Video: Introduction and Passacaglia on "The Golden Flower", for electric guitar - Dusan Bogdanovic played by Kevin R. Gallagher

Dusan Bogdanovic, composer http://www.dusanbogdanovic.com - Kevin Gallagher, electric guitar http://www.guitar69.com Home recording from 2004. 

Originally composed for classical guitar, this is a version for electric guitar solo with added effects.

Video: Nagoya Guitars by Steve Reich played by Kevin R. Gallagher

Composed by the great Steve Reich (http://www.stevereich.com), Nagoya Marimbas was originally written for two marimbas. This version is transposed up a 4th and uses two Les Paul Custom guitars. 

Video: Epiphany Machine for guitar solo - Scott Johnson, composer played by Kevin R. Gallagher

Scott Johnson, composer -http://www.scottjohnsoncomposer.com 
Kevin Gallagher, guitarist - http://www.guitar69.com

Home demo recording from 2004. Written by the brilliant composer, Scott Johnson, Epiphany Machine utilizes electric guitar and delayed harmonizer effect.

Cose di musica : La chitarra

Di che Musica Sei? Diapason: La Chitarra e il Tango giovedì 4 novembre

In onda su Radio Voce della Speranza per Di che Musica Sei? Diapason

La Chitarra e il Tango

giovedì 4 novembre

La chitarra e il tango non potevano non incrociare le loro strade e i loro passi. Tutto congiurava a loro favore: il loro carattere popolare, la loro estrema facilità di diffusione, l’incredibile capacità di modificare forma e funzione a seconda del luogo e della cultura con cui venivano a contatto.
I brani che ascolteremo giovedì 4 novembre evidenziano il carattere cosmopolita che il tango ha avuto sin da subito intrecciandolo con la vitalità della chitarra, inizieremo con “El choclo” un brano da “guardia vieja” suonato dal Trio Tango Tres, continueremo vedendo come il grande Kurt Weill, geniale compositore emaestro nell’intrecciare forme popolari, avanguardia musicale e messaggi politici sia rimasto a tal punto affascinato dal Tango da voler creare apposta un brano “Youkali Tango” qui interpretato dal Trio Chitarristico di Roma.
Ascolteremo come le giovani generazioni di musicisti del Quinteto de Tango Invisibile e del del Barrio de Tango Ensemble interpretano oggi e decostruiscono/ricostruiscono questa danza e questa forma musicale.
Dedicheremo un sentito omaggio al compositore che ha saputo portare una ondata incredibile (e controversa e contrastata) nel Tango trasformandolo da una musica da ballo in musica da camera fino a spingerlo sulle soglie della musica contemporanea: i cinque brani finali sono infatti di Astor Piazzola e sono interamente suonati da chitarristi. Mi permetto di segnalare la possibilità di ascoltare il grande compositore cubano Leo Brouwer che dirige la Guitar Symphonietta (orchestra interamente composta da chitarre) che esegue Fuga Y Misterio e il Guitalian Quartet che interpreta Primavera Portena. Quattro grandi concertisti Sergio e Odair Assad, David Tanenbaum e Matteo Mela mettono poi le loro corde a servizio del grande compositore argentino con interpretazioni coinvolgenti e particolarmente ispirate.
Buon ascolto

Andrea Aguzzi


Brani:
1) El choclo (A.Villoldo / E.S. Discepolo) dal disco “Guardia Vieja” del Tango Tres
2) Youkali Tango (Kurt Weill) dal disco “Parade” del Trio Chitarristico di Roma (Fabio Renato D’Ettore, Marco Chianchi e Fernando Lepri)
3) Le Tango: variation refroidissante nro 1 dal disco Barrilete del Barrio de Tango Ensemble
4) La ultima Curda dal disco Quinteto de Tango Invisible del Quinteto de Tango Invisible
5) Fuga Y misterio di Astor Piazzolla dal cd Leo Brouwer conducts Guitar Symphonietta
6) Bandoneon da Suite Troileiana di Astor Piazzolla dal cd Play Piazzolla di Sergio & Odair Assad
7) Inverno Porteno di Astor Piazzolla dal cd Astor Piazzolla el porteno di David Tanenbaum
8) Cafè 1930 da Historire du Tango di Astor Piazzolla dal cd Astor Piazzolla Complete Guitar Music di Matteo Mela
9) Primavera Portena di Astor Piazzolla dal cd Guitalian Quartet Live di Guitalian Quartet

Chitarra elettrica di Mauro Tonolli in vendita

caratteristiche tecniche
legno corpo: frassino
legno manico: ciliegio
legno tastiera: palissandro
tastiera a 22 tasti
pick up manico: seymour duncan jazz
pick up ponte: seymour duncan '59
meccaniche:gotoh
1 volume
switch 3 posizioni
ponte: shaller

chi fosse interessato può contattare Mauro Tonolli via email: ma_tonolli@yahoo.it

