photos/marcoveringa/

Compliments Marco Veringa and thank you very much!

Empedocle70

Guitar

Guitar
Inserito originariamente da Marco Veringa

Guitar

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Inserito originariamente da Marco Veringa

Guitar

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Inserito originariamente da Marco Veringa

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Inserito originariamente da Marco Veringa

Guitar

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Inserito originariamente da Marco Veringa

Bastimenti di Cataldo Perri a Gioiosa Jonica il 4 maggio 2008

Domani 4 maggio ore 18,30 presso il Teatro Gioiosa di Gioiosa Jonica a cura del Centro teatrale Meridionale

"BASTIMENTI"

(sogni e chimere sospese fra una tarantella e un tango)

di Cataldo Perri

attore:Alessandro Castriota
voce :Rosa Martirano
percussioni -chit: Checco Pallone
fisarmonica:Enzo Naccarato
violino:Piero Gallina
basso:Pasquale Ascione
zampogna:Daniele Mazza
organetto:Masino Leone
chit. battente -voce:Cataldo Perri

Speciale Elena Càsoli: altre interviste

Intervista su AllAboutJazz Agosto 2007


http://www.4shared.com/file/44635523/2a2c30b0/Intervista_su_AllaboutjazzAgosto2007.html


Intervista su Altre Musiche 2002


http://www.4shared.com/file/44876850/29830cc0/Intervista_su_AltreMusiche_2002.html


Intervista su BlowUp Magazine Aprile 2007


http://www.4shared.com/file/44876981/eae8282c/Intervista_su_BlowUpAprile2007.html


Intervista su Fronimo 2006


http://www.4shared.com/file/44877238/c429c1c7/Intervista_su_Fronimo2006.html

Càsoli & Beier in London

Addio a Trachis II