La musica reale in La morte a Venezia di L.Visconti di Angela Cingottini

Gustav Aschenbach, il cui nome è stato nobilitato da un principe con l’aggiunta di un von non trasmissibile agli eredi, è lo scrittore famoso, il poeta che aspira alla perfezione artistica per mezzo di un impegno costante, di una vita e di una moralità integre che non possono e non devono venir scalfite dalla munditia mundi. Adegua la propria esistenza al raggiungimento del suo scopo con costanza artigiana, senza concessioni a se stesso, acquistando grande fama . E’ quello che il grande germanista Ladislao Mittner definisce un eroe della debolezza. Non più giovane e spinto da una sorta di casualità, decide di concedersi una vacanza. Aschenbach non viaggia volentieri, non lo reputa necessario per la sua arte al cui fiorire, crede, serve unicamente la cura del suo diligente lavoro quotidiano . Non è quindi importante andare molto lontano da Monaco, dove vive…”Una notte in vagone letto e tre o quattro settimane di riposo in qualche località turistica internazionale nelle amene regioni del sud……. Cercava un luogo che fosse esotico, estraneo al suo mondo abituale, e tuttavia facilmente raggiungibile…(1)
Fin qui Thomas Mann, Der Tod in Venedig,1911.

Luchino Visconti ci introduce direttamente nell’azione per mezzo del vaporetto che porta Aschenbach a Venezia. E qui il poeta della novella di Mann è un musicista, che del protagonista manniano ha le caratteristiche fisiche e psicologiche e di cui vive tutte le dilacerazioni derivanti dall’aver percepito, e a poco a poco scoperto, un’ estetica ed un’etica in antitesi a ciò per cui sempre ha vissuto. Venezia fa da scenario alla novella e al film, in cui sia il poeta che il musicista vagano inseguendo il nuovo ideale artistico intuito che li condurrà sempre più lontani dalla loro originarietà, fino all’annullamento nella morte.
Le corrispondenze fra novella e film sono puntuali, ma la scelta di un musicista a protagonista del suo lavoro fa dell’opera di Visconti evento artistico autonomo e non semplice rielaborazione filmica di quella di Mann. Infatti, se escludiamo un elemento cui accenneremo poco più avanti, non ci sono nella novella espliciti contatti con la musica. Il dramma di Aschenbach, poeta o musicista che sia, scaturisce dallo scoprirsi inadeguato di fronte all’arte che esiste, comunque, al di fuori di lui e del suo processo creativo . La musica è ciò che fa veramente la differenza fra le due opere e, anche se si tratta di differenza dettata a Visconti dalla scelta di un mezzo espressivo diverso da quello di Mann, pone i due lavori su un piano artistico paritetico .
Film della musica quindi quello di Visconti , tale non solo nel continuum di Mahler fuori scena che accompagna il protagonista dal suo arrivo alla morte sulla spiaggia, ma anche nei passaggi di musica reale, intendendo con questa definizione, i passaggi musicali che sono parte integrante dell'azione filmica e non suo commento. Di questi passaggi, oltre alla fanfara dei bersaglieri brevemente presente anche in Mann, nel film ce ne sono altri tre di cui due introdotti da Visconti –l’orchestra che suona musiche da Die lustige Witwe di Lehar nel salone dell’albergo e , diverse scene dopo, Tadzio che accenna sul pianoforte dello stesso salone la sonata Per Elisa.