Chitarra classica: un timbro "caldo" è matematicamente migliore di Giuseppe Chiaramonte prima parte

Breve introduzione
Scrivere sul timbro della chitarra è impegnativo perché l’argomento è quanto mai delicato e si è spesso prestato alle più svariate interpretazioni. Premetto dicendo che l’oggetto di questo articolo non è la policromaticità della chitarra, discussa ampiamente nei trattati. Userò il risultato di principi fisico-matematici, ma non introdurrò equazioni o grafici per non appesantire la discussione. Mi servirò anche di considerazioni estetiche ed empiriche, perché non c’è altro modo (a meno di comparare lo spettro delle frequenze) per mettere a confronto due o più timbri diversi.
Per il loro carattere, alcuni timbri chitarristici vengono percepiti come “caldi” o “scuri” o “belli”. Esagerando, ma non troppo, “pianistici”. Altri “metallici”, “duri”, “spigolosi”, e così via. Addirittura “meno belli”.
Considero inconcludente ogni tentativo di discussione sulla bellezza dell’uno o dell’altro timbro che abbia come scopo la soluzione del dilemma. Anzitutto perché non esiste una distinzione netta tra i due timbri. Inoltre, la chitarra è originale proprio per l’enorme ventaglio di colori sonori che può manifestare. Nella mia idea, però, ogni chitarrista ha un timbro base, una “tinta” prevalente, dalla quale si discosta per necessità interpretative. E non potrebbe essere altrimenti, in quanto l’iter di apprendimento porta inevitabilmente ad avere una posizione della mano, una articolazione dei movimenti ed una forma delle unghie prevalenti.
Da qui in poi parlerò di un timbro “caldo” e di un timbro “metallico”, sapendo già di essere capito. Tralasciando volutamente qualsiasi riferimento a come ottenerli e a quale sia la causa fisica che produce l’uno o l’altro effetto.
La tesi
Voglio dimostrare che un suono “caldo” ha una maggiore uniformità spaziale e una proiezione a distanze maggiori rispetto ad un suono “metallico”. E per farlo introduco innanzitutto delle condizioni al contorno.
Alcune condizioni al contorno
Intendo entrambi i suoni da confrontare prodotti dalla stessa chitarra, dalla stessa corda e sulla stessa nota (poniamo il MI cantino a vuoto). Pizzicata nello stesso punto.
I due suoni, per essere confrontati, devono contenere la stessa energia. In termini più rigorosi, l’integrale su tutto lo spettro in frequenza di entrambi i suoni, registrati nello stesso punto nello spazio (qualsiasi, ma identico per entrambi gli esperimenti) deve essere lo stesso. A questo punto non occorrerebbe aggiungere altro, ma voglio precisare che intendo la corda avente la componente vibrante principale contenuta nello stesso piano per entrambi gli esperimenti (questo per rendere il suono indipendente dai diversi modi di vibrazione della tavola armonica).
Per rendere gli esperimenti indipendenti da effetti ambientali quali riflessioni, rimbombi, eco etc. poniamo di essere all’aperto e senza ostacoli.
Stessa unghia, o unghia con identiche proprietà meccaniche.
A parità di tutto cambierà la forma che la corda deformata assumerà al momento di essere rilasciata.

parte prima
parte seconda
parte terza

Chitarra classica Paulino Bernabè del 1985 in vendita da parte di Leonardo De Marchi

Vendo chitarra Paulino Bernabè del 1985.

Come garantitomi dal liutaio Lucio Antonio Carbone, la chitarra è stata costruita completamente da P.B., senza interventi dei coadiutori del laboratorio.
Lo strumento è in ottime condizioni e si trova a Venezia.

Piano armonico: abete antico
Fasce e fondo: palissandro Rio
Ponticello: palissandro
Diapason: 66 cm
Verniciatura interamente a gommalacca.
Inclusa nel prezzo custodia rigida Hiscox Liteflite II.

Prezzo: 7700 euro trattabili.

Leonardo De Marchi

Prego contattarmi all'indirizzo e-mail tonnochefuma@gmail.com.

