A Tango in the brothel by Rubén Andrés Costanzo third part

Mrs. Meri Lao in the book quoted above speaks about a sociological survey carried out by Hugo Lamas and Victor Di Santo, I think that she refers to the work of Hugo Lamas and Enrique Binda: El tango en la sociedad porteña 1880-192014, a search made on newspapers of the time, police and the town hall of the city archives of Buenos Aires. Although the research lacks a fluid prose and an appropriate epistemological approach, the material analyzed has an inestimable value and clears many myths and doubts about the first years of the tango. Among the topics addressed in the book two hit me more, first: In Chapter VII with successful documents by 1901 she proves that in the halls of entertainment frequented by "good people" it was not only danced the criollo tango "but also other music with "cortes y quebradas" - typical figures of the Tango choreography danced on other rhythms - these dances were advertised in newspapers and commented on the following day with extensive reviews.

Second: in Chapter XIII we find a statistical analysis of scores of publications in the first decade of 1900. The number is astonishing, almost half a million scores of tango published in those years. This number reminds us two things: either that the number of brothels was high or that the tango was played and listened to the homes that owned a musical instrument, high economic class families.
We find another interesting article that debunks the theory of the origin of the tango in brothels in the magazine Club de Tango, directed by Oscar Himschoot. The author is called Ricardo Ostuni, the title is a whole program: Baronessa Eloisa D’Herbil de Silva, Sconocsiuta Autrice di Vecchi Tanghi nell’epoca di Musica Proibita 15. The baroness, who was born in Cuba in 1852 and arrived in Buenos Aires in 1860, is a woman of great culture, speaks several languages and especially composed very eclectic music. Among her pieces are music for children, religious compositions and numerous tangos including: Che!… no me Caloties, La Multa, Por la calle Arenales, all published before 1905. His lyricist is Nicolas Granada known playwright and politician, a prominent figure of the culture rioplatense the end of 1800.

The tango was not born in the brothel, as even the beds and sheets, but we can not deny that this step was a milestone in its history.
Writing this article I had great help from the book by the sociologist Daniel Vidart from Uruguay - El Tango y su mundo16-that in chapter two contests in a documented form the thesis of brothel birth of the tango, while admitting his passage through the brothel. The author is indignant with the intellectuals who write without going into the argument, some working-class suburbs were also the territory of criminals but he recommends to all: "Do not confuse the point. We must draw a deep line, a key border between the poor and the criminals. We still bear the repeated mistake of aristocrats, plutocrats and bureaucrats who confuse the humble city with the dirt, the popular with low-grade, the proletariat with the indecent "(p. 34)
Another help came from the book by Jose Sebastian Tallon: El Tango en sus etapas de mùsica prohibida17, which, although contrasts in many ways with Daniel Vidart, surrender the idea of the existence of two tangos: one played in the brothels and one made in the homes of the people "(p. 34).

I started with a sentence by Wimpi that warns us of the emptiness that remains when one explains the mysteries of the world. Only the novelists are allowed to tell the world without needing to explain or documents. Perhaps many of you have read the stories of J.L. Borges set in the streets of Buenos Aires, but for those who know Spanish, I recommend two other authors: Gonzales Tuñon – Tangos18– and Manuel Alvarez – Historia del Arraba19l. Maybe the two of them with our imagination can fill the void of intellectual wandering.

Why not the next time we talk about the tango and the six strings? Do not forget mate.

14 Hugo Lamas, Enrique Binda, El tango en la socidad Porteña (1880-1920) Hector Lorenzo Lucci Ediciones, Buenos Aires 1998

15 Ricardo A. Ostuni. Baronesa Eloisa D’Herbil de Silva Desconocida Autora de Viejos Tangos en la Epoca de Mùsica Prohibida. Club de Tango. N° 1 Buenos Aires sttembre ottobre 1992
16 Daniel Vidart, El Tango y su mundo. Ediciones Tauro. Montevideo. 1967
17 Josè Sebastian Tallòn, El Tango en sus etapas de mùsica prohibida. Instituto Amigos del libro Argentino. Bos Aires 1964 (prima edizione 07/01/1959)
18 Enrique Gonzàlez Tuñon, Tangos. M. Gleizer Editor. Bs. As. 1926
19 Manuel Gàlvez, Historia del Arrabal. Agencia General de Libreria y Publicaciones. Bs.As. 1922

A Tango in the brothel by Rubén Andrés Costanzo second part

The end of the ‘800 Buenos Aires and Montevideo were the center of a small universe, its gravity attracts millions of desperate people, mostly from Europe. Because of a bad reception, a lot of them came back in a few months to the land of origin, others remained piled up in the suburbs. The majority of these immigrants were men. Scalabrini Ortiz said: The man of Buenos Aires is "a lonely man who waits ”8, and a man in these conditions needs female company. Prostitution in Buenos Aires and Montevideo, between the nineteenth and twentieth centuries 9, was certainly a profitable business because the immigrants’ leisure passed by the brothel.The birth of a myth. We start to write the history of tango beginning from the 20s, whose narratives of his early age, collected from various writers, give us a picture of a dirty world, stories that are not reflected in official documents (police and municipal archives, licensing brothels). Sure, it would be naive to believe you shall find documents on this, but this lack of official sources remains truthful to the testimonies of many men who saw musicians enliven the evenings with Tango in brothels.

Moreover, the majority of the narrators came from the upper class and was used to belong to humble neighborhoods just for fun, without knowing the daily and honesty life of those places. There is no doubt that between the nineteenth and twentieth century, the tango was in the brothels and around them. Some places were very ambiguous as the Academias in Montevideo, or Piringundines in Buenos Aires. Vicente Rossi in his famous book Cosas de negros10 argues that tango was born in an Academia known as San Felice in the suburbs of Montevideo. Beyond this categorical assertion, let's see what activities took place there. Today, the success of a disco is partly due to the presence of women, which is why we offer free entrance or discounts to the ladies, in Buenos Aires and Montevideo in the early twentieth century, there were few women who provide free entrance to dance nights, so the Academias’ managers recriuted women dancers and charged a modest sum for each song danced to the men, so that for "men only" lower-class rioplatense fun was guaranteed. All scholars agree that people went in these placet only for dancing and not for having sex, but what the dancers did after the dance’s session was never recorded. I do not know how true it is, but the books tell us that women were chosen based on skill in dance and not for beauty, we know that the dancers wore short skirts to facilitate movements during the dance, this permitted to discover the ankles (eroticism of the past), we must add that if a woman resorted to this kind of work was by necessity and not for the pleasure of artistic dance.

Nonostante non siano stati citati in tanghi famosi, erano molti i bordelli che offrivano serate di ballo con musicisti di alto calibro.

During this period the men of the upper class of Buenos Aires was not without fun, and two entertainment venues have been made famous by the words of a tango, “Vos fuiste el rey del bailongo en lo de Laura y la Vasca…”11 different customers tell us that these two ladies ran brothels, dancing evenings for men of high social class as a prelude to sexual encounters. Musicians of the level of Rosendo Mendizabal, (author of the tango El Entrerriano) have played in these places.Although they have not been mentioned in famous tangos, there were many brothels which offered dancing with high caliber musicians.

At the beginning of the twentieth century, in the Boca district, became famous intersection (esquina) between Suarez and Necochea streets thanks to the many local that performed a good standard tango, despite being only local music was not hard to find in the streets around many brothels, we better not forget that this is the neighborhood of the port of Buenos Aires12. Among the places which we define as "ambiguous" for the mix of music, sex and crime, we can also mention: Raduni della Recoleta13 on the north, the premises of the park in Palermo, the curtains in Retiro; in the west Los Corrales (where the cowboys gathered the animals for slaughter). Many see the dirty origins of the tango in a few songs with titles in both directions. Remember that the primary tango was a dance and music were created based on this need, despite this some of these songs were funny or risque tunes, while other titles were ambiguously, for example: Dame la lata (Give me token - in reference to the token that the client gave to a prostitute as proof of payment) by Juan Pérez, La Clavada (the key) by Zambonini, La Cara de la Luna (written on the score so you sense La Concha de la Lora - The p ... of the prostitute) by Manuel Campoamor, the list could go on but as examples I think are sufficient. These arguments certainly show us the passage of the tango in the environment of commercial sex, but not that this is the place of his birth.