La terza sequenza di musica reale merita una trattazione più diffusa. Si tratta infatti di una scena ben delimitata e definita, presente nei minimi dettagli anche in Thomas Mann ed è, come accennavo poco sopra, l’unico passaggio in cui l’autore tedesco introduce nella novella l’ elemento musicale. E’ la scena dei posteggiatori napoletani che si esibiscono nel giardino e sulla terrazza dell’albergo e che, mentre colloca Mann sulla scia dei molti illustri scrittori tedeschi che ci hanno lasciato descrizioni sui cantanti popolari italiani, nell’economia della novella assolve ad una precisa funzione. Infatti l’uomo che sembra essere il capo della compagnia incarna il prototipo del guappo del sud che vuole trarre il massimo profitto dalla presenza degli stranieri, un misto di deferenza e truffaldineria. Nel praecipuum della storia, oltre a creare una scena di ‘mediterraneità’, i posteggiatori costituiscono parte di quel numero di personaggi locali cui Aschenbach chiederà, senza ottenerne di soddisfacenti, informazioni circa la sospetta situazione intuita a Venezia .
Il copione offerto da Mann è rispettato nei minimi particolari, sia nell’aspetto che nelle azioni dei personaggi. D’altra parte lo stesso Mann ha utilizzato per questa scena una situazione assolutamente rispondente all’epoca. I posteggiatori napoletani erano infatti di gran moda e molti di essi, famiglie intere, lasciavano la loro città per esibirsi in località turistiche in Italia e all’estero, o invitati dalle massime corti europee. Non era infrequente trovare posteggiatori napoletani alla corte dello zar Nicola primo, di Francesco Giuseppe o Gustavo di Svezia. Valga per tutti ricordare che Edoardo Di Capua nel 1898 musicò ‘O sole mio a Odessa, sul mar Nero,dove aveva seguito suo padre Giacobbe per integrare come secondo violino il gruppo da lui capeggiato e lì invitato. Così la pagina sui posteggiatori, con le colorite caratterizzazioni, aggiunge all’opera di Mann un tocco di verismo che non si esaurisce nella presentazione dei personaggi, ma si spinge alla descrizione dei pezzi musicali da loro eseguiti fino a renderli identificabili . Mann scrive, fra le altre cose, di “una canzonetta a più strofe, in voga a quel tempo in tutta Italia, nel cui ritornello interveniva ogni volta il resto della compagnia con canto e strumenti musicali al completo”. Sembra l’esecuzione di una stornellata. Visconti fa eseguire al gruppo una canzone di Armando Gill, napoletano, ricordato per essere uno dei primi autori-cantanti delle proprie canzoni, ampiamente conosciuto per Come pioveva . Gill, che godette di grande popolarità tra il ’10 e il ’26, scrisse molte canzoni a carattere di stornello in italiano, oltre che in napoletano. Il pezzo interpretato nel film, e che ben potrebbe rispondere alle descrizioni di Mann, fa parte di ‘Canti nuovi’ ed è meglio conosciuto con le parole iniziali Chi con le donne vuole aver fortuna….La canzone è del ’19 e in questo senso sicuramente non può essere proprio quella di cui scrive Mann, è però probabile che l’autore non abbia avuto in mente una canzone in particolare, ma si sia riferito ad una delle tante in voga in quell’epoca che vedeva un’ampia fioritura di canzonette popolari, avendo in mente di inserire nella narrazione un quadro d’ambiente. Sicuramente è più che centrata la scelta di Visconti di un brano che per tanti anni riscosse largo successo di pubblico in tutt’Italia.
Ma il gioiello della sequenza è la canzone successiva che Mann descrive in modo inequivocabile : Era una canzone che il solitario non ricordava di avere mai udito;strofe sfacciate, in un dialetto incomprensibile, separate da un ritornello di risa al quale l’intero gruppo si associava regolarmente a gola spiegata.. Allora cessavano sia le parole, sia l’accompagnamento strumentale, e non rimaneva altro che un riso scandito secondo un certo ritmo e tuttavia molto naturale, a cui specialmente il solista sapeva conferire con grande talento la più ingannevole spontaneità…La narrazione prosegue in una sinestesia di immagini suoni e colori che Visconti traduce in modo magistrale, da vero ricercatore antiquario. La canzone è ‘A risa’, scritta nel 1895 dal napoletano Berardo Cantalamessa, attivissimo fino al 1907, protagonista degli inizi dei café chantant. Cantalamessa aveva scritto questa canzone adattandola da una incisione fonografica di un cantante americano e le sue esibizioni al Salone Margherita di Napoli riscuotevano grande successo contagiando ilarità agli spettatori. Il pezzo divenne talmente famoso che molti cantanti e posteggiatori lo inserirono nel loro repertorio. Sicuramente Mann non si riferiva ad una interpretazione dello stesso Cantalamessa che non fu mai un posteggiatore e, anzi,viene ricordato come un raffinato nel vestire e nelle sue esecuzioni, ma da spettatore attento ci tramanda in una prosa vivissima uno spicchio di storia del canto popolare italiano. Visconti è l’artefice che traduce questa prosa in immagini e suoni reali che, pur creando un impatto all’apparenza stridente con l’ ambiente in cui si svolgono, sono parte della nuova estetica intravista da Aschenbach e ben si sposano alle immagini della Venezia fatiscente e sempre più spopolata , in cui i poveri muoiono da soli, davanti alla biglietteria della stazione.

Angela Cingottini



1) Per i passi citati si veda Thomas Mann, La morte a Venezia,traduzione di Paola Capriolo,Einaudi 1991.


Angela Cingottini vive a Siena, dove è docente di lingua italiana presso l'Università per Stranieri. (http://www.unistrasi.it/ ) Germanista di formazione, ha tradotto e pubblicato testi a carattere storico-artistico e poetico dal tedesco e dall'inglese.
Si occupa di glottodidattica e ha condotto sperimentazioni e ricerche all'interno dell'università sull'utilizzazione del canto e del teatro nell'apprendimento dell'italiano lingua straniera e collaborando con l'International Opera Theatre of Philadelphia (http://www.internationaloperatheater.com/)
Collabora alla videorivista Tendenze Italiane, per la quale ha curato numerosi servizi di carattere antropologico- musicale.
Ha pubblicato articoli in vari settori -cinema, musica, glottodidattica-ed è formatore in master e corsi di aggiornamento in Italia e all'estero.
Ha tenuto conferenze e cicli di lezioni sulla storia della canzone italiana presso l'Università per stranieri di Siena, la Libera Università di Città della Pieve e presso istituzioni universitarie in Europa e negli Stati Uniti.

Nel 2004 il Circolo dei Lenti di Siena ha curato una sua personale di pittura, 'Immagini', ripetuta nel 2005 nella rassegna 'Arte e Scuola ' dalla Biblioteca Comunale di Monteriggioni.

Collabora come voce recitante a eventi poetico-letterari e concerti, ultimo quello organizzato il 26 ottobre 2007 dall'associazione Music Ensemble nel palazzo comunale di Siena, con la soprano Silvana Bartolotta,il pianista Leonardo Angelini e il violinista Franco Barbucci.(http://www.musicensemble.it/ )











Pubbl. in Carte di Cinema, n.10, 2003