Ulteriori informazioni e foto: http://tonnochefuma.blogspot.com/2010/03/vendo-chitarra-paulino-bernabe-1985.html

Chitarra in vendita dalla Collezione del Maestro Arturo Tallini

Cari Amiche e cari Amici il Maestro Arturo Tallini mi ha cortesemente segnalato la sua volontà di cedere questa chitarra della sua collezione privata e chiesto di segnalarlo sul Blog:

Vendo splendida chitarra Gallinotti del 1958.
Tavola armonica in abete
Fondo e fasce in mogano
Suono nitido e pulitissimo, tipico Gallinotti
Ottimo stato
Prezzo8.000 € trattabili
La chitarra si trova a Monterotondo (Roma) ed è possibile provarla
É conservata ottimamente; messa a punto un anno fa dal liutaio Migliorini, uno dei massimi esperti di liuteria Gallinotti.

informazioni: Arturo Tallini 347 9084175 arturotallini@libero.it

Chitarre in vendita dalla collezione del Maestro Luigi Attademo

Cari Amiche e cari Amici il Maestro Luigi Attademo mi ha cortesemente segnalato la sua volontà di cedere alcuni strumenti della sua collezione privata e chiesto di segnalarli sul Blog. Si tratta dei seguenti strumenti:



Breyer Hermanos del 1928

Altre immagini:

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Lovadina Copia Lacôte 1820 ( costruita nel 1984)

























Altre foto:

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Trattativa privata. Contattate il Maestro Attademo al suo indirizzo email: luigiattademo@tiscali.it

Un Tango para las seis cuerdas di Rubén Andrés Costanzo parte seconda

Per Carlos Gardel la chitarra fu l’accompagnatrice di molte incisioni discografiche; Razzano, Riverol, Barbieri e Aguilar furono alcuni dei chitarristi che suonarono insieme a Carlitos. Le critiche sulla qualità di questi chitarristi appaiono molte volte velate per non commettere una “eresia”5, in fondo Carlos Gardel è un mito per i tangueros e i miti non hanno difetti; neppure i tentativi di migliorare tecnicamente le sue incisioni sono sfuggiti all’attacco dei fans. Una delle ultime polemiche fu nel 1997 quando il chitarrista Rafael Brescia, utilizzando una tecnica digitale, tolse il suono delle chitarre da 14 brani registrati da Gardel per introdurre la propria interpretazione6. Fiumi d’inchiostro e pagine di giornali furono scritte contro tale “eresia”; mi domando: è questa l’unica maniera di tenere vivo un mito? Una cosa e certa, Gardel ha creato un modo di interpretare il tango, ancora oggi imitato da tanti cantanti e al loro fianco c’è sempre una chitarra.
E Jorge Luis Borges? Lui non suonava la chitarra, ha sempre criticato il modo gardeliano d’interpretare il tango, per dirla in parole povere: per Borges il tango di Gardel era piagnucolone e poco virile, lui apprezzava quello macho e spavaldo. Dobbiamo riconoscere che insieme a Vicente Rossi, Borges con i suoi saggi è stato uno dei primi a teorizzare una storia del Tango rioplatense7 e le sue poesie e racconti hanno dato vita ad una mitologia Porteña a ritmo di tango.
Nel 1965 Borges pubblica un libro di poesia: Para las sei cuerdas8, nel prologo fa una critica al tango-canciòn, quello di Gardel per intenderci, esaltando il tango-milonga in voga a fine ‘800, quello che rappresenta, secondo Borges, la “setta del coltello e del coraggio” . Anticipato nel titolo e reso manifesto nell’introduzione, il libro è un invito a leggere ogni poesia come se si “canticchiassero con il suono di una chitarra”. Non passò molto tempo che molte di queste poesie venissero musicate. I brani più conosciuti sono quelli con la musica di Astor Piazzolla, incisi a metà degli anni ’60 in un vinile intitolato: El Tango9 , ma dal dimenticatoio del tango che furono gli anni ’60 e ’70 dobbiamo riportare alla luce il lavoro di Ben Molar, che mise insieme sette poeti e sette musicisti nel LP 14 con el Tango10, dove tra i sette poeti troviamo Borges con: Milonga de Albornoz con la musica di Josè Basso. La lista di musicisti che hanno scelto i testi di Borges per la loro musica continua11.
Internet ci permette di avere a portata di mano una conoscenza vasta, molto difficile da quantificare, (già profetizzata da Borges nel: Il Libro di Sabbia). Ogni nome invocato in questo scritto può aprire, tramite un motore di ricerca, un nuovo mondo nella galassia tango; era mia intenzione fare con voi un piccolo viaggio nel mondo della chitarra nel tango, spero di aver seminato un pò di curiosità. Ma la galassia tango ha altri mondi, alcuni fatti di parole, c’è chi sostiene che queste parole siano una lingua chiamata lunfardo, altri invece sostengono che il lunfardo sia una pura invenzione intellettuale artificiosa aggiunta al tango negli anni ’20. Nel nostro prossimo incontro perché non cerchiamo di scoprire se il Lunfardo è una lingua per il Tango?