First part

to be continued

8 Raul Scalabrini Ortiz. L’uomo che è solo e attende, Bompiani. Milano. 1934
9 Albert Londres, El Camino de Buenso Aires (La trata de blancas) Editorial Excelcior. Bs.As. s/data ( pubblicato nei attorno il 1928)
Yvette Trochon, Las rutas de Eros La trata de blancas en el Atlàntico sur. Argentina, Brsil Uruguay (1880-1932). Editorial Taurus. Montevideo 2006
10 Vicente Rossi, Cosas de Negros. Libreria Hachette. Buenos Aires 1958 (la prima edizione e del 1926)
11 Trad.: “Tu sei stato il re del ballo da Laura e la Basca”, Parole tratte del tango: No aflojès (Non mollare), scritto da Mario Battistela con la musica di Pedro Maffia e Sebastian Piana. Suonato per prima volta dall’orchestra di Pedro Maffia nel 1934, ma reso memorabile dalla voce del canatante Angel Vargas con l’orchestra di Angel D’Agostino in una regsitrazione del 1940.
12 Luis Adolfo Sierra. Historia de la orquesta tìpica. Buenos Aires. A. Peña Lillo Editor srl. 1976. Vedere pagina 34
13 Josè Antonio Wilde, Buenos Aires desde setenta años atràs (1810-1880). Eudeba. Bs. As. 1960. Vedere pagina 251

A Tango in the brothel by Rubén Andrés Costanzo first part

“Que poco queda de una cosa cuando se explica”1

It is almost impossible to win a fight on equal terms against a myth because the myth is an idea and you can’t kill them, they live in the collective consciousness of the society and are passed down from generation to generation almost by osmosis and they hardly give us a glimpse of the truth that is hidden in the narrative, to obtain the truth we must get over the myth and see what lies beyond. But once explained the real part of the myth we run the risk of being left with nothing or little more of poetic in our hands.
Many stories about tango, from the early '900, are partly nostalgic inventions or stories of people of high social class that ignored or deliberately concealed part of the history of tango. A reverse process that also distorts the story happens whne we want to apply our values to events that occurred a century ago. For example, one hundred years ago it was agreed that two men were fighting a duel to settle a matter of honor, but it was unthinkable that a woman had the right to vote or take the knee-length skirt.

The majority of chronicles written in the late '800 and early '900, or gathered from interviews conducted in the 30s, question about the morality of the tango, describing it as a dance born in the brothels and bordellos of Rio de la Plata; others are talking about the tango as a dance born in the suburbs of Buenos Aires and Montevideo, the fusion of different rhythms, music and choreography. In Italy we find on the first position the book Il Tango2 by Horacio Salas, in the foreword the writer Ernesto Sabato wrote the categorical sentence "... the tango was born in brothels ..." (p. 9) later Salas said: "But the usual place the tango, from its genesis related to dance and its musical development, was the brothel. In the courtyards of the brothels, in the spacious waiting rooms and in addition to the main house, the prostitutes were in the habit of dancing with the customers "(p.85).

Opposed to the idea of the tango born in a brothel we found Mrs. Meri Lao, in her book Todo Tango3 - I recommend a careful reading of the chapter: "With the benefit of Inventango", where there is an analysis of numerous errors on the history of tango in the Italian publications - about the brothel the influential writer tells us: "No tango of those who, saying it on a Borgian way," along our life ", was created in the sphere of sex mercenary. The portraits of the bully-minded pimp dated mainly at the twenties and thirties. However, were overcome. Valid only for tourists "(p.23). Brothel no, brothel Yes. I do not think it is worth finding a middle way but a way to find an exit from this dilemma, and historical documents will help us.

It becomes spontaneously enter the brothel as the birthplace of a very sensual dance with a high level of eroticism. But what was the tango at the end of the nineteenth century? To be honest we did not have a clear idea of what it was, but there was not even the educational or philosophical need to explain it. In 1821 we find one of the first documents where the tango is represented not like a dance but as a place where people of African descent in Buenos Aires made dancing evenings for benefit 4 and only after this date the name is associated to a ball played in those places - "Tango de los morenos "," Tango de los negros "- even if they were still loose balls and not a couple. About 1870 Zarzuela’s companies who came from Spain led to the Rio de la Plata the genre known as Tango Andaluz which together with the Habanera landed in Buenos Aires with the sailors became two Central American fashionable dances, worn in the suburbs through the organ grinder .

To re-mix again the cards is the use of the word milonga. Jose Hernandez is the first in the epic poem El Gaucho Martín Fierro, to use the term "milonga" as a place for dancing5. It’s Ventura Lynch in 1883, that identify a dance of the suburbs as milonga, he also claims that the choreography of the milonga is an imitation of the grotesque candombe (or blacks tango) by the underworld of the suborb6. Until 1900 the terms milonga and tango identify the same dance. The first document that describes and names the tango as we know it dates back to 1897, the comedy Justicia Criolla by Ezequiel Soria7, describes the choreography of a tango danced in the courtyard of a house.From all this information we can say that the rioplatense tango is a hybrid product, born form the urban working class suburbs. But then, when did the brothels enter in the history of tango?

to be continued

1 Trad.: Che poco rimane di una cosa quando viene spiegata.(pag. 97) In: Wimpi (Arthur Gracia Nùñez), El Gusano loco. Editorial Freeland. Bs As 1978

2 Horacio Salas, Il tango. Ed. Garzanti. Milano. 1992. La prefazione dello Scrittore Ernesto Sabato, appartiene ad un libro dello stesso Sabato: Tango Discusion y clave. Ed. Losada. Bs. As. 1963
3 Meri Lao, Todo Tango Cronache di una lunga convivenza. Tascabili Bompianti. Milano 2004
4 Archivo General de la Naciòn, Legajo Sala X-32-10-1, citato da Enrique Horacio Pucccia, El Buenos Aires de Angel G. Villoldo (1860...1919) Edizione del autore. Bs. As. 1976 Alla pagina 76
5 La “milonga” viene citata indiversi brani del poema. Due citazioni significative sono: dal verso 1.139 fino al 1.142 (pag.150) e dal verso 1.921 fino al 1.932 (pag.177). Josè Hernàndez, El Gaucho Martìn Fierro. Ediciones Càtedra. Madrid 1991. Edizione a cura di Luis Sàinz de Medrano.
6 Ventura R. Lynch. Cancionero Bonaerense. (riestampa della prima edizione del1883) Buenos Aires. Imprenta de la Universidad. 1925
7 Irene Amuchastegui. El dìa en que el tango tuvo nombre. Suplemento Expectàculos, diario Clarìn. Buenos Arires 28 settembre 1997 pag. 8. Intervista a Josè Gobello vicepresidente dell’Academia Nacional del Tango dell’Argentina

What’s that thing called tango? by Rubén Andrés Costanzo second part

These are the chronicles that were documented at the time, but most likely the tango has had other unknown pioneers in Europe. In 1908 a London film studio had made available to the public a documentary where Argentine teachers teach first steps of the tango, which demonstrates the commercial success of the new dance.
The echo of the success of tango in Europe reached Rio de la Plata, where the tango dance was not yet accepted as a dance for society in some conservative areas of Buenos Aires. In 1913 Baron De Marchi prompted by the success of tango in Europe, organized a festival in the city of Buenos Aires to "introduce" the tango in high society, an unnecessary moves according to some tango’s lovers. A journalist of the time, who wrote under the pseudonym of Viejo Tanghero6, criticized the event replicating that the dance performed on that occasion was not tango, but a dance created for use and consumption of the Europeans and not the true tango of the suburbs of Buenos Aires.
For us it’s very difficult to know what was the "real tango" which was referring to the journalist, because the "folkloric" tango has never been registered, except in some not so much detailed descriptions. From this chronicle one thing remains: the verdict of Viejo Tanguero: "This is not tango”, which will be a constant to identify the major changes in the phenomenon tango. But after the european influence on tango where did its essence remaine? The tango’s river followed its course, since 1910 the rioplatense society became more homogeneous, children of immigrants born in Buenos Aires had wanted to leave the old imitation and the challenges of dance that characterized the past needed a different tango where they can be reflected starting the golden age of Guarda Vieja7.
Despite the winds of war blowing in Europe during the second decade of the'900 tango continued its race against censorship by religious and political power of the old continent and I would like to make a bracket for leaving you two italian visions of tango in 1914, I found very intelligent the apology of tango appeared on the monthly roman magazine: “Noi e il mondo”,edited in March of that year, I choose this section by Renato Berninzoni, author of the article titled "Tango": "So no more polka and all kind of antiques! It is time to find a dance that shall be the word (in the case that, as aesthetes say, we can talk with our legs) a dance that shall be the word for our civilization and that condenses all of exquisitely perverse, ipersensibile, brainy which is the substratum of our "Io". "
The rest of the article shows that the author knew the entertainments in Italian society of that time, what were the dances and fashions and the discussions on the morality of their own, without a doubt he is in favor of the tango. Even Guglielmo Emanuel sided in favor of the tango, but I cannot be sure of his intellectual honesty, because, again in 1914 but the magazine "L’illustrazione italiana” in an article entitled L’età del Tango, he begins a story, in fist person, claiming to have witnessed in Argentina’s countryside to a funeral wake for a child, celebrated with a party where people danced tango, probably this was a “funerale del angelito8” that means nothing with tango, but has that exotic aurea that strikes the not informed reader, the rest of the article is an interesting and very detailed description of the tango dance, but the first part obscure everything else. Unfortunately still today there is a lack of intellectual honesty about what people write about tango, shelves full of books and newspaper’s articles that try to talk to tango ... but maybe it was better not to have written them.
After the First World War, in Buenos Aires, the tango prepares a new transformation which can be defined as the migration of the tango from the foot of the dancers to the voice of the singer: the birth of the tango song, which is not the tango sung (gender that already existed) but a new almost inseparable amalgam between music and poetry, inaugurated by Carlos Gardel. The porteña society needed a voice and the tango could not stay outside it. In early 1920 the Guardia Vieja leaves the stage at Decariana epoc, style of interpreting and composing tango which has its most important representative in the figure by violinist Julio De Caro, style that will represent the essence of tango until 1955, when will rise the figure of Astor Pantaleòn Piazzola. Both styles have adapted to changes in rioplatense society, not without controversy, which usually began with the sentence: "this is not tango."

