lunedì 30 marzo 2015

Intervista con Fabio Selvafiorita di Andrea Aguzzi



Lei ha un curriculum un po' curioso: si è laureato in musicologia a Bologna con una tesi sulla composizione assistita dal computer, ha fondato una società di produzione e postproduzione video, ha studiato musica elettronica alla Scuola Civica di Milano con Alvise Vidolin, cosa ha voluto dire per lei poter studiare con un insegnante di quel livello?

Potrà sembrare un percorso un po’ eclettico ma ho sempre seguito solo due grandi passioni: la musica e il cinema. Alla Civica arrivai dopo aver temporaneamente lasciato gli studi universitari a Bologna. Vidolin proveniva dal Centro di Sonologia di Padova, aveva collaborato con importanti compositori del dopoguerra come Nono, Sciarrino, Berio, Battistelli. Rimane la memoria storica dell'informatica musicale italiana quindi non potevo chiedere di meglio. Con lui facevamo molta pratica di live electronics su brani di repertorio e ricordo molti incontri interessanti con compositori e scienziati.

Lei è stato per studio presso l'IRCAM a Parigi che realtà ha trovato in quel paese rispetto alla situazione italiana? Che ambiente è l'IRCAM …?

Il soggetto della mia tesi di laurea era OpenMusic, software per la composizione dell’IRCAM, quindi mi sembrò naturale approfondire gli studi con le stesse persone che contribuirono allo sviluppo del software. L'IRCAM è una realtà che invecchia ma non ha paragoni in termini di organizzazione e serietà nella ricerca e produzione. E’ necessario però valutare la necessità di questo tipo di ricerca oggi. Molte di queste istituzioni tendono ad avvicinare la musica da un esclusivo paradigma di tipo ingegneristico-cognitivo che ha ormai fatto il suo tempo. Rimanendo a Parigi trovo molto più interessante ad esempio quello che musicalmente passa dal GRM. Una "situazione italiana" non esiste perché non esistono istituzioni simili. Ma non credo che questo sia un male.

In molta della sua musica si sente la presenza della chitarra, una cosa un po' particolare tenendo conto dei suoi studi e della sua formazione elettronica e informatica. Quanto è importante la presenza della chitarra nella sua musica?

Tenga conto che iniziai gli studi musicali a 12 anni quando mio padre mi iscrisse ad un corso di chitarra classica. Ne seguì un periodo di studio molto intenso durato quasi 15 anni e per un po’ di tempo abbracciai anche l’idea di farne una carriera. Diventai piuttosto bravo ma capii presto che non basta essere “piuttosto bravi”per fare il concertista. Ho fatto poi anche le mie belle esperienze con l’elettrica nel rock ma soprattutto nel metal, thrash metal. Mi piaceva lo stile di Chuck Schuldiner, Denis D’Amour (alias Piggy) due giovani vite maledettamente stroncate troppo presto. Poi certa musica acustica americana, Fahey, Basho, Michael Hedges. Parallelamente alla chitarra però, come lei ha evidenziato, cominciarono ad interessarmi altre strade: la musicologia, la musica elettronica e infine la composizione. Ad esempio ritengo la frequentazione dei corsi di composizione con Alessandro Solbiati un altro momento molto importante per la mia formazione. Grazie a lui ho imparato che cosa vuol dire comporre, essere un Compositore e quindi mediare tra un pensiero musicale e la scrittura per mezzo degli strumenti musicali. Nella musica elettronica invece la scrittura è assente o assume altri significati. Nascono e si sviluppano altre grammatiche, altre possibilità formali. C'è quindi una differenza ontologica sostanziale tra i due mondi e la differenza la fa la scrittura. Nella mia musica ad esempio questo si riflette in una differenza abissale tra la musica elettronica che produco e quella strumentale che scrivo. Contrariamente alla musica elettronica che produco la mia scrittura, quindi anche per chitarra, è piuttosto “tradizionale” e i miei modelli rimangono compositori come Petrassi, Castiglioni, Henze. Tornando alla sua domanda sulla chitarra ha ragione; gran parte delle cose che ho scritto prevede una chitarra. E continuerò a farlo. Sono convinto che sia uno strumento ancora tutto da esplorare. Come compositore non voglio lasciarmi sfuggire questa sfida.

Lei ha pubblicato altri pezzi per chitarra (oltre ai Fleurs d'X) per la Ut Orpheus Edizioni, si tratta di "7 pezzi brevi per chitarra" del 2005 e "Eloge de l’Asymptote per Chitarra" del 2006, ce ne vuole parlare? Sono stati eseguiti e registrati?