Rubén Andrés Costanzo

Foto dall'archivio personale di Rubén Andrés Costanzo

5 Horacio Ferrer. Op. cit. vedere Tomo 1 pag.55
6 Irene Amuchastegui. Nueva polémica en torno de Gardel. Suplemento Expectàculos, diario Clarìn. Buenos Arires 2 aprile 1997 pag. 8.
7 Ramòn Pelinski. Op.Cit. vedere pag. 448
8 Jorge Luis Borges. Tutte Le opere. Arnldo Mondadori Editore. Milano 1994. Per le sei corde si trova nel tomo 1 pag 205
9 LP El Tango. Testi: Jorge Luis Borges,Musica: Astor Pantaleòn Piazzolla. Canta: Edmundo Rivero, voce narrante Luis Medina Castro. Casa discografica Polydor n° serie 20291/27128, Buenos Aires, senza data, ma metà anni ‘60
10 LP: 14 con el Tango, Ben Molar. Autori e interpreti vari. Casa discografica Producciones Fermata n° LF 2001, Buenos Aires, senza data, ma metà anni ‘60
11 Posso citare alcuni brani musicali fatti su testi di J.L. Borges :Milonga de los Hermanos. Musica di Carlos Guastavino. Milonga de Calandria. Musica di Eladia Blàzquez. Milonga de Manuel Flores. Musica di Anibal Troilo “Pichuco”. La Rosa Inalcanzable. Musica di Horacio Malvicino. Milonga del Muerto. Musica di Sebastiàn Piana. Milonga de Marfil Negro. Musica di Juliàn Plaza.

Un Tango para las seis cuerdas di Rubén Andrés Costanzo parte prima

La galassia tango non finirà mai di stupirmi. Tempo fa io ed un amico – noto interprete di tango – eravamo a cena con una comitiva di maestri di tango quasi tutti Italiani, quando uno di loro rivolse una critica al mio amico, sostenendo che, pur considerandolo un eccellente interprete, l’assenza del bandoneòn nel suo gruppo rendeva il tango una musica senza anima.
Senza perdere la calma il criticato musicista chiese a questo maestro di danza qual era la sua orchestra di tango preferita, “senza dubbio Carlos Di Sarli” rispose. Io e il mio amico ci guardiamo e scoppiamo a ridere davanti allo sgomento del maestro di tango, al quale io consigliai di ballare meno e ascoltare di più. Infatti, nell’orchestra del Maestro Carlos Di Sarli è noto che il bandoneòn passa quasi in incognito rispetto agli altri strumenti.1
Un contributo alla disinformazione sul tango appare in un libro pubblicato nel 2002, nel quale si sostiene che: ”… il bandoneòn… è l’unico strumento che viene sistematicamente nominato nelle canzoni [tango-canciòn]”(pag. 27)2, quasi come affermare che il mandolino sia l’unico strumento nominato nelle canzoni italiane.
Non posso negare la simbiosi esistente tra Tango e bandoneòn e senza dubbio questo è lo strumento che più lo rappresenta; anche La Cumparsita è il tango più rappresentativo della musica rioplatense ma sarebbe riduttivo pensare che tutti i tanghi hanno lo stile di Gerardo Matos Rodrìguez.
Affermo senza timore di sbagliare che il tango ha l’anima di bandoneòn, ma nel cuore una chitarra. La milonga, stile precursore del tango, nasce con la chitarra. Violino flauto e chitarra erano le prime formazioni strumentali del tango, in questi gruppi la funzione della chitarra era la sezione ritmica, che fu sostituita con il pianoforte grazie alla sua maggiore possibilità di conduzione orchestrale, lasciando l’uso della chitarra per un tango più intimista o per accompagnare l’interpretazione vocale3 .
L’evoluzione strumentale di un genere musicale viene condizionata anche dalla tecnologia e dai mezzi economici. Negli anni ’50 le orchestre di tango si sono dovute adeguare al mercato, trasformandosi in quintetti e a volte in celebri duetti, come Troilo e Grela (bandoneòn e chitarra) o Salgàn e De Lio (pianoforte e chitarra).
A prescindere dai fattori economici e stilistici, le sei corde sono sempre presenti nella galassia tango, sia in quello intimista che nella sua interpretazione vocale. Solo qualche esempio tra i cantanti: Agustìn Magaldi, Azucena Maizanes, Nelly Omar, Edmundo Rivero, Angel Villoldo, senza dimenticare le opere di Astor Piazzolla per chitarra: Cinco Piezas per chitarra o Histoire du Tango per Flauto e chitarra. Un esercizio interessante è dare un’occhiata all’iconografia del Libro di Horacio Ferrer “El libro del Tango Historia e imàgines” per capire quanto è forte la presenza della chitarra. Ma come diceva un’archeologa argentina: “chi non sa quello che cerca, non riesce ad interpretare quello che trova”, e io a volte dimentico che “iconografia” nel vecchio continente significa una coppia di ballerini e che, se un libro sul tango in una libreria di Montevideo o Buenos Aires lo troviamo nello scafale dedicato alla musica, a Roma o Bologna si trova in quello della danza.
Alcuni anni fa ho avuto un felice incontro con un libro: El Tango Nomade, Ensayos sobre la diaspora del tango,4 una raccolta di saggi curata da Ramòn Pelinski, (se qualche editore mi sta leggendo, questo è un libro da tradurre e pubblicare immediatamente in italiano). L’ultimo capitolo, scritto da Mario Paoletti, ha per titolo Borges y Gardel, due figure sicuramente distanti fra loro, ma che non possiamo non citare quando parliamo di tango e chitarra.