This succession of styles does not mean that one cancels the previous one, but that the new takes from the old and sometimes, as in the case of Piazzolla, goes to look for in an oldest tango something that the decariano style had overlooked: the Canyengue, term used to identify the proper rhythm of the tango. For now I will stop here, I know I have left open many questions, it was not my interest to do an history of tango. But I will continue to talk about tango with you, walk between your curiosity and my doubts. Perhaps we should throw down the window a few stereotypes, maybe it shall be necessary getting inside dusty libraries, between books from the yellowed paper, in the labyrinths of Borges or listen to a few stories by the grey Angelof Dolina and gray, and why not, do an accelerated course of Spanish for crazy people to understand the surreal Ferrer, or take a trip of seventy days with Cortázar. I leave you, I have an appointment with a pale blonde in a tale of Tuñón, I want to know if it is true that the tango was born in the brothel. Goodbye to the next.

First part on Blog Chitarra e Dintorni

Bibliografy:
Lauro Ayestaràn La musica en el Uruguay. Montevideo. Servicio Oficial de Difusiòn Radio Electrica. 1953
AAVV Historia del Tango: Sus origenes. vol. 1 Buenos Aires. Ediciones Corregidor. 1976
AAVV Historia del Tango: Primera Epoca . vol. 2 Buenos Aires. Ediciones Corregidor. 1993
AAVV Historia del Tango: La Guardia Vieja. vol. 3 Buenos Aires. Ediciones Corregidor. 1977
Horacio Ferrer. El libro del Tango vol. 1 e 2 Buenos Aires Ediciones Ossorio-Vargas. 1970
Blas Matamoro. La ciudad del tango. Buenos Aires. Editorial Galerna. 1969
Ventura R. Lynch. Cancionero Bonaerense. (riestampa della prima edizione del1883) Buenos Aires. Imprenta de la Universidad. 1925
Tulio Carella. El Tango mito y esencia. Buenos Aires Ediciones doble P. 1956
Luis Adolfo Sierra. Historia de la orquesta tìpica. Buenos Aires. A. Peña Lillo Editor srl. 1976

6 Viejo Tanghero: Old Tanghero

7 Guardia Vieja: old Guard
8 Funeral del angelito: South American traditions and the traditions of Roman Catholic worship practiced in various parts of Latin America and in the north west of Argentina, the popular belief that with the death a child becomes an angel in heaven and is celebrated with dances and music

Photo by Pat Ferro

Rubén Andrés Costanzo

What’s that thing called tango? by Rubén Andrés Costanzo first part

"... The taste of tango simply is, you don’t create it, you can’t produce it, you can immagine it. And this is why tango is not a work, or a man, or an instrument-invariant basis on which you build the most absurd literary definitions-;it is not even a musical notation”1

A pair of dancers engaged in a passionate dance, erotica, with a complex choreography that seems to struggle against the rhythm instead of being lead by him, this is the image that an Italian or an European has about tango. Investigated among the inhabitants of Buenos Aires, we discover that the perception of the tango is like an invisible rope that ties the whole city, the tango evokes its own neighborhood, friends of the bar, your mother, an unrequited love, the nostalgia of the present, anger. Only one thing and two perceptions that travel in opposite directions. It is not easy to define in words tango and it happens very often that the words are not the most suitable instruments to define a thing but at the same time they are essential to describe the thing.

What to do then? Let’s circumscribe the tango in some limits. Geographic: tango is a phenomenon born of a fusion of different cultures that developed in the cities of Montevideo in Uruguay and Buenos Aires in Argentina. Temporal: origin end XIX century and early years of the twentieth century, some etnomusicologists tango was born in the last decades of the 1800s as the imitation of the dances of African origin, the imitators were European immigrants who lived in the slums of the cities mentioned, this "new" dance hadn’t his own music and it was adopting and adapting different musical rhythms present in that area, including the milonga, the Habanera, and even the mazurka, in the late 800's there was also another rhythm of music from Spain called tanguillo or tango andaluz, very fashionable in rioplatensi theatre2.
There are other theories and musical analysis about the origin of tango, I will show a bibliography with some interesting work on the topic, for those who want to deepen. Now focus your attention on the phenomenon tango since 1897, the year of the creation of the tango El Entrerriano, one of the most ancient tangos of which we know the author: Rosendo Cayetano Mendizabal; let’s discover if there is a " tanghità ", an essence , which gives the same identity to El Entrerriano by Mendizabal and Troileana Suite by Astor Piazzola composed in 1975, including all tangos composed between these two dates from thousands of musicians.

The challenge is interesting: to determine whether the essence of a phenomenon which spans 100 years of history, changing his shape according to historical circumstances, and the modes and contaminations, continues to be the same or even we call tango different things. In the beginning I reported in the different perceptions that Europeans and porteños3 have about tango inside porteña society, even if the perception of tango is the same, the debate about the true essence of tango, it’s harsh and ancient as is tango.
Imagine the tango like a river that is born in the high mountains formed by streams of melting water and then, as it progresses towards the sea changes its shape, color and size. The tango as Josè Gabello said: "is not as centrifugal as jazz which split consistently into new musical species. It is centripetal. It draws everything toward itself. Incorporates everything. Anything that puts in his body: it ingests, digests and metabolizes”4. Consequently, all that remains "outside" even if it seems tango is not tango.

But outside what? Please excuse the rioplatense campanilism in this response, the main essence of the tango can not be other than to represent, explain, convey and share the way of being of the inhabitants of Montevideo and Buenos Aires. The tango, as music, was born at the late 800's to give to the Buenos Aires’s inhabitant a rhythm suited to the steps of a new dance, which needed a music with a short melodic phrases and rhythmic fast execution (the first tangos were performed in 2 / 4) to perform its frenetic choreography, which enhance his individual skills and show who was the boss of that universe called by Borges "the cult of knife and courage5”, satisfy this need for the tango was his first essence.
Not only in the suburbs of Buenos Aires and Montevideo social habits was changing. The world at the end of'800 was changing, the masses began to play an important role in political, social and cultural decisions, changed their habits, the old and caste dances where men and women would lightly approaching, were leaving space to dance for a couple where the dancers were bound in an embrace, the most representative example: the waltz. In this wind of change and in an Europe open to all new exotism makes its appearance tango. In 1906 the Cadets from Fregata Sarmiento (the training ship of the Argentine naval fleets) in their annual round trip, left in each port visited scores of La Morocha tango, in 1907 a large warehouse in Buenos Aires, Casa Gath & Chávez sent to Paris, the composer and performer Angel Villoldo, with Alfredo Gobbi and his wife Flora Hortensia Rodríguez to record some tangos on disk. Villoldo will return to Buenos Aires in 1908, while the Gobbi and his wife remained in Europe spreading the tango until the outbreak of the First World War.

