mercoledì 15 giugno 2011

Intervista a Giovanni Grano, seconda parte


Berio nel suo saggio “Un ricordo al futuro” ha scritto: “.. Un pianista che si dichiara specialista del repertorio classico e romantico, e suona Beethoven e Chopin senza conoscere la musica del Novencento, è altrettanto spento di un pianista che si dichiara specialista di musica contemporanea e la suona con mani e mente che non sono stati mai attraversati in profondità da Beethoven e Chopin.” Lei suona sia un repertorio tradizionalmente classico che il repertorio contemporaneo … si riconosce in queste parole?

Pur essendo dedicatario di numerose opere da parte di importanti compositori della nostra epoca ( cito , tra gli altri, Vaclav Kucera, Giacomo Bellucci, Vicente Roncero, Josè Zarate, Andrej Spirea, Beniamino Sanson, Anthony Sidney, Jim Skinger, Claudio Gallico ) ed avendole eseguite spesso in concerto o in Rassegne di musica contemporanea, non ritengo di essere uno specialista di cosiddetta musica “contemporanea”. Nei miei concerti, ormai più di un migliaio ed eseguiti un po’ in tutto il mondo, ho suonato un repertorio cospicuo,con programmi assortiti che andavano dal rinascimento al contemporaneo passando per il barocco e per il vasto e imprescindibile repertorio classico e romantico dell’800 europeo. Credo d’aver anche suonato , più o meno, in tutte le classiche formazioni da camera, con violino o flauto, col canto, in trio, quintetto, sestetto e con varie orchestre da camera e sinfoniche.
Sono peraltro totalmente d’accordo con l’asserzione di Berio. Disconoscere o addirittura rifiutarsi di eseguire il repertorio del passato significa annullare di colpo la memoria storica. Colui che non si riconosce nelle radici del patrimonio musicale passato e si rivolge solo al proprio presente si comporta come il classico serpente che si mangia la coda , ma, ben lungi dal rappresentare la figura ancestrale dell’ ”uroboro” , si garantisce solo un futuro vuoto e privo di significati.

Ascoltando la sua musica ho notato la tranquilla serenità con cui lei si approccia allo strumento indipendentemente dal repertorio, da con chi sta suonando, dal compositore, dallo strumento che lei adopera dimostrando sempre un totale controllo sia tecnico che emotivo, quanto è importante il lavoro sulla tecnica per raggiungere a questo livello di “sicurezza”?

La ringrazio per l’attribuzione di “tranquilla serenità “ che, in realtà è frutto di un lavoro basato su due processi interiori diversi tra loro eppure complementari ed interagenti: il cosiddetto “ metodo Stanislawskji “ originariamente destinato al lavoro degli attori teatrali (…..ah quanto peso ha ancora su di me il mio passato di studioso e storico del teatro !!! ) ed il “training autogeno”, ideato, divulgato e messo in pratica dal medico tedesco H. Schultz. Io stesso, nel mio lavoro didattico, faccio utilizzare ai miei allievi delle ” frasi training “, quasi a mò di mantra, funzionali ed utilissime per ottenere sicurezza tecnica e controllo emotivo. Credo che anche la mia passata pratica di una disciplina quale l’aikidò e, oggigiorno, quella del tai-chi-chuan, contribuiscano a dar maggior consistenza al controllo meccanico ed emozionale, sia prima che durante le mie esecuzioni. Se mi permette una divagazione a proposito del rapporto strettissimo tra musica e teatro voglio ricordare un notissimo pianista e grande interprete del repertorio decadentista e del primo ‘900 francese, Aldo Ciccolini, che, avendo deciso di vivere a Parigi, confidava di recarsi spesso alla Comedie Française per comprendere l’enunciazione ed il senso di articolazione linguistica da parte degli attori. Forse anche per stabilire un più stretto connubio tra il repertorio pianistico francese e la lingua col quale era in forte correlazione . Il peso degli accenti, il senso del legato, la chiarezza narrativa e, insomma, tutte quelle peculiarità che afferiscono alla cosiddetta “articolazione “, precetto spesso disatteso nella didattica odierna in favore, mi pare , dell’esaltazione della velocità fine a se stessa e priva dei valori del cosiddetto “virtuosismo” che, invece, prevede un controllo strettissimo della qualità e del controllo del suono.

So che lei ha studiato con Ruggero Chiesa, Franco Donatoni, Oscar Ghiglia e H. Smith .. che ricordi ha di loro, dei loro insegnamenti, della loro poetica musicale?

Ci vorrebbero molte pagine per descrivere la poetica musicale e la personalità di alcuni dei miei maestri, ma poiché lo spazio d’una risposta a questa domanda non può che essere contenuto cercherò di essere sintetico . In particolare il mio “vero” importante maestro à stato
Ruggero Chiesa il quale, oltre alle doti umane e di grande studioso e didatta, mi ha lasciato l’eredità di una visione “sinottica” dei brani che gli sottoponevo , stimolandomi a distinguere sempre con grande precisione il loro carattere e la loro collocazione storica e stilistica. Al contrario di Oscar Ghiglia che, invece, mi ha indirizzato verso una poetica del “minimale”, focalizzando la mia attenzione ad evidenziare i particolari rilevanti di ogni composizione. A Ruggero in pratica devo la profonda conoscenza della tecnica chitarristica e la visione “macroscopica”, a tutto tondo delle partiture, mentre ad Oscar riconosco l’acutezza nello sceverare il particolare, ossia i punti-chiave di ogni composizione e , - mi si perdoni l’ossimoro - una visione “ampiamente microscopica” e speculativa della musica. In buona sostanza l’uno ha rappresentato il cannocchiale e l’altro il microscopio . Il ricordo che ho di Donatoni è quello di una personalità di grande complessità e di intelligenza acutissima. Purtroppo ho potuto seguire il suo corso di composizione solo per pochi anni. Di Hoppy Smith (come lo si chiamava noi con simpatica abbreviazione), ricordo la spontanea capacità nel palesarci la musica rinascimentale e barocca con l’immediatezza e la freschezza di una musica che pareva essere stata appena composta, e la sua grande praticità didattica, scevra da fronzoli e perifrasi verbali. Con Hopckinson Smith ho potuto frequentare solo alcuni masters fintantoché nei miei concerti ero avvezzo a suonare la prima parte con liuto, vihuela o chitarra barocca, e la seconda con la chitarra. A tale assortimento strumentale si assoggettavano ben volentieri anche molti dei miei colleghi, forse sotto l’influenza di Julian Bream che, nelle sue tournèes negli anni 70/80, suonava sia il liuto che la chitarra. E’ singolare che lo stesso Bream, nell’unico incontro avuto con Igor Strawinski abbia suonato per il grande compositore il liuto invece che la chitarra…..giocandosi così, forse, la chance di poter essere dedicatario di un’opera importante per la chitarra.

continua domani...
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