1 Luis Adolfo Sierra. Historia de la Orquesta Tipica. Evoluciòn Instrumental del Tango. Peña Lillo Editor. Buenos Aires 1976. Vedere a pag. 99 Carlos Di Sarli, Un tango Distinguido
2 Alfredeo Liberatore. Tango Pagano Editore Napoli 2002
3 Horacio Ferrer. El Libro del Tango. Historia e Imàgenes. Ediciones Osorio-Vargas. Buenos Aires 1970. Vedere Tomo 1 pag 340
4 Ramòn Pelinski.El Tango nòmade. Ensayos Sobre la diàspora del Tango. Corregidor. Buenos Aires 2000

Chitarre in vendita dalla collezione del Maestro Davide Ficco

Cari Amiche e cari Amici il Maestro Davide Ficco mi ha cortesemente segnalato la sua volontà di cedere alcuni strumenti della sua collezione privata e chiesto di segnalarli sul Blog. Si tratta dei seguenti strumenti:

CHITARRA ROMANTICA del 1851
Restaurata, solida, data indicata a matita, ma cartiglio perso. Box in legno su misura compreso. Invio dati e ulteriori foto su richiesta. €1200. QUESTA CHITARRA E' STATA VENDUTA!

LUIGI LOCATTO 2004
Tavola in abete, fasce e fondo in rio, appena rilaccata.Meccaniche Fustero custom made silver/madreperla (intonse).Strumento eccellente, da provare.Invio dati e ulteriori foto su richiesta. €5000 oppure €4.850 con Fustero gold 204 originali (nuove). Astuccio Hilcox originale. QUESTA CHITARRA E' STATA VENDUTA!

FRANCISCO SIMPLICIO 1929, tornavoz in legno
Restaurata, tavola senza rotture, rilaccata a nuovo, rara.Invio dati e ulteriori foto su richiesta.Trattativa privata. QUESTA CHITARRA E' STATA VENDUTA!

Chi fosse interessato è pregato di contattare il Maestro Ficco direttamente tramite email: davideficco@alice.it

Intervista col Maestro Davide Ficco

Speciale Paolo Angeli: La chitarra sarda preparata

Paolo Angeli è un chitarrista e compositore, che da circa quindici anni svolge una costante attività live a livello mondiale, portando avanti una ricerca espressiva che va dal free jazz, all’improvvisazione radicale, alla musica sperimentale d’avanguardia.
Attraverso un lavoro di costante modifica e sviluppo della chitarra sarda durato più di dieci anni e tutt’ora in corso, ha realizzato uno strumento con caratteristiche così peculiari (forma, tecniche esecutive, capacità timbriche) da poter essere definito come “nuovo”, e che ha battezzato: chitarra sarda preparata. Lo strumento è divenuto l’elemento fondamentale ed il “motore” della sua poetica ed ha influenzato profondamente gli obiettivi estetici raggiunti dall’attività di produzione musicale svolta nel corso degli anni.
Paolo Angeli si inserisce dunque nella tradizione degli strumenti preparati ma lo fa in maniera molto particolare: il metodo di lavoro da lui scelto per dar forma al nuovo strumento è stato quello della fusione di strumenti differenti: chitarra, violoncello, pianoforte, batteria, ecc. L’ibridazione è il meccanismo che ha caratterizzato il processo di realizzazione del nuovo strumento, un’ibridazione che non ha riguardato solo la forma fisica e che ha prodotto un risultato che è ben più che la somma dei singoli strumenti. Il motore e la causa scatenante dell’inizio di questo percorso è stato l’incontro-scontro tra due tradizioni assai differenti (la tradizione sarda e la sperimentazione delle avanguardie europee), da cui è nato uno strumento che Angeli definisce cosi:
...un ibrido tra chitarra, basso acustico, violoncello e batteria; ha i martelletti come il pianoforte (azionati da cavetti di bicicletta applicati a sei pedali), ha una manina
meccanica per le corde trasversali che mi permette di realizzare le parti ritmiche, ha
quattro corde di Sitar montate su un ponte di contrabbasso, ha delle eliche per
ottenere i bordoni e la tengo stretta tra una gamba e l'altra, come un violoncello.