1 Horacio Ferrer op. cit. in Ernesto Sabato Tango discusiòn y clave. Buenos Aires Editorial Losada 1963
2 Rioplatense: Rio de la Plata is the river where have been founded the cities of Montevideo and Buenos Aires, the rioplatense term is the adjective that identify the provenience from that zone
3 Porteño: adjective that identify the provenience from the city of Buenos Aires
4 Josè Gabello. El tango como sistema de incorporaciòn. Buenos Aires, Academia Porteña del Lunfardo. 1987
5 Jorge Luis Borges. Il tango, Poesia del libro L’altro, lo stesso. JLBTutte Le opere. Arnoldo Mondadori Editore. Milano.1994

Photo by Pat Ferro

Si supieras di Rubén Andrés Costanzo, seconda parte

Nel 1924 Carlos Gardel registra  La Cumparsita con le parole di Maroni-Contursi9 per la casa discografica Odeon e tornerà a registrare lo stesso brano a Barcellona, Spagna tre anni più tardi. Gardel registro altri brani di Matos Rodriguez10 non ha mai registrato La Cumparsita con le parole di  Matos, alcuni tangologi sostengo che Gardel promise a Matos Rodriguez di farlo ma la sua morte nel incidentale 1935, non gliel'ha permesso. Sapiamo quanto conta nella galassia tango tutto quello che Carlos Gardel ha inerpretato e fu destino  di La Cumparsita che la fama iniziase con un altro titolo.
Forse offeso per non essere consultato per il cambiamento nel testo o forse pentito di aver venduto a pochi soldi un tango di grande successo, Matos Rodriguez ha in mente recuperare i diritti di La Cumparsita.
Al finire della decade del '20, secondo Alonso11 Matos Rodriguez si trovava a Parigi, quando un suo amico avvocato gli dice: “Sono arrivato alla conclusione che questo tango (La Cumparsita) è di sua proprietà perché, essendo minorenne nell'anno della vendita (1917), questa circostanza invalida la vendita”, con questo argomento inizia la causa alla Ricordi (Casa Breyer di Buenos Aires), il processo durerà fino al 1948, sei anni dopo la morte del compositore ma Matos Rodriguez  ottiene parte dei diritti prima della morte..
Ma la popolarità di un brano no si ottiene con la sentenza di un giudice e per molti anni resterà il testo Si Supieras di Maroni-Contursi il preferito di tutti gli interpreti, (forse dovuto alle registrazioni di C.Gardel) e sotto l'enorme peso della fama di La Cumparsita, Matos Rodriguez non ha mai composto un altro brano di successo.
Un opera d'arte è tale perché ha una vita autonoma a prescindere dell'intensione dell'autore. Si può dire che questo è un tango nato per caso, anzi è nato senza l'intensione di essere tango, ma La Cumparsita ha molti padri, e non soltanto i musicisti e i parolieri qui citati; un altro padre ignoto e quello che aggiunse i primi quattro accordi, la prima parte nella composizione originale aveva una battuta in meno, (questo secondo i canoni dell'ortodossia tanghera) e in un momento della sua storia gli sono stati aggiunti quattro accordi che permettono riconoscere La Cumparsita  sin dall'inizio della sua esecuzione,   è anche inscindibile dal brano la “variazione” scritta per i bandoneones sulla cui paternità ci sono molti dubbi.
Si ha parlato e si parlerà ancora di questo Tango che insieme al El Choclo, Adios Muchachos e A Media Luz, condividono il podio dei tanghi più famosi al mondo ma La Cumparsita si posiziona nel primo posto, vi lascio sotto alcune versioni che potete trovare su youtube  ma alcuni tangologi sostengono che siano stati più di 900 versioni di La Cumparsita, persino Astor Piazzolla che sosteneva che fosse il “peggiore di tutti i tanghi” ne  ha  fatto quattro registrazioni, con un arrangiamento che rende il tango quasi irriconoscibile ma non ha potuto farne a meno di farle.
Nell'impenetrabile galassia Tango, le discussioni si aprono ma non si chiudono, quella su La Cumparsita è una di quelle, ho qui sulla mia scrivania diversi libri e riviste che toccano l'argomento, in molti casi le date sono contraddittorie, in altri autori osservo una difesa a oltranza della paternità del tango sia a favore di Matos Rodriguez che di Firpo ma loro non ci sono più e molti di quelli che ascoltano o ballano  La Cumparsita non hanno la minima idea di chi sia stato il suo autore.
¡°Dio me liberi dalla gloria del Marmo o del Bronzo” diceva Borges e sulla trascemdemza del tango scrisse queste parole:

Alguien le dice al tango

Yo habré muerto y seguiràs
orillando en nuestra vida
Buenos Aieres no te olvida
Tango que fuiste y seràs

Qualcuno di al tango

Io sarò morto e tu seguirai
orillando* nella nostra vita
Buenos Aires non ti dimentica
Tango che foste e sarai
*orillando non ha traduzione, la orilla significa il bordo di qualcosa nel caso della città di Buenos Aires del fiume il Riachuelo e il Rio de la Plata, nel linguaggio porteño bordo era la ubicazione dei sobborgo dove secondo la tradizione nacque il tango, l'intensione del poeta era di sintetizzare che il tango continuerà a portare l'anima del sobborgo nelle vite degli abitanti di Buenos Aires

Versioni:
La posizione dei brani in questo elenco è del tutto casuale

Carlos Gardel
http://www.youtube.com/watch?v=P0LosvoEEy8

Francisco Canaro 1952
http://www.youtube.com/watch?v=M61CRWYs_tc

Astor Piazzolla
http://www.youtube.com/watch?v=1efDrmt7XzU

Josè Basso
http://www.youtube.com/watch?v=w36dwqg9mgQ

Juan D'Airenzo
http://www.youtube.com/watch?v=LHOgQQ_D3EY

Anibal Troilo e Roberto Grela (in una telenovela suonano  La Cumparsita)
http://www.youtube.com/watch?v=vH7PiagrCKU

Mariano Mores
http://www.youtube.com/watch?v=cGwcv0yNU3Y&playnext=1&list=PL4EEC01C7C63455E1

Edmundo  Rivero
http://www.youtube.com/watch?v=9t1wm7XgPUc&playnext=1&list=PL89629A31720DC951

Horacio Salgan Ubaldo De Lio
http://www.youtube.com/watch?v=Y8Egf3lg7YU

Julio Sosa  (recitado)
http://www.youtube.com/watch?v=sv9u_77RjzA

Agusti Irusta
http://www.youtube.com/watch?v=bwgVKxDPrx8

Hugo del Carril
http://www.youtube.com/watch?v=1Lp2idSHyQo&feature=related

Carlos Di Sarli
http://www.youtube.com/watch?v=zDrmCo5LpG0

Sexteto Mayor
http://www.youtube.com/watch?v=l-buEWqL3vs

Susana Rinaldi
http://www.youtube.com/watch?v=lGI8lONUCKA

Roberto Firpo
http://www.youtube.com/watch?v=Ebh0_T-dmx8

Osvaldo Pugliese
http://www.youtube.com/watch?v=oDUvECBnJxs

Si supieras di Rubén Andrés Costanzo, prima parte

Si supieras


¡° ¡Pero si sos más manyada
que el tango La Cumparsita!”0

I brani musicali di grande successo sono tanti e le loro storie riempono gli scaffali delle librerie, ma ancora è impossibile capire il meccanismo per creare un brano di  fama internazionale.
Una cosa risulta chiara, non sono i gradini che portano al successo:  la qualità della composizione, né i soldi spessi in promozioni pubblicitarie, né i premi vinti nei festival.
Ovunque si parli di tango non può evitare di parlare di: La cumparsita  e colonne di questo blog non sono una eccezione, del perché del successo planetario di questo tango ne hanno parlato tutti i critici musicali, ma senza raggiunger ad una risposta, ma vorrei condividere con voi alcuni punti la storia rocambolesca di questo brano.

