Tentare un qualsiasi approccio alla figura e all'opera di Philip Glass è un'impresa da far tremare i polsi: impossibile rendere conto di una vicenda che si protrae senza interruzione alcuna da oltre quarant'anni, soprattutto se si tiene conto che questa vicenda non ci giunge attraverso il corpo omogeneo di poche e mirate opere-simbolo, ma al contrario si è prodotta in una quantità di lavori, progetti, manifesti e cambi di rotta letteralmente inverosimile, sconfinando in una prolificità le cui dimensioni dicono di oltre un centinaio tra composizioni di vario ordine e grado. A complicare le cose si aggiunge l'icona Glass. Philip Glass è, con tutta probabilità, il compositore vivente più famoso sulla faccia della Terra: egli è, assieme a Young, Riley e Reich, uno dei cosiddetti "quattro grandi" del minimalismo storico e allo stesso tempo personaggio in grado di mobilitare i grandi numeri delle platee pop. In mezzo c’è di tutto: tentativi di legittimazione colta, commissioni milionarie, colonne sonore, sinfonie, infatuazioni liriche, ammiccamenti mainstream, e poi ancora il Dalai Lama e David Bowie, Sol LeWitt e Stephen Hawking, gli orologi Swatch e i Simpson, per non dire della puntata di South Park in cui Cartman e Stan ballano il suo "happy, non-offensive, non-denominational christmas play", scatenando una rissa nel pubblico, insomma una presenza di prim'ordine nel panorama della Popular culture USA.
Come primo approccio alle sue idee, direi di cominciare da una breve biografia. Philip Glass nasce a Baltimora nel 1937 da una famiglia di origini ebree-esteuropee. A sei anni studia violino, per poi passare al flauto e infine, in coincidenza con gli studi al Peabody Conservatory, al pianoforte. È un bambino precoce, praticamente un ragazzo prodigio, e lo è in tutti i campi: a quattordici anni viene ammesso all'Università di Chicago, dove si laurea in matematica e filosofia. Parallelamente ha già cominciato a comporre: dopo una breve infatuazione per Webern, si iscrive alla Juilliard School di New York e sposa la causa populista, sulla scia di certa Americana alla Aaron Copland. Alla Juilliard, si ritrova come compagno di classe Steve Reich, ma i due condividono poco e finiranno per frequentarsi solo molti anni più tardi. Glass è uno studente modello: diligente e disciplinato, compone qualcosa come settanta lavori in pochi anni, dando subito prova di una prolificità che non mancherà di accompagnarlo anche quando questi lavori verranno rigettati nella pattumiera degli errori di gioventù. Poco interessato all'effervescente comunità jazz che tanto appassiona il compagno di classe Reich, il giovane Philip frequenta comunque i circoli artsy di Downtown Manhattan, e nel 1961 assiste pure a una performance di La Monte Young (le famigerate composizioni-happening del periodo Fluxus) nel 10ft di Yoko Ono. La sua carriera musicale pare però proseguire sui binari di una rispettabilità di retroguardia tutta interna all'Accademia: dopo aver studiato con Darius Milhaud finisce, grazie a una borsa di studio della Ford Foundation, a insegnare musica nelle scuole pubbliche di Pittsburgh, e i suoi spartiti continuano a essere pubblicati ed eseguiti con una certa regolarità.
Il 1964 è anno musicalmente incredibile: La Monte Young parte col suo Theater of Eternal Music, Terry Riley scrive In C, Steve Reich sperimenta con loop e nastri, in pratica il minimalismo è già nella sua fase matura, ma Glass è decisamente altrove. Indeciso sul da farsi, parte per Parigi per studiare (ennesimo americano di una lunga serie) con Nadia Boulanger: è a Parigi che, nel 1965, il film-maker Conrad Rooks lo contatta per curare le musiche di Chappaqua, film psichedelico descritto come un "acid head epic"; compito di Glass è trascrivere in notazione occidentale i brani per sitar e tabla prestati alla pellicola da Ravi Shankar e Alla Rakha, un'esperienza che rappresenterà, per l'allora ventottenne Philip, la provvidenziale illuminazione.
È proprio Glass a riportare l’episodio in una descrizione rimasta celebre: "Ravi mi cantava le musiche, e io le trascrivevo passo per passo. I problemi arrivarono quando sullo spartito tentai di piazzare le misure alla maniera occidentale: la cosa produceva accenti indesiderati ( ... ) Ovunque mettessi le barre ('dividendo' quindi la musica secondo la notazione occidentale), Alla Rakha mi correggeva: 'tutte le note sono uguali', ripeteva. Alla fine, per disperazione, feci piazza pulita delle barre, cancellandole tutte. E improvvisamente capii quello che Alla Rakha stava cercando di dirmi: li, davanti ai miei occhi, aveva preso forma un flusso continuo di pulsazioni ritmiche". La musica indiana insegna quindi a Glass che "nella musica occidentale il tempo viene diviso, alla maniera in cui si prende una certa lunghezza e la si taglia come si taglia un filone di pane. Nella musica indiana invece, si prendono piccole unità e le si legano assieme fino a comporre lunghezze sempre maggiori". La scoperta, che è alla base di tutti i futuri esperimenti sui moduli, viene dapprima testata sulle musiche per "Play", spettacolo di Samuel Beckett portato in scena, ancora a Parigi, da quelli che diventeranno i Mabou Mines. Le reazioni dei musicisti non si fanno attendere: il brano, due sole note per altrettante linee di sassofono, li irrita al punto che il compositore, anni dopo, arriverà a chiedersi "Mi sembrava che la musica fosse cosi semplice, cosi trasparente ... cosa c'era da arrabbiarsi?" (Glass però si dà anche la risposta: "Ovviamente, era proprio quello il motivo per cui si infuriavano").
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