Tratto dalla tesi di laurea di Stefano Bonelli “La chitarra sarda preparata Uno studio di caso per investigare la relazione tra strumenti ed attività di produzione musicale, secondo i principi della scuola storico-culturale”

http://www.bonellistefano.it/

Paolo Angeli ad Anghiari

Speciale Paolo Angeli: La chitarra Sarda e le tradizioni musicali sarde

Il presente testo è stato ricavato dalla Tesi di Laurea di Stefano Bonelli “La chitarra sarda preparata Uno studio di caso per investigare la relazione tra strumenti ed attività di produzione musicale, secondo i principi della scuola storico-culturale”

http://www.bonellistefano.it/

Risale ad alcuni secoli la presenza della chitarra in Sardegna, dove veniva utilizzata quasi esclusivamente per accompagnare il canto, nelle forme più vicine alla tradizione iberica (su cantu a chiterra, sas serenadas, più tardi sas poesias improvvisadas, ecc.). Le particolarità della chitarra sarda riguardano la forma della cassa e la dimensione notevolmente più grande della chitarra classica, il battipenna intagliato e decorato con motivi floreali, ma anche l'accordatura detta “sarda”, in cui l’intonazione è più bassa. Fino alla fine del XIX secolo pare che esistesse ancora in Sardegna la chitarra a 4 corde, detta “quartina”.
Esistono due tecniche di esecuzione, quella con il pollice che esegue la linea melodica del canto mentre indice e medio eseguono l’accompagnamento vero e proprio; la tecnica del plettro è invece quella oggi più diffusa, e consente virtuosismi tra una strofa cantata e l’altra. Nelle realtà meno frequentate dalle popolazioni di origine spagnola (cioè i piccoli paesi, e i centri dell’interno), il canto veniva eseguito senza l’ausilio di strumenti (cantu a tenores, a concordu, ecc.). La musica di accompagnamento al ballo era invece eseguita in principio dalle launeddas, dal canto a tenores, da altri strumenti a fiato, da percussioni, ed infine dalla fisarmonica. Da uno studio di Mariano Mele (Tradizioni etno musicali della Sardegna) rileviamo che la chitarra è presente in Sardegna almeno dal XVI secolo, tanto che nello Statuto del Gremio dei Falegnami di Oristano risulta che ne facessero parte anche i “chitarrari” (inteso come liutai). Ancora, nel 1598 un decreto del Viceré di Sardegna vietava di suonare la chitarra dopo il rintocco della campana vespertina. Infine, qualche decennio più tardi, troviamo la notizia di un giovane nobile di Cagliari morto dopo una nottata di bagordi e canti e balli accompagnati dalla chitarra.
Breve storia de “su cantu a chiterra”: Dopo secoli di affinamento delle tipologie di canto a chitarra, eseguite nelle riunioni conviviali, è soprattutto nel corso del Novecento che si diffondono in tutta la Sardegna le gare di canto a chitarra dal palco (quasi sempre in occasione delle feste patronali), e pertanto si stabiliscono delle regole precise. In una gara di "cantu a chiterra", generalmente, si confrontano tre “cantadores” accompagnati da un chitarrista e, più raramente, anche da un fisarmonicista (dotato del cosiddetto organeddus a buttones). La gara comporta l’esecuzione di 12 tipologie di canto divisi in 7 sezioni, che si susseguono secondo un preciso ordine. Per ogni tipo di canto, ciascun cantadore esegue una sola strofa per volta, alternandosi con gli altri concorrenti (di solito toccano tre strofe a testa).
Oltre ai canti suddetti, esistono molti altri tipi di canto sardo accompagnati dalla chitarra. A Sassari le ironiche “gobbule”, tra quelli diffusi nel Sud dell'isola ricordiamo il canto a "curba", a "torrida" e a "muttuttu", per lo più eseguiti all'interno della “cantada” campidanese; diffusi in tutta l’isola sono anche “sos mutettos a trallallera”, “sas battorinas”, “su dillaru”, “sos frores”, e altri ancora. In generale, i testi dei canti sono per lo più tratti dalle poesie dei più grandi poeti sardi, ma non è raro che attingano alla vena o all’improvvisazione dei cantadores.
Ozieri e “su cantu a chiterra”: Il rapporto tra Ozieri e la chitarra è antico senz’altro quanto la presenza spagnola nell’isola (i catalano – aragonesi giunsero in Sardegna nel 1323, e si insediarono ad Ozieri e nel Monte Acuto a partire dal 1420 circa). Da uno studio di Giangabriele Cau (I pionieri della discografia cittadina) si rileva una importante testimonianza storica afferente al giugno del 1624, che vede il nobile Thomas Locano, nipote del gerente del feudo sardo di Oliva (di cui faceva parte anche Ozieri), trascorrere con gli amici don Francisco Tola Porcu e altri cavalieri di Ozieri, la propria convalescenza in città allietando le giornate estive con il canto a chitarra. E’ proprio in paesi come Ozieri (in cui la presenza spagnola era