L'uruguayano Gerardo Matos Rodriguez (1899-1942), negli anni '10 del 1900 era uno studente d'architettura nella città di Montevideo, faceva parte della Federacion de Estudiantes del Uruguay, la legenda dice che Matos Rodriguez fecce una marcia per essere interpretata da una banda1che nelle sere di carnevale percorrerebbe le strade montevideane per raccogliere fondi per coprire le spese della sede della associazione universitaria, questo brano rimasse a dormire in un pentagramma con una scrittura musicale amatoriale per qualche tempo.
Nel 1916 arrivò a Montevideo Roberto Firpo con il suo quartetto, questo gruppo musicale era il più gettonato dell'epoca, Firpo farebbe all’epoca una serie di presentazioni nel locale La Giralda nel centro della città. Tramite alcuni amici, Gerardo Matos Rodriguez incontrò Firpo e consegnò il manoscritto della sua “marcia”, l'interesse del maestro per il branoscattò subito e decise di introdurlo nel repertorio  del suo quartetto nelle serate montevideane, si come il manoscritto era molto semplice Firpo aggiunse alcune parti tratte da un suo brano intitolato La Gaucha Manuela che a sua volta conteneva parti del Miserere dell'opera Il Trovatore  di G. Verdi, era la sera del 8 febbraio del 1916 2
Firpo offrì a Matos Rodrìguez di migliorare l'arrangiamento del tango e condividere la paternità del brano, offerta rifiutata gentilmente per parte di Matos, in quel momento suoi amici segnalarono come insensato il diniego perché la popolarità di Firpo avrebbe portato un grande successo a La Cumparsita.
Secondo il musicista uruguayano Alberto Alonso  lo spartito di La Cumparsita comincio a circolare tra i musicisti montevideani questi lo interpretavano spinti dalla notorietà che gli diede Firpo, e dalla voglia di  diffondere tanghi di autori uruguayani.
Nel 1917 Matos Rodriguez offrì i diritti di La Cumparsita alla casa editrice: Breyer Hermanos di Buenos Aires  rappresentante in questa città della Casa Ricordi italiana, il brano, che già era stato presentato da Firpo a Buenos Aires3, non aveva ancora un grande valore commerciale e in una lettera del 6 aprile 19174 la Casa Breyer fece una controproposta al ribasso, offrendo per la Cumparsita 50 pesos argentinos più 30 copie dello spartito, l'autore accettò e cedete i diritti.
In quell'anno la casa discografica Victor di Buenos Aires acquista un “nuovo” impianto di registrazione offrendo al musicista uruguayano  Alberto Alfonso e il suo quartetto formato da Alfonso al pianoforte, Juan Trocoli e Juan Josè Castellanos ai violini e Enrique “Minoto” Di Cico  al bandoneòn5 di fare 20 incisioni l'amministratore della Victor il signor Hector Dell'Acqua propone ad Alonso di includere tra le incisioni il brano di Matos Rodriguèz La cumparsita, che secondo Horacio Ferrer fu la prima incisione del  tango6. Nel sito Todotango.com Ricardo García Blaya sostiene che Firpo fece nel  1916 la prima registrazione del brano per la discografica Odeon con il numero di serie 486 colocando nello stesso anno la incisione di Juan Maglio “Pacho” fatta a Porto Alegre in Brasile. Sempre Garcia  Blaya cita lo storico Héctor Ernié (in "La historia de La cumparsita", revista Tango nº 23), dando una nuova data di stampa dello spartito, non nel 1917 fatta dalla casa Breyer di Buenos Aires, ma quella del 1916 fatta in Montevideo dalla casa Arista y Lena.7
Il grande successo dell'opera viene raggiunto nel 1924 quando  Enrique Maroni e Pascual Contursi (questo ultimo autore del tango Mi noche triste),  aggiungono le parole alla musica de  La Cumparsita, per essere interpretata nel sainete, (trad.: nome che si da alla commedia tipica del teatro di Buenos Aires): Un programma de Cabaret, il tango fu interpretato dal cantante Juan Ferrari il 6 giugno 1924 trasformando così il titolo La Cumparsita in: Si Supieras,

SI SUPIERAS

I
Si supieras que aùn dentro de mi alma
conservo aquel cariño que tuve para ti…
Quièn sabe, si supieras que nunca te he olvidado,
volviendo a tu pasado de acorderàs de mí...

II
Los amigos ya no vienen ni siquiera a visitarme,
nadie quiere consolarme en mi aflicción….
Desde el día que te fuiste
siento angustias en mi pecho.
Decí percanta, ¿qué has hecho
de mi pobre corazòn?

III
Al cotorro abandonado ya
ni el sol de la mañana
asoma por la ventana,
como cuando estabas vos
Y aquel perrito compañero,
que por tu ausencia non comía,
al verme solo, el otro dia,
tambien me dejò.

I bis
Sin embargo
yo siempre te recuerdo con el cariño
santo que tuve para ti,
Ya estás en todas partes  pedazo de mi vida,
y aquellos ojos que fueron mi alegría
los busco por todas partes
y no los puedo hallar.

SE SAPESSI

I
Se sapessi che ancora dentro la mai anima
conservo quel affetto che ho avuto per te
Chi sa , se sapessi che non ti ho dimenticato
tornando al tuo passato ti ricorderai di me

II
Gli amici già non vengono nemmeno a visitarmi
nessuno vuole consolarmi nella mia afflizione
Dal giorno in cui ti ne andaste
sento angosce nel mio petto
Dimmi ragazza cosa hai fatto
nel mio povero cuore?

III
All'appartamento abbandonato già
nemmeno il sole del mattino
appare dalla finestra
come quando c'eri tu
E il cane compagno
che per la tua assenza non mangiava
al vedermi solo, l'altro giorno,
anche lui mi lasciò

I bis
Comunque
io sempre ti ricordo con l'affetto
santo che ho avuto per te
Già ci sei da tutte le parti pezzo della mia vita
e quei occhi che furono la mia gioia
li cerco ovunque
e non li posso trovare

Questo testo fece arrabbiare molto a Matos Rodriguez perché lui ne aveva altre parole per questo tango e per il fatto che non fu consultato sul cambiamento, ma lui non aveva più i diritti sull'opera e la casa Breyer poteva fare del brano quello che riteneva necessario. Le parole Matos Rodriguez per questo tango sono queste:

LA CUMPARSITA

I
La cumparsa de miserias sin fin,
desfila en torno
de aquel ser enfermo,
que pronto ha de morir de pena.
Por eso es que en su lecho,
solloza acongojando, recordando
el pasado que lo hace padecer.

II
Abandonò su viejita,
que quedò desamparada
y loco de pasion, ciego de amor,
corriò tras de su amada,
que era linda,
era hechicera,
de lujuria era un flor,
que burlò su querer hasta que se cansò
y por otro lo dejò.

I bis
Largo tiempo despuès,
cayò al hogar materno,
para poder curar
su enfermo y herido corazòn,
y supo que su viejta santa
la que él había dejado,
el invierno pasado
de frío se murió.

III
Hoy ya solo abandonado a lo triste de su suerte,
ansioso espera la muerte,
que bien pronto ha de llegar.
Y entre la triste frialdad
que lenta invade el corazòn
sintiò su cruda sensaciòn de su maldad.

I para Fin
Entre sombras, se le oye respirar sufriente.
al que antes de morir sonriè,
porque una dulce paz le llega.
Sintiò que desde el cielo,
la madrecita buena,
mitigando sus penas e sus culpas
loperdonò.

LA CUMPARSITA

I
La comparsa di miserie senza fine
sfila attorno
di quel essere malato
che presto morrà di penna
Per questo nel suo letto
piange angosciato, ricordando
il passato che lo fa soffrire

II
Lasciò sua madre
che rimasse abbandonata
e folle di passione, ceco d'amore,
corse dietro la sua amata
che era bella,
era strega,
di lussuria era un fiore,
che burlò il suo amore fino a stancarsi
e poi lo lasciò

I bis
Molto tempo dopo
tornò al focolare materno,
per poter guarire
il suo malato e ferito cuore,
e seppe che la sua madre santa
che lui aveva lasciato,
l'inverno scorso
di freddo morì

III
Oggi già solo abbandonato alla sua triste sorte
ansioso attende la morte
che ben presto arriverà
E tra la triste fredezza
che lenta invade il suo cuore
sentì la  cruda sensazione della sua malignità

I per il finale
Tra le ombre, se lo sente respirare sofferente
a colui che prima di morire sorride
perché una dolce pace gli arriva
Sentì che dal cielo,
la mammina buona,
mitigando le sue pene e colpe
lo perdonò

Di che musica sei? Programazione musicale dal 11 al 16 ottobre

grazie per il vostro ascolto della scorsa settimana, ci auguriamo che la nostra programmazione sia anche questa settimana la vostra scelta e se così non fosse, questa è la nostra email per i vostri suggerimenti: dichemusicasei@gmail.com

