martedì 8 febbraio 2011

Philip Glass: un tentativo di approccio di Empedocle70, seconda parte


Nel 1967, dopo aver concluso il biennio di studio con la Boulanger, e dopo un viaggio in India assieme all'allora moglie Joanne Akalaitis, Glass torna quindi a New York dove, appena arri­vato, si imbatte in un concerto dell'ex compagno di studi Steve Reich. La performance, che com­prende tra l'altro un'esecuzione di Piano Phase, segnerà il compositore di Baltimora a vita, nono­stante un'insistita riluttanza ad ammetterlo.
Glass sottopone a Reich lo spartito dello String Quartet composto ancora a Parigi dopo l'illuminazione indiana, e in cambio ne riceve consigli, suggerimenti, e un'esortazione a tentare "qualcosa di più sistematico". Il rapporto tra i due sarà, da questo momento in avanti, al tempo stesso collaborativo e conflittuale. Sulle prime, oltre a inventarsi improbabili imprese lavorative per sbarcare il lunario e sostenere i rispettivi sforzi compositivi (una ditta di traslochi di cui sono i soli titolari; entrambi vantano inoltre un'onorata carriera come conducenti di taxi...), condividono anche il medesimo gruppo di musi­cisti nato proprio attorno a Reich. Con un nucleo che ruota fondamentalmente attorno a Jon Gib­son, fiatista storico del primo minimalismo, e con gli stessi Reich e Glass a figurare come strumenti­sti alle tastiere, l'ensemble in condivisione durerà poco, fino a quando cioè si trasformerà de facto nel Philip Glass Ensemble. Lo "scippo" è solo una tra le ragioni che, nel tempo, porterà la coppia a consumare una rottura insanabile. Il principale motivo della rivalità sarà ovviamente il mancato riconoscimento, da parte di Glass, del­l'influenza esercitata su di lui dall'uomo di Piano Phase, al punto che una composizione come Two Pages (for Steve Reich) verrà successivamente epurata dalla compromettente dedica. Né Reich, né gli altri protagonisti della stagione minimalista perdoneranno a Glass quello che considerano un peccato di presunzione; non va però dimenticato il malcelato complesso di inferiorità, stavolta da parte di Glass, nei confronti ancora di Reich, coc­colato dalla critica e considerato unico minimali­sta degno dello status di compositore serio, men­tre proprio a Glass (da sempre alla ricerca di riconoscimenti simili) verranno riservati sin dagli esordi giudizi tutt'altro che lusinghieri.
Influenze altrui o meno, il contributo di Glass alla causa minimalista è però innegabile: se è vero che la trama di fondo resta quella repetitive music messa a punto da Riley e perfezionata da Reich, Glass - anziché propendere per il flusso di coscienza del primo o per il meticoloso phasing del secondo - opta per una strada terza. La sua variante ripetitiva fa perno su un tipico processo additivo/sottrattivo dalla struttura piuttosto semplice: un modulo contenente un numero scelto di note viene allungato e contratto in strutture cicliche, cosicché, per sommi capi, al modulo iniziale viene aggiunta (o sottratta) una nota; il nuovo modulo così ottenuto viene quindi ripetuto fino a quando un'altra addizione (o sot­trazione) non interviene ad allungare (o contrar­re) la base di partenza, e così via. Questo proces­so, che apparentemente condurrebbe a un anda­mento elastico del brano, viene però piantato su un ritmo sempre e comunque costante, fermo, immutabile, e oltretutto senza variazioni né di volume né di intensità (quasi sempre in fortissi­mo): l'impressione che se ne ricava è quella di una sorta di falso movimento, di perenne attesa, di stasi cangiante. Di più, se il tocco di Riley è solitamente fluido, e quello di Reich misurato, Glass si esprime attraverso una violenza algida che non ha paragoni nell'allora ribollente comu­nità minima le. Quando il suo ensemble punterà tutto sull'amplificazione e sul suono ruvido degli organi elettrici, ne scaturirà una musica impetuo­sa e tesa che sa di furia soffocata a fatica, "tona­le senza traccia di melodie", furiosamente ritmi­ca pur in totale assenza di percussioni. E sarà, almeno per qualche anno, veramente grande musica.




A partire dal 1968, Glass si cimenta in una serie di prove talmente "minime" da rasentare il pauperismo assoluto: già l'anno prima, con Strung Out per violino solo, ha concepito una straniante figura astratta che si libra fantasmati­ca nell'aere per un quarto d'ora circa; arriva poi una dozzina di lavori che costituisce il nucleo del Glass propriamente minimalista: tra questi, Gradus (dedicata a Jon Gibson), è una specie di Strung Out per sassofono; Music in the Shape of a Square, di nuovo con Gibson, insiste su una dimensione concettuale tipica dell'epoca (dal vivo i due cominciano il brano suonando il flauto l'uno accanto all'altro, e lentamente si allontanano camminando in direzione opposta); How Now fa pensare al gamelan e si dilunga in una placida distesa di note che dal nulla appaiono e nel nulla scompaiono; 600 Lines è una sfiancante rincorsa a incastri per fiati e organo elettrico; In Again Out Again vede il pianoforte di Glass e quello di Reich scontrarsi in forme cicliche; 1+1, per tavolo amplificato, è una prima rigorosa sistematizzazione del processo additivo, qui in veste puramente ritmica; e infine la già citata Two Pages prevede che una coppia di strumenti (l'incisione storica apparsa in "Solo Music" dice organo elettrico e piano) esegua all'unisono una singola linea musicale per un totale di 107 moduli.

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