importante, ed era presente un ceto abbiente che poteva permettersi uno strumento musicale) che nasce e si sviluppa il “canto a chitarra”, che raggiungerà il suo massimo successo a cavallo tra Ottocento e Novecento, con protagonisti che restano indelebili nella storia culturale della Sardegna (tra cui citiamo Maria Rosa Punzurudu e, nel secondo dopoguerra, Maria Teresa Cau).
Accompagnati spesso dalla chitarra erano anche i poeti improvvisatori, di cui Ozieri fu un po’ la culla (la prima gara dal palco avvenne in città nel 1896), con i grandi Giuseppe Pirastru e Antonio Cubeddu, oltre ad un’ampia schiera di personaggi meno noti al pubblico di oggi, ma che in passato si esibivano ugualmente dal palco. La notorietà di cui godevano i cantadores in Sardegna era tale che i migliori sentirono l’esigenza di venire incontro alle richieste del pubblico con delle incisioni discografiche. E’ nota la seduta di registrazione avvenuta nel 1931 circa a Milano, presso gli studi della casa discografica "Excelsius", da parte degli ozieresi Giuseppe Langiu (1898 - Sassari 1972) e Antonio Bellu (?) che, singolarmente e in coppia, con l'accompagnamento del famoso chitarrista Nicolino Cabitza di Ploaghe e, talvolta, del fisarmonicista Celestino Fogu. registrarono dei canti in Re a s’Othieresa e a sa Nuoresa, dei Mutos, degli Amenti galluresi al Mi e la, una Disisperada logudoresa a sa Piaghesa, nonché alcune canzoni estemporanee. Sempre a Milano, il 23 maggio 1932, negli studi della casa "Grammofono" (ridenominata qualche anno dopo "La voce del padrone"), fu la volta dell’ozierese Maria Rosa Punzurudu (1887 - 1964) che, in coppia col collega Gavino De Lunas incide pochi ma memorabili canti con l’accompagnamento del chitarrista Nicolino Cabitza. Sul finire degli anni Trenta è la volta del grande poeta improvvisatore Antonio Cubeddu (1863 - Roma 1954), ritenuto l’inventore delle gare di poesia estemporanea dal palco (in occasione della Festa della B.V. del Rimedio del 1896, a Ozieri). A distanza di qualche decennio (tra il 1961 ed il 1964) E’ un’altra cantante ozierese, Maria Teresa Cau (1944 -1977), che chiamata dall’esperto cantadore Leonardo Cabitza a fare parte del "Quartetto Logudoro" incide con loro per la "Vis Radio" di Napoli ventiquattro brani.
Negli anni successivi, la tradizione ozierese subisce delle battute di arresto in termini di esecutori, ma si rafforza in termini organizzativi e di prestigio. E’ perciò fondamentale ricordare l’esistenza del concorso Usignolo di Sardegna (tenuto in occasione della festa del Rimedio) nato nel 1964, ancora oggi vero epicentro del “canto a chitarra” sardo. Nel 1999 Giovanni Perria ha pubblicato L'Usignolo di Sardegna, un libro dedicato alla storica manifestazione di Ozieri. Riguardo lo studio de “su cantu a chiterra”, ha svolto un ruolo di rilievo l'Ente Musicale di Ozieri, fondato nel 1988. Pur essendo una delle Entità più importanti della provincia di Sassari nel campo dell'organizzazione dei concerti di musica classica, ha promosso importanti ricerche etnomusicali, accompagnate da programmi di divulgazione del canto di tradizione orale nei territori del Monte Acuto, Goceano e Meilogu, con eccellenti risultati (ha anche costituito un importante archivio sonoro) e consentendo la pubblicazione dei testi "La chitarra e la musica popolare nel Monte Acuto", "I Canti popolari del Goceano" e "I Canti popolari del Meilogu", richiestissimi dagli studiosi e dagli appassionati di varie parti del mondo, grazie anche al testo sardo-italiano-inglese. Altra associazione importante è l’Associazione Remintinde, nata a Sassari nel 1991 (ma con importanti presenze a Ozieri), che si occupa del “canto a chitarra”, sotto la regia del noto chitarrista Nino Manca, ozierese di adozione. Ha collaborato con la facoltà del DAMS (Discipline Arte Musica Spettacolo) dell’università di Bologna. In città sono anche presenti l’Associazione “Chent’annos” per la divulgazione della poesia sarda improvvisata, e l’Associazione “Amigos de su cantigu sardu – Maria Rosa Punzurudu” per la divulgazione del “canto a chitarra”.