Download Programmazione Settimanale dal 11 al 16 ottobre

L'età oscura del Tango di Rubén Andrés Costanzo parte sesta

Nell'età oscura del tango la stampa pubblicava articoli con titoli assai lontani dal parossismo del XXI secolo; arrivando a scrivere veri e propri necrologi del tango su riviste e giornali: addirittura uno dal titolo ¿Orquestas Tipicas R.I.P? 32 apparve sul settimanale Gente di Buenos Aires nel marzo del 1969, portando alla luce una polemica aperta da diversi giornali che confrontavano i cachet e l'afflusso di pubblico delle orchestre di tango da ballo rispetto ai gruppi che interpretavano altri stili di musica da ballo, nel carnevale di quell'anno. Dal punto di vista commerciale e popolare qualche finestra di luce si aprì agli inizi degli anni '60: la figura del cantante Julio Sosa, che con il suo modo tradizionale di interpretare il tango conquistò il grande pubblico; purtroppo scomparve in un incidente il 26 novembre 1964, il popolo tanguero partecipò a migliaia al suo funerale.
Negli anni '70 e '80 le cose non sono molto cambiate, nemmeno il battagliero Piazzolla riusciva a sfondare nel mercato del tango. Il giornale The Buenos Aires Herald del 28 novembre 1971, facendo la cronaca musicale della settimana precedente, parla di una sala piena per sentire Duke Ellingnton e una sala vuota per Astor Piazzolla33 Un articolo che racconta un concerto di Astor a Montevideo nel 1982 sottolinea una frase di Piazzola rivolta al pubblico: "Voi siete pochi ma buoni"34 Inoltre non bisogna dimenticare che nell'età oscura il tango da ascolto era un articolo di lusso; nei locali dove il "nuovo tango" veniva eseguito i giovani non potevano nemmeno mettere il naso per il costo dell'ingresso e le milongas (balere di tango) erano un divertimento geriatrico.
Anche dopo il trascorrere di molti anni dalla nascita del "tango nuovo"35 la polemica tra i partigiani di un tradizionalismo in veloce agonia e i sostenitori del "tango moderno", rinchiusi in locali come sette esoteriche, non si era ancora placata. Le radio continuavano a diffondere vecchie registrazioni, i cantanti che si presentavano in programmi TV erano vecchie cariatidi che parlavano un linguaggio non più percepito come l'essenza di Buenos Aires; di certo non mancavano nuovi compositori e poeti che creassero tanghi legati a temi d'attualità ma non avevano il dovuto spazio mediatico per farlo.36
Dobbiamo ricordare che durante l'età oscura del tango i governi popolari sono mancati dal potere in Argentina: dal 1965 fino al 1973 i governi argentini furono tutti dittatoriali, quindi poco inclini a soddisfare un bisogno culturale. L'apertura democratica del 1974 con Campora e poi con Peròn aprì una finestra di luce nello sviluppo della cultura popolare, che fu subito richiusa dalla dittatura che dal 1976 si concluse nel 1983.
All'avvicinarsi degli anni '90, dopo il permesso dato dagli USA nel 1983 per restaurare il sistema democratico, il tango esce della sua età oscura. Grazie a molti artisti che hanno lavorato duro e quasi in solitudine, alcuni sperimentando cose nuove altri con proposte di qualità in stile tradizionale, la fiamma del tango non si è mai spenta. Permettetemi di fare alcuni nomi: Astor Piazzolla, Sexteto Mayor, Sexteto Tango, Juan Carlos Copes, Osvaldo Pugliese, Hugo Aisemberg, Eladia Blasquez e sono solo la punta di un iceberg che ha mantenuto viva la fiamma di un arte che rappresenta la cultura Rioplatense. Negli anni '90 il ballo del tango torna ad essere moda in Europa e questa moda ritorna a Buenos Aires, convertendola in un grande luna park del tango.
Forse questo revival va visto con una certa cautela per quanto riguarda il futuro, secondo la tesi di Blas Matamoro: "Il fatto che a Piazzolla fossero aperte le porte del Colòn37 segna la sua morte come avanguardista" lasciando la strada aperta ad un altro innovatore che non si sa se verrà, ponendo un interrogativo sul futuro del tango38. Per altri: "Assistiamo oggi ad un parossismo del tango in Argentina, forse nel mondo intero." e prosegue, riferendosi alle orchestre che si esibiscono: "… nel migliore dei casi, il tango è oggi una ben intenzionata archeologia"39. Ci sono stati alcuni tentativi commerciali di creare un nuovo tango, aggiungendo qualche ritocco elettronico o qualche sonorità "disco", ma se una musica ha un successo immediato di pubblico di sicuro non è musica d'avanguardia, non perché sia di cattiva qualità ma d'avanguardia è per definizione una musica che rompe con il paradigma del gusto dominante.
Noi tangonauti di questa galassia possiamo dormire sogni tranquilli, lo dico per esperienza propria ho vissuto 30 anni di esilio culturale nella mia città, ma alla fine il tango è come l'araba fenice sorge sempre dalle sue ceneri. A presto.

Rubén Andrés Costanzo

5. L'età oscura de Tango. Parte prima
5. L'età oscura de Tango. Parte seconda
5. L'età oscura de Tango. Parte terza
5. L'età oscura de Tango. Parte quarta
5. L'età oscura de Tango. Parte quinta
5. L'età oscura de Tango. Parte sesta

32 ¿Orquestas Tipicas R.I.P? (trad. Orchestre di Tango riposano in pace?) Rivista Gente y la actualidad. Anno 4 n° 190 Buenos Aires 13 marzo 1969
33 Trtto da: Marìa Susana Azzi, Simon Collier. Op. cit. pag. 211
34 Rivista: De mi ciudad la revista di Joventango.Anno 1 n° 1 Montevideo Uruguay giugno 1982
35 1955 Astor Piazzolla fonda il suo Octeto Buenos Aires, il gruppo stabilì un decalogo (presumibilente scritto da Piazzolla) con chiare norme su come dovevano interpretare il tango. In questo anno possiamo stabilire la nascita del "nuevo tango". Vedere:Marìa Susana Azzi, Simon Collier. Op. cit. pag. 115
36 –Victor Taphanel intervista a Chico Novarro, cantante e compositore argentino, creatore insieme a Eladia Blasquez e altri compositori di una nuova poetica sul tango. Victor Taphanel De tango "semos"... per no somos. Rivitsta El pajaro de Fuego. Anno 5 n° 39 Buenos Aires ottubre dicembre 1981.
– Milda Sosa El tango y la busqueda del nostro tempo. Rivista Nacional de Cultrua. Buenos Aires gennaio – febbraio 1978.
– Hector Negro. Respuestas. Rivista Buenos Aires Tango. Anno 1 n° 1 Buenos Aires. Settembre 1970
37 Principale teatro dell'Argentina, dedicato alla lirica e alla musica colta, apre le sue porte a manifestazioni di muisca popolare solo in occasioni straordinarie come nel caso di Astor Piazzolla
38 Blas Matamoro. Piazzolla la vanguardia y después. Rivista Crisis. Anno 1 n°7 Buenos Aires novembre 1973
39 Rafael Filippelli e Federico Monjeau. Fe lindo mientras durò. Contribucines a una critica del tango. Revista Punto di Vista. Anno XXIX n° 86. Buenos Aires. Dicembre 2006

L'età oscura del Tango di Rubén Andrés Costanzo parte quinta

Non tutti gli "insuccessi" di qualità appartenevano a Piazzolla. Il compositore Ben Molar, nel 1966 riunisce musicisti e poeti (alcuni dei quali non avevano mai scritto testi di tango) e pubblica il vinile: 14 con el tango27, che veniva presentato in una lussuosa scatola contenente anche alcune riflessioni sul destino del tango (tipico negli anni '60) il tutto corredato da grafiche originali di artisti argentini e dalle firme autografe di tutti i partecipanti. Se la produzione teatrale di Maria de Buenos Aires costò una casa a Piazzolla, 14 con el tango pesò altrettanto sul bilancio di Ben Molar; ma se volete saperne di più su questo personaggio potete navigare sul sito www.tangocaffè.it di Massimo di Marco28 .

