martedì 13 maggio 2014

Intervista con Ermanno Brignolo di Andrea Aguzzi, seconda parte



Berlioz disse che comporre per chitarra classica era difficile perché per farlo bisognava essere innanzitutto chitarristi, questa frase è stata spesso usata come una giustificazione per l’esiguità del repertorio di chitarra classica rispetto ad altri strumenti come il pianoforte e il violino. Allo stesso tempo è stata sempre più “messa in crisi” dal crescente interesse che la chitarra (vuoi classica, acustica, elettrica, midi) riscuote nella musica contemporanea. Come musicista e storico di questo strumento quanto ritiene che ci sia di veritiero ancora nella frase di Berlioz?

Berlioz è vissuto in un ben preciso periodo storico. Il dominio musicale di quel periodo è stato nelle mani di personalità del calibro di Brahms, Schumann, Tchaikovskij, Mahler, Verdi: personalità che hanno fatto uso di impianti sonori monumentali e imponenti. È vero che accanto a questi giganti della musica c’erano altri compositori, non meno validi, che si rivolgevano ad ambienti più intimi e ristretti, ma il loro tempo sarebbe giunto solo in seguito, e avrebbe costituito terreno fertile proprio per il prosperare della nuova letteratura per chitarra. Inoltre, il contesto di Berlioz ha visto, nel mondo della chitarra, la nascita di strumenti “mutanti”, corredati di marchingegni più o meno funzionali volti ad avvicinarne le potenzialità a quelle del pianoforte; a mio avviso, forse è stato un bene che Berlioz abbia, in qualche modo, posto un freno al prosperare di questi fenomeni, lui che aveva comunque ben chiare le potenzialità espressive dello strumento e che sapeva non essere consone ai fasti del periodo romantico. Come lei dice, tuttavia, a partire da Debussy in avanti si è assistito a una rinascita della chitarra: la ricerca di esotismo, di intimità, di espressività più delicate e tenebrose ha portato i compositori a ravvisare proprio in quello strumento un po’ negletto il degno mezzo espressivo per le loro necessità. L’avvento di Segovia, poi, ha abbattuto qualsiasi barriera: i frutti della collaborazione che lui ha avviato con i compositori parlano da soli. Dopo Segovia, ovviamente, tutti i più grandi interpreti hanno dato il loro contributo all’arricchimento del repertorio, coinvolgendo personalità più o meno importanti del mondo della musica: provi a pensare al catalogo dei lavori pubblicati e composti da Gilardino, o le edizioni curate da Bream, l’imponente lavoro di riscoperta del repertorio cameristico Ottocentesco da parte di Matanya Ophee o le collane di nuove musiche per chitarra dirette da Bruno Giuffredi e da Piero Bonaguri: e questi sono solo pochi nomi. Se mi si consente un commento piccato, io direi che, per come si stanno mettendo le cose, oggi per scrivere per chitarra è addirittura meglio se non si è chitarristi, soprattutto dove l’essere chitarristi sia una scusa per prescindere dall’approfondire lo studio della composizione…

Luciano Berio ha scritto “la conservazione del passato ha un senso anche negativo, in quanto diventa un modo di dimenticare la musica. L’ascoltatore ne ricava un’illusione di continuità che gli permette di selezionare quanto pare confermare quella stessa continuità e di censurare tutto quanto pare disturbarla”, che ruolo può assumere la ricerca storica e musicologica in questo contesto?