Tra una gamba e l'altra (Paolo Angeli)

Gibson Robot Guitar: si accorda da sola.

Sembra la fine dell'incubo per chi come me è un po' "scarso d'orecchio". Basta riuscire ad aggiudicarsi una Gibson Robot Guitar, la prima chitarra al mondo con tecnologia robotica che si accorda da sola. In pratica, tranne che suonare fa tutto lei, correggendo gli errori di intonazione laddove esistono ed evitando di interrompere lo show per accordare nuovamente lo strumento, come, invece, avveniva finora. Basta estrarre la manopola sul corpo della chitarra che regola l'accordatura, impostare il comando poi «bloccarla» di nuovo e il gioco è fatto.

Questa "meraviglia" della tecnologia (scusate la nota ironica) è diponibile nei 400 negozi concessionari Gibson sparsi in tutto il mondo da venerdì 7 dicembre ma la prima serie sarà in edizione limitata: solo dieci pezzi per negozio, al prezzo di 2.499 dollari (circa 1.700 euro).

«Ci aspettiamo di farle fuori in poche ore», ha dichiarato il presidente di Gibson Guitar, Henry Juszkiewicz, «e stiamo ricevendo così tante prenotazioni che abbiamo a mala pena il tempo di rispondere al telefono». Frutto di una ricerca durata quindici anni, la Gibson Robot Guitar non ha meccanismi esterni e utilizza un dispositivo computerizzato che tende o rilascia le singole corde, a seconda della nota che si deve ottenere o, meglio, dell’accordatura utilizzata. Oltre a quella «classica», infatti, ci sono già programmate diverse accordature cosiddette «aperte», in modo da semplificare la vita ai chitarristi che le adoperano.

Ovviamente «La Gibson Robot Guitar non trasformerà un principiante in un chitarrista da urlo», spiega ancora Juszkiewicz, «ma permetterà anche ai comuni mortali di accedere ad accordature molto sofisticate. Spesso, infatti, i professionisti usano molti tipi di accordature differenti che, finora, erano però impossibili da riprodurre per i musicisti alle prime armi».

A me sembra un nuovo bellissimo gadget da sfoggiare ... ai posteri l'ardua sentenza :-D

Empedocle70

Somma Vesuviana: terra di tammorre e tradizioni di Titti Esposito

Tammuriata
Inserito originariamente da normanczabo

Quanti di voi hanno visitato questa piccola cittadina situata sul versante settentrionale del Vesuvio, alle pendici del monte Somma?
Sicuramente in pochi e sicuramente in pochi sono a conoscenza del valore culturale che questa terra ha nell’ambito della musica popolare e della ricerca e ricostruzione del patrimonio folkloristico partenopeo.
Le profonde trasformazioni che negli ultimi cinquant’anni hanno investito il paese, modificandone l’assetto sociale e culturale, sembrano non aver quasi intaccato “il bagaglio folklorico” di Somma Vesuviana; certi riti, certe tradizioni e certe musiche sembrano aver resistito impavidamente alla “modernità” incombente, magari adattandovisi in modo spesso imprevedibile ma conservando in sé gran parte di quella magia primitiva che li ha generati.
Una vera e propria fonte di ricchezza per gli etnomusicologi!
Difatti, ancora oggi, su quella montagna tanto amata dai sommesi, con la quale intrattengono un rapporto di amore quasi carnale, si svolgono riti arcaici e profani, uguali da secoli, fusi in un meraviglioso sincretismo con quelli cattolici.
Così, ballando e cantando al ritmo di tammorre, vere detentrici del linguaggio folklorico, si venera la Vergine Maria, dispensatrice di grazia e misericordia, e si esaltano al contempo sentimenti e passioni della vita quotidiana… la gioia dello stare insieme.
Nelle sfide tra gruppi di cantori nei “canti a figliola” e nelle “fronne” emerge ancora oggi chiaramente la connotazione culturale della tradizione popolare dove la voce ha uno specifico ruolo, proprio in un’epoca in cui secondo il M° Roberto De Simone “la voce ha perso voce”.
Ecco che allora a Somma Vesuviana è possibile sentir risuonare cori e ritmi appartenuti al passato ma che la musica popolare, quella del popolo, trasmessa oralmente di generazione in generazione, rende tuttoggi vivi e vibranti ed esprime e divulga una cultura millenaria.

Titti Esposito

Antologia de la guitarra fantastica

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Inserito originariamente da normanczabo

a cura di Jorge Louis Borgess