I Fleurs d'X ora sono editi dalla casa editrice Nuova Stradivarius mentre i due lavori da lei citati rimangono editi da Ut Orpheus. A parte i Fleurs d’X il mio catalogo per chitarra comincia ad essere piuttosto consistente: due fantasie-sonate, cinque preludi, tre raccolte di brani in forma di Suite tra cui includo i 7 pezzi brevi, l'Eloge e Quodlibet infine un brano da camera per chitarra e cinque strumenti. Il modello seguito per comporre i brani da lei citati è quello delle Suite dei grandi chitarristi barocchi, Roncalli, de Visée. Forme brevi e brevissime, gesti concisi ed estrema varietas. Fleurs d'X a parte la maggior parte di questi brani non è mai stata eseguita e registrata.

Come è nato il progetto Fleurs d'X e la collaborazione con Elena Casoli?

I Fleurs d’X sono soprattutto un gioco nato quasi per caso. Racconto i dettagli un po’curiosi della nascita di questo lavoro nel booklet del CD. Come tutti i giochi ci sono implicazioni serie e semiserie. Ho letto che lei li ha definiti frammenti: mi sembra una definizione corretta anche se io li considero alla stregua di emblemi. Il carattere perentorio dei brani non è privo di reservatezze, ai limiti del gioco musicale come il famoso Rondeau di Cordier o simbolico come negli emblemata dell’Atalanta Fugiens di Maier. Ci sono ad esempio dei piccoli enigmi musicali che mi sono divertito ad inserire in molti brani. Ho sempre poi un’immagine, come dire, cortigiana della musica che scrivo per chitarra come se fosse musica adatta a scandire le ore di un’immaginaria corte futura. Se ha mai letto Anathem di Neal Stephenson potrà facilmente visualizzare questa fantastica comunità monastico-cortigiana. Per quello che riguarda Elena credo che la più grande fortuna per un compositore sia lavorare con interpreti professionisti. Con lei si è tutto svolto quindi all’insegna della massima professionalità: le ho proposto il lavoro, ci siamo incontrati tre volte per le prove e a quel punto ho capito che potevamo anche suggellare la collaborazione in un CD. Ho voluto personalmente seguire le registrazioni in studio sperimentando alcune soluzioni di ripresa microfonica utilizzando anche un microfono a contatto per evidenziare particolari sonorità.

Berlioz disse che comporre per chitarra classica era difficile perché per farlo bisognava essere innanzitutto chitarristi, questa frase è stata spesso usata come una giustificazione per l’esiguità del repertorio di chitarra classica rispetto ad altri strumenti come il pianoforte e il violino. Allo stesso tempo è stata sempre più “messa in crisi” dal crescente interesse che la chitarra (vuoi classica, acustica, elettrica, midi) riscuote nella musica contemporanea. Lei quanto ritiene che ci sia di veritiero ancora nella frase di Berlioz?

La frase aveva certamente un senso nel periodo in cui è stata scritta. Berlioz suonava la chitarra ed era un protagonista della rivoluzione che il linguaggio musicale stava attraversando. Ma più che di linguaggio forse parlerei proprio di suono. Il suono romantico (la sua componente dionisiaca), è di fatto incompatibile con l’esilità della chitarra (strumento apollineo). E’ un suono che tende alla saturazione dello spazio. Lo stesso trattato di strumentazione di Berlioz considera in modo innovativo problemi come la spazializzazione degli strumenti orchestrali, l’acustica ecc. ecc. Ma la saturazione romantica non fu soltanto evidente questione “dinamica”. Dello stesso spazio tonale si cominciava allora a prendere coscienza dei limiti. Se già la forma-mentis del compositore che si era formato sul Fux era comunque poco incline ad adattarsi alla combinatoria chitarristica figurarsi nell'epoca post Sturm und Drang. Poi la chitarra era sempre lo strumento dell’ancient régime, di Luigi XIV, e Berlioz nella sua musica non celebrava di certo la memoria delle vittime del genocidio vandeano. Se il suono romantico tende ad avvolgere il pubblico la chitarra, al contrario, ha un suono che tende ad attirare a sé chi ascolta. Incantandolo. Ma qui accade qualcosa di straordinario, unico e anche tragico nella Storia della Musica. Dal punto di vista psicanalitico si tratta di un processo che definirei di schizofrenica rimozione di un desiderio inconscio. La novità espressa dal suono romantico, la sua dimensione estatica è talmente predominante che prevale anche sull’immaginario mitico-simbolico incarnato dagli strumenti a corde pizzicate (quindi anche nelle elaborazioni più arcaiche della chitarra tipo liuto, arpa). Immaginario che comunque è ben presente anche nei compositori (quelli celebrati dal Canone) che hanno rimosso la chitarra dalla loro pratica compositva. Si pensi alla centralità della figura arcaicizzante dell’arpa o del liuto in tutta l’elaborazione poetica romantica. Un altro esempio che varrebbe la pena approfondire: l’arpa-liuto di Beckmesser nei Meistersinger di Wagner. Non vorrei tirarla per le lunghe ma, nel bene e nel male questa considerazione per me ha implicazioni rilevanti per tutta la Storia della chitarra. Qui c’è anche materiale, come scrisse Quirino Principe, per definire “ciò che la musica è indipendentemente dalla sua epifania storica…la sua essenza, al di là dell’esistenza”.