Fuori della galassia Tango troviamo il pianista Ariel Ramiez che, presenta nel 1965 la Misa criolla, prima messa cantata in lingua non latina, (il Concilio Vaticano II aveva tolto il veto all'uso di una lingua non latina nella liturgia); il successo di questa messa è immediato in tutta Iberoamerica.
Un grande musicista argentino Alberto Ginastera, presenta l'opera lirica Bomarzo il 19 maggio1967 al Lisner Auditorium di Washington, basata sul romanzo omonimo di Manuel Mujica Lainez, autore anche del libretto dell'opera. Un grande successo di pubblico e di critica ma, ironia del destino, mentre Ginastera viene premiato negli USA per la sua opera (alla presenza dell'ambasciatore argentino) a Buenos Aires la lobbie cattolica fa censurare Bomarzo, eliminandola dal cartellone del Teatro Colòn, accusando l'opera di trattare un argomento contrario al buon costume nazionale.29
Negli anni '60 l'Argentina vive uno spiraglio di vita democratica, ma per due volte i presidenti (quasi)eletti30 dal popolo sono sostituiti dall'esercito argentino che, come abbiamo già detto, fa le veci di un esercito d'occupazione per potenze straniere. I motivi della destituzione dei governi democratici si trova in qualche contratto non dato alla compagnia petrolifera "giusta" o in risposta a qualche casa farmaceutica che si lamentava per il blocco dei prezzi, come al solito i più acerrimi nemici del mercato sono i cosiddetti liberali. Uno di questi governi dittatoriali, con il generale Onganìa come presidente, fece sgombrare l'università Argentina dai cervelli, prendendo d'assalto le sedi universitarie in una notte chiamata: de los bastones largos (dei bastoni lunghi), bruciando anni di ricerca nel campo della fisica e mandando in esilio i ricercatori (uno dei quali più tardi riceverà il premio Nobel per la chimica: il Dott. Milstein). I militari al potere non sono mai stati d'accordo con la necessità di educare il popolo sovrano, come proclamava Sarmiento31, di cui si riempivano pagine di discorsi da parte dei ministri della pubblica istruzione imposti dai dittatori. Un altro esempio emblematico di rifiuto della cultura lo troviamo nell'ultima dittatura militare(1976-1982): la decisione di un colonnello di bruciare un milione di libri della EUDEBA, la casa editrice dell'università di Buenos Aires, ritenendoli potenziali mezzi di sovversione politica.
Tornado al tango, nel '60 restavano poche orchestre tradizionali di tango: Alfredo De Angelis, José Basso, Florindo Sassone, Héctor Varela, Osvaldo Pugliese. Il "tango nuovo" veniva suonato in luoghi particolari: piccoli locali ubicati in cantine e poco facili da trovare, dove la gente andava ad ascoltare e non a ballare. I nomi di quei luoghi sono passati alla storia in alcuni brani composti da Astor Piazzolla come Michelangelo '70 e Imagenes 676, quest'ultimo dedicato ad una "tangueria" ubicata nella via Tucumàn 676 chiamata Club 676 dove, in una serata del 1964, si sono esibiti insieme il Quinteto Piazzolla e il gruppo del bandoneonista Eduardo Rovira, che la critica di quei anni proponeva come l'unico concorrente di Piazzolla alla leadership dell'anvaguardia tanguera, ma purtroppo scomparso nel 1980 a 55 anni. Altri locali famosi furono Caño 14 e El Viejo Almacen che apparteneva al Cantante Edmundo Rivero; anche il pianista Jose Basso fondò un proprio locale: El estaño de Pepe, dove poter esibirsi con la sua orchestra.
Uno studente di biologia dell'Università di Còrdoba, ma anche bandoneonista, ha avuto un incontro con Astor Piazzolla quando quest'ultimo faceva una serie di concerti in quella città (primi anni '60), nel sentirlo suonare Astor disse: "questo tipo è un fenomeno" quel ragazzo accettò il suo consiglio, lasciando la biologia per dedicarsi alla musica ed oggi è diventato il talentuoso bandoneonista Rodolfo Mederos.

5. L'età oscura de Tango. Parte prima
5. L'età oscura de Tango. Parte seconda
5. L'età oscura de Tango. Parte terza
5. L'età oscura de Tango. Parte quarta
5. L'età oscura de Tango. Parte quinta
5. L'età oscura de Tango. Parte sesta

27 vinile 14 Con el tango LP Producciones Fermata LF-2001
28http://www.tangocaffe.it/Ben%20Molar.htm
29 Non soltanto fu premiata l'Opera lirica di Ginastera, prima fu premiato il Romanzo di Mujica Lainez da dove è tratto l'argomento dell'opera, i premi furono: Gran Premio Nacional de Literatura (Arg.) Premio John F. Kennedy (USA) Medaglia d'oro del Governo Italiano. Anche Jorge Luis Borges offrì una cena in onore di Manuel Mujica Lainez, come riconoscimeno del contributo di Bomarzo alla cultura nazionale
30 Il Partito Justicialista (Peronismo) era proscritto dalla corsa elettorale, ed ogni volta i vincitori erano i voti in bianco degli elettori peronisti.
31 Domingo Faustino Sarmiento uno dei Fondatori dell'Argentina Liberale di fine '800, fu presidente della Repubblica e passò alla storia come il padre della scuola, perché la politica culturale e verso l'educazione furono le colonne portanti del suo operare.

L'età oscura del Tango di Rubén Andrés Costanzo parte quarta

Risulta evidente che durante l'età oscura si teorizzava più sul tango di quanto non se ne producesse. Senza dubbio la figura indiscussa dell'epoca oscura fu Astor Pantaleòn Piazzolla, quello che fu invece molto discusso fu il suo modo di fare musica, la musica di Buenos Aires. Non è mia intenzione fare la biografia di Piazzolla, anche se questa da sola sarebbe la storia della età oscura del tango23. Fino ad Astor il paradigma del tango era quello imposto da Julio De Caro negli anni '20 ma, come abbiamo già accennato, dagli anni '50 non ci sarà più un paradigma. A differenza di De Caro, che con il suo stile fa scuola, Piazzolla crea uno stile unico e, oso dire, non ripetibile; le sue composizioni si allontanano infatti dal gusto popolare pur coabitando negli anni con altri compositori di stile Decariano.
Avevamo lasciato Piazzola a Parigi da cui, nel 1955, torna con nuove idee. Ed è nel viaggio verso Buenos Aires che avviene il suo incontro con Horacio Ferrer insieme al quale, negli anni successivi, darà vita ai tanghi più famosi degli ultimi tempi.
Nello stesso anno Astor forma il suo Ottetto che segnerà l'inizio del tango d'avanguardia. Per far conoscere la propria musica dovrà lottare, accese discussioni in radio e televisione, a volte finite a pugni, sono il pane di quotidiano di Astor.
La diatriba sul suo modo di interpretare e comporre tango arrivò a un punto tale che lo stesso Piazzolla non voleva più chiamare tango quello che faceva ma “musica di Buenos Aires”, i tradizionalisti cercarono di contrapporre alla figura di Piazzola quella di Anibal Troilo “Pichuco”, ultimo grande mito degli anni '40, ma per fortuna la saggezza e il rispetto che sempre aveva avuto Troilo per Piazzolla prevalsero sulla logica manichea delle tifoserie.
Negli anni '60, mentre la polemica aumentava e la rinnovazione del tango diminuiva, sembrava che la profezia di Tullio Carella si avverasse: il tango diventava solo un pezzo di storia di Buenos Aires, la gioventù preferiva la musica nueva ola (new wave), ancora il rock nacional non attirava il grande pubblico giovanile. Le case discografiche si limitavano a pubblicare vecchie registrazioni di tango degli anni '40 per soddisfare un pubblico non più giovane; non c'erano più gli importanti locali da ballo, (chiamati Cabarets) come il Chantecler, il Malibù o il Tibidabo che ospitavano le grandi orchestre. La TV ospitava alcuni programmi di tango, presentando in più di un'occasione i lavori di Astor Piazzolla, le radio non avevano più un orchestra di tango stabile come negli anni '40, la musica veniva tutta "in scatola" e i programmi di tango trasmessi erano solo per i nostalgici; ironia della sorte, il tango sempre nostalgico nei suoi contenuti tematici veniva oscurato dalla nostalgia.
Ma si sa, la creatività è il miglior rimedio contro la nostalgia e i creativi sono per definizione in movimento. Astor Piazzolla presentò il suo nuovo tango in diversi programmi televisivi dei primi anni '60; registra e pubblica diversi LP24che si possono trovare oggi nei negozi italiani grazie ad una serie di edizioni critiche. Nel 1968 Astor e H. Ferrer mettono in scena L'operita lirica Marìa de Buenos Aires, volutamente chiamata con il diminutivo di "opera" per evitare confusioni. Marìa de Buenos Aires non fu accettata dal grande pubblico e la critica "specializzata" fu divisa nei suoi commenti, questo progetto costò a Piazzolla un appartamento e un'automobile che vendette per pagare i debiti, ma come tutte le realizzazioni d'avanguardia il successo di Maria verrà qualche decennio più tardi. Nel 1969 la coppia Piazzolla-Ferrer, partecipa al primo Festival Iberoamericano de la Canciòn realizzato a Buenos Aires e vince il 2° premio nella sezione tango con: Balada para un Loco, (del vincitore Hasta el ultimo tren nemmeno la memoria). Il singolo Balada para un loco, interpretato dalla voce di Amelita Baltar, vende nei primi 4 mesi del 1970, 150.000 copie e diventa un successo anche fuori dell'Argentina. Era da molti anni che il tango non entrava nella hit parade, ma la cosa fondamentale di Balada para un loco è il suo ruolo di spartiacque, come nel 1916 Gardel cantando nel teatro Esmeralda Mi noche triste di Castriota-Contursi "inventa" il tango-canzone, Balada cambia il modo di fare il tango-canzone25: fino al 1969 i cantanti di tango si misuravano con le perfomace di Carlos Gadel, quando si impone lo stile di Balada para un loco i gardeliani non avevano più motivo di esistere. Un'altra creazione di Piazzolla, ma di minor successo, fu il disco fatto insieme a Jorge Luis Borges: El Tango26, anch'esso raggiungerà il gusto del pubblico un decennio più tardi.