La ricerca, storica e musicologica, ma anche strumentale ed esecutiva, deve rivolgersi non solo verso i circoli interni e specialistici, ma anche verso un uditorio esterno, quello che ogni interprete chiama “pubblico”, fornendo agli ascoltatori chiari mezzi di valutazione e di decifrazione dei brani. Per fare un paragone, mi viene in mente l’esposizione divulgativa della Teoria della relatività: un volumetto di duecento pagine redatto dallo stesso Einstein, in cui il genio della fisica espone i risultati delle sue teorie in modo sorprendentemente elementare e accessibile, se non proprio a tutti, almeno a chi abbia un’elementare dimestichezza con il linguaggio basilare della matteria. Ovviamente, le dimostrazioni, il calcolo tensoriale e le formulazioni integrale e differenziale sono omesse e lasciate in contesti assai più appropriati e fruibili, in modo da consentire l’accesso a questa innovativa visione della realtà anche a coloro che, spinti dalla curiosità, non abbiano gli strumenti matematici per seguire i procedimenti. Ecco, io auspico un simile atteggiamento di apertura nei confronti di un pubblico che, di fatto, ha spesso bisogno di essere guidato verso l’ascolto di brani che non appartengono al suo sentito quotidiano. Non si tratta di tenere delle lezioni concerto (nulla è più stucchevole di qualcuno che impartisca una lezione non richiesta) ma di fornire agli ascoltatori una panoramica generale che guidi il suo ascolto in modo consapevole, diventando così non dei cattedratici distaccati e saccenti, ma dei compagni di viaggio che, provvisti di cartina (o GPS…) mostrano una strada da percorrere, comunque, insieme. È indubbiamente un errore grossolano quello di giudicare una composizione sulla base di un sentito inconsapevole (leggasi, dare un giudizio estetico su Donatoni avendo come riferimento un presunto Mozart), ma prima di puntare il dito sul pubblico (termine un po’ nebuloso, a mio modo di intendere) io mi domando se l’interprete (in senso lato) abbia messo in atto tutti i mezzi a sua disposizione per porre l’ascoltatore nella condizione di soppesare ciò che ha di fronte.

Ho, a volte, la sensazione che nella nostra epoca la storia della musica scorra senza un particolare interesse per il suo decorso cronologico, nella nostra discoteca-biblioteca musicale il prima e il dopo, il passato e il futuro diventano elementi intercambiabili, questo non può comportare il rischio per un interprete e per un compositore di una visione uniforme? Di una “globalizzazione” musicale?

Io credo che nella personalità di un interprete, passato e presente debbano coesistere in un equilibrio del tutto personale e, come tale, difficilissimo da trovare. Il presente che non tenga conto del passato è un esperimento vuoto, viceversa il passato che non guardi al presente rischia di diventare artificioso. Ora, però, cerchiamo di distinguere il grano dalla paglia. Se si parla di un’accozzaglia di tasselli cascati a caso da mosaici diversi, credo sia anche inutile cercare di trovare un senso: c’è una probabilità su n-mila che quei tasselli formino un’immagine di senso compiuto e magari anche gradevole; se, invece, parliamo di musicisti – interpreti o compositori – che sanno il fatto loro, lo scorrere del tempo diventa, nella loro espressione artistica, un’immagine onnicomprensiva che riesce ad armonizzare, ove necessario, l’eredità del passato con l’espressione della modernità, rielaborandole entrambe in una creazione nuova e, in un certo senso, innovativa. Mi viene in mente Bach suonato da Gould: credo sia una delle più alte manifestazioni di proiezione dell’antichità verso un futuro che non è ancora arrivato. Ora, però, sia chiaro: possono coesistere interpreti che perseguano l’approccio rigorosamente filologico alla musica del passato (un esempio tra tutti: il duo Maccari Pugliese) e altri che proiettino la musica “antica” nel presente o nel futuro (come il Paganini di Attademo o l’Aguado di Saggese). Quello che deve prevalere, alla fine, è un discorso coerente e solidamente costruito su basi di estetica e stile: non c’è un meglio o un peggio, ma solo un diverso approccio, un diverso punto di vista. Credo, in definitiva, che questo discorso si ricolleghi con quanto espresso in precedenza circa la citazione di Luciano Berio, solo che questa volta ci si rivolge a chi la musica la fa, anziché subirla, quindi in questo caso le attenuanti che si concedono al pubblico scricchiolano e traballano.

__ continua giovedì ___
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