Ho notato in questi ultimi anni un progressivo avvicinamento tra due aspetti della musica d’avanguardia, da un lato l’aspetto più accademico e dall’altro quello portato avanti da musicisti ben lontani dai canoni classici e provenienti da aree come il jazz, l’elettronica e il rock estremo come Fred Frith, John Zorn, la scena downtown newyorkese e alcune etichette di musiche elettroniche come la Sub Rosa e la Mille Plateux influenzate dal pensiero di Deleuze e Guattari. Che ne pensa di queste possibile interazioni e pensa che vi sia spazio anche per esse in Italia? Inoltre, si sente spesso parlare di improvvisazione, a volte di improvvisazione aleatoria nell’ambito della musica contemporanea a volte confondendola con l’azione e il gioco della casualità come per Cage, quale significato ha l’improvvisazione nella sua ricerca musicale?

Mai come oggi in Italia ci sono enormi talenti musicali, tra interpreti compositori e musicisti elettronici. Indipendentemente dalle istituzioni e dalla loro degenerazione è un periodo straordinario tanto per la musica sperimentale quanto per quella accademica. La differenza nel nostro paese la fanno i singoli, temprati da tutte le difficoltà del caso per emergere. Sulle contaminazioni tra accademia e sperimentazione ho molti dubbi ma spero, in un prossimo futuro, di poter far sentire la mia voce. La mia insaziabile curiosità mi ha portato a frequentare entrambi i due mondi ma …non so se conosce il verso di Cristina Campo:
Due mondi –e io vengo dall’altro”.
L’improvvisazione per me ha una grandissima importanza soprattutto nella musica elettroacustica. Ma non mi è mai interessato documentare l’atto improvvisativo in sé.

A parte l'uso del computer quale approccio segue per comporre? Usa solo il computer o preferisce un approccio più “tradizionale”? Scrive su pentagramma o ricorre a altre sistemi come diagrammi, disegni etc.?

Se si tratta di scrittura musicale in realtà uso quasi sempre prima carta e penna. Non per un vezzo retrò anche perchè oggettivamente è meno faticoso scrivere musica direttamente al computer. L’antico gesto della mano però si imprime più facilmente nella memoria e questo mi aiuta molto nell'elaborazione soprattutto della fase pre-compositiva. Prendo poi molti appunti in modo del tutto disordinato. Ma non sempre procedo in questo modo. A volte uso OpenMusic (o PWGL) e Finale aperti contemporaneamente per generare materiale. Il passaggio tra questi software o di questi con il primo metodo è non lineare e poco prevedibile. Di mezzo poi ci sono molte stampe, tante sforbiciate e molto scotch. Disegni e diagrammi li utilizzo soprattutto per la musica elettronica o per la musica da camera. Non sono indicazioni prescrittive ma un repertorio di possibilità che riguarda il montaggio delle parti (queste spesso improvvisate su strumenti elettro-acustici, oggi soprattutto nastri e pedali per chitarra). Questi schemi rimandano a procedimenti narrativi e/o tipici del montaggio audiovisivo in modo da poter contrapporre tra loro tecniche di editing a quelle di montage.

Quali saranno i suoi prossimi progetti?



Dopo quattro anni dall'ultima produzione di musique concrète sto finalmente ultimando il mio primo lavoro solista di musica elettronica. E’ una lunga suite dal titolo provvisorio Come to Venus, Melancholy (dall’omonimo racconto di Thomas Disch). Ho poi ripreso un vecchio progetto di una serie di scene dal Faust per viola d’amore e elettronica ma non ho la più pallida idea di dove andrà a parare. Notizia recentissima è l'inizio di una collaborazione con il quotidiano online L'Intellettuale Dissidente per il quale mi occuperò di Musica, quella di Tradizione e d'Avanguardia, finalmente in una prospettiva post-ideologica, senza facili concessioni alle semplificazioni e a cui faranno seguito approfondimenti critici, di cronaca e consigli d'ascolto.

Posta un commento