5. L'età oscura de Tango. Parte prima
5. L'età oscura de Tango. Parte seconda
5. L'età oscura de Tango. Parte terza
5. L'età oscura de Tango. Parte quarta
5. L'età oscura de Tango. Parte quinta
5. L'età oscura de Tango. Parte sesta

23 Per materiale in lingua italiana sulla vita di Piazzolla potete consulare:
- Natalio Gorin. Astor Piazzolla. Di Giacomo Editore. Roma 1995
- Revista Profili Amadeus. Numero monografico dedicato a Piazzolla a cura di Ivo Franchi. Anno 2 numero 1/2001
24 Sono stati ripubblicati in Edizione critica i vinili che Piazzolla registrò negli anni '60 e '70. Sony BMG Music Entertainment 2006
25 Prima di "Mi noche triste" il tango si cantava ma, con questo brano si crea uno stile particolare dove parole e musica son concepite come una cosa sola e inscindibile, questo stile è chiamato tango-canciòn (tango-canzone)
26 vinile El Tango LP Polydor 20291 mono 27128 stero

L'età oscura del Tango di Rubén Andrés Costanzo parte terza

Non è soltanto Piazzolla l'unico a promuovere un rinnovamento nel tango: il pianista Horacio Salgàn, più rivoluzionario di Troilo e Pugliese ma meno di Piazzolla, crea infatti per il tango un nuovo suono con influenze jazz. Secondo Salgàn tra lui e Piazzolla esiste un paradosso: che lui ha sempre voluto entrare nel tango, mentre Piazzolla ne voleva uscire. Purtroppo le sue orchestre non ebbero successo commerciale, la prima si siolse nel 1947, la forma di nuovo nel 1950 e la sciolse nel 1957; in seguito Salgàn formò un duo con il chitarrista Ubaldo de Lio (con il quale ha continuato ad esibirsi fino pochi anni fa) e ricostituiva la sua orchestra ogni volta che si presentava l'opportunità di registrare un LP o un fare concerto9.
Il tango come ballo iniziò il suo declino negli anni '50, di fronte alla concorrenza dei ritmi "tropicali": molto più orecchiabili, più adatti al ballo e più semplici da imparare. Negli anni '60 arrivò un altro concorrente del tango: la new wave accentuando sempre di più il declino di questo ballo che, fino a metà degli anni '80 rimase relegato a poche milongas (balere) per vecchi nostalgici. Diversa sorte toccò al tango-spettacolo che, grazie alle virtù artistiche di Carlos Copes, rimase sui palcoscenici del mondo sino dagli anni '50.
L'inizio di un declino nella popolarità non corrisponde necessariamente ad un declino qualitativo; in questi anni infatti molti autori hanno scritto sul tango, lasciando lo stile nostalgico dei narratori precedenti10; e considerandolo invece come un fenomeno sociologico culturale, che apparteneva al saggista e che poteva essere analizzato come qualsiasi oggetto di studio. Nel 1956 Tulio Carella pubblica il saggio El Tango. Mito y esencia11 dove, a pagina 114, ammonisce i tangueros conservatori: "… se il tango si lascerà rinnovare, presto gli vedremo una faccia nuova. Se no, sarà semplicemente un fatto storico e dovremo considerarlo come una danza folkloristica in più". Continua il suo discorso con un elenco delle cose nuove che vive la città: apporti tecnologici, nuovi mezzi di comunicazione che il tango non riusciva ad incorporare.
Nel 1965 Idea Vilariño pubblica il suo libro Letras de Tango12 applicando il metodo usato per l'analisi di testi folcloristici ai testi di tango (anche se il tango non è musica folcloristica13); l'autrice sottolinea nel suo saggio la mancanza di un registro sistematico dei tanghi e mette in risalto, già in quegli anni, il carattere “tradizionale” del tango: vale a dire che il tango non era più l'espressione di una cultura viva ma apparteneva a quella di una volta
Due libri che vanno citati insieme: El tango y su Mundo14 dell'uruguayano Daniel Vidart e Sociologia del Tango15 di Julio Mafud. Il lavoro di Vidart, pubblicato nel 1967, raccoglie una serie di suoi articoli apparsi nel 1958 sul giornale Epoca, mentre quello di Mafud viene pubblicato nel 1966. Ho fatto questa osservazione perché Vidart accusa Mafud di "plagio distratto" solo sul titolo dell'opera, che era stato usato da Vidart in un articolo pubblicato nel 1956, con l'intenzione di usarlo come titolo in una futura pubblicazione. Al di là di questa diatriba, entrambi affrontano l'argomento in maniera “scientifica”, come nel caso della Vilariño, sottolineando il carattere di un tango che diventava negli anni '60 sempre più “tradizionale” e non attuale, interrogandosi entrambi sul futuro del tango come essenza della cultura rioplatense.
Nella città della Psicanalisi (Buenos Aires conta 1 psicanalista ogni 940 abitanti) non poteva mancare il libro Psicopatologia del Tango16 di Roberto Puerta Crüse, pubblicato nel 1959. Alla fine degli anni '60 un professore di Economia dell'Università di Buenos Aires pubblica Politica y Tango17 con un saggio finale sull'influenza culturale del tango sulla politica e di questa sull'economia. Un libro di Horacio Salas Il tango18 pubblicato in Italia nel 1992, porta una prefazione dello scrittore Ernesto Sabato; quello che sia l'autore che l'editore dimenticano di segnalare al lettore è che quella prefazione apparteneva ad un altro libro: Tango Dicusion i clave19, pubblicato nel 1963 da Sabato con la collaborazione di T. Di Paula, Noemì Lagos y Tulio Pizzini, un saggio dove si discute sulla metafisica del tango confrontando le opinioni più polemiche sulla canzone rioplatense.
Del 1969 è il libro di Blas Matamoro La ciudad del Tango. Tango historico e sociedad20 il suo ultimo capitolo dedicato agli anni '50 e '60 sono stati una guida per la redazione di questo articolo, ma in tutto il libro l'approccio al tango ha una chiarezza e una documentazione non usuale. Spero che prima o poi un editore italiano decida di pubblicarlo (la traduzione si trova nel mio PC).
Nel 1970 Horacio Ferrer pubblica: El libro del Tango. Historia e Imàgenes21, una vera e propria enciclopedia del tango dove, in ordine alfabetico, vengono elencati e commentati autori, interpreti, luoghi, tanghi famosi e parole gergali della galassia tango. Rimangono fuori da questa mia elencazione tanti altri testi importanti.
Un'altra iniziativa importante fu quella di José Gobello che, nel 1962. fonda la academia porteña del lunfardo, istituzione ancora esistente, dedicata allo studio del linguaggio del tango e della cultura rioplatense.22

5. L'età oscura de Tango. Parte prima
5. L'età oscura de Tango. Parte seconda
5. L'età oscura de Tango. Parte terza
5. L'età oscura de Tango. Parte quarta
5. L'età oscura de Tango. Parte quinta
5. L'età oscura de Tango. Parte sesta

9 Horacio Salas. Il tango. Ed. Garzanti. Milano 1992 pagina 347
10 Ci sono stati grandi musicologi come Carlos Vega e Gesualdo che hanno studiato il tango in forma scientifica, anche J.L. Borges e Vicente Rossi hanno dato una testimonianza sul tango ma non una vera ricerca musicologica Un libro fondamentale nella letteratura anneddotica e nostalgica del tango è La historia del tango dei fratelli Hèctor e Luis Bates pubblicato nel 1936.
11 Tulio Carella. El tango. Mito y esencia. Ediciones Doble p Buenos Aires 1956
12 Idea Vilariño. Las letras de Tango. La Forma Temas y Motivos. Editorial Schapire srl. Buenos Aires 1965
13 Perchè una musica sia considerata folcloristica deve essere di origine anonima e appartenere alla tradizione culturale di un popolo.
14 Daniel Vidart, El Tango y su mundo. Ediciones Tauro. Montevideo. 1967
15 Julio Mafud. Sociologia del Tango. Editorial Americalee. Buenos Aires 1966
16 Roberto Puertas Crüse. Psicopatologia del tango. Editorial Sophos. Buenos Aires 1959
17 Alfredo A. Mascia. Politica y Tango. Editorial Paidos, Buenos Aires. 1970
18 Horacio Salas. Op. cit.
19 Ernesto Sabato ed Alt. Tango Discusiòn y Clave. Editorial Losada Buenos Aires. 1963
20 Blas Matamoro. La Ciudad del Tango (Tango historico y sociedad). Editorial Galerna. Buenos Aires 1969
21 Horacio Ferre. El libro del Tngo Historia e Imàgenes. Ediciones Osorio-Vargas. Buenos Aires 1970. in due volumi
22 Vedere l'articolo: Lunfardo una lingua per il Tango? in questo blog