In una certa misura le installazioni sonore sono una specie di stanze di rinnovamento / riabilitazione, e persino una sorta di centro benessere, sound artist Bernard Leiner: "ciò che è vero per la musica si applica a qualsiasi stimolo acustico: la qualità del suono di una stanza colpisce il sistema nervoso. Il cuore, la respirazione, e la pressione arteriosa, che sono in gran parte fuori del controllo cosciente ne sono interessati. E le implicazioni psicosomatiche non dovrebbe essere sottovalutate. In altre parole, tutta la nostra fisica e il benessere mentale è influenzato dal suono di una stanza. Dato che l'architettura moderna ha sottovalutato se non del tutto ignorato questi fenomeni, questo ha certamente provocato danni rilevanti. In questo contesto dobbiamo, tuttavia, sottolineare che noi abbiamo grandi difficoltà a parlare del nostro modo di sentire una stanza, il nostro modo di venire a patti con il "sonoro" dello spazio. Abbiamo semplicemente una mancanza nella terminologia. A questo proposito il nostro linguaggio, principalmente orientato sull’aspetto visivo, ci penalizza."
L'uso della spazialità nella composizione musicale europea risale al XVI secolo, quando i compositori come Giovanni Gabrieli scrivevano composizioni che dovevano essere eseguiti nelle chiese con più cori. Gabrieli ha scritto, in particolare, musica per la Cattedrale di San Marco a Venezia, che vantava due corali e due organi di fronte all'altro (è un primo esempio di composizione nata per un sito specifico). Bernhard Leitner cita un altro esempio ancora più complesso dal XVII secolo: "Nel 1628 la cattedrale di Salisburgo è stata inaugurata con l'esecuzione composizione spaziale/ musicale di Orazio Benevoli, per la quale cinquantatre strumenti e dodici cori sono stati distribuiti in tutto l'interno della cattedrale, al fine di enfatizzare i suoi effetti acustici attraverso l’insieme dei diversi gruppi di musicisti, attraverso echi e dialoghi incrociati tra loro. Il conseguente effetto monumentale è stato raggiunto in un modo del tutto diverso da quello utilizzato nel XIX secolo, dove il suono veniva proiettato nello spazio da un unico spazio, il podio. Allo stesso modo, in cerimonie di corte piccoli gruppi di musicisti venivano distribuiti per tutta la stanza in modo flessibile in modo da poter cambiare posto rapidamente e quindi creare effetti e significati diversi".
L'unica eccezione a questa pratica nel diciannovesimo secolo è Terza Sinfonia di Mahler, dove vi è una sezione di fiati che suona da dietro le quinte, un altro è il Requiem di Berlioz. Nei secoli XIX e XX, George Ives e Henry Brant hanno composto pezzi per varie bande o orchestre situati in zone diverse di uno spazio all'aperto. George Ives, padre del famoso compositore Charles, aveva fatto suonare a due marching bands due brani diversi, mentre marciavano partendo da estremità opposte attraverso un parco cittadino,. Ives ascoltò le differenze nel suono in relazione alla posizione di ogni gruppo in un dato momento. Egli avrebbe fatto anche ascoltare a suo figlio mentre suonava una cornetta dalla parte opposta di uno stagno, fatto poi immortalato da Charles nella sua composizione The Pond.
Charles avrebbe utilizzato la spazialità in qualche misura nell'orchestrazione del pezzo The Unanswered Question, ma è stato Henry Brant, che ha portato la composizione spaziale per strumenti acustici al suo apogeo nel ventesimo secolo. In Antiphony I (1953), cinque orchestre sono sparse per il palcoscenico e l’auditorium. Brant ha continuato a comporre oltre un centinaio di pezzi caratterizzati dalla distribuzione spaziale del suono (manco a dirlo, queste non si traducono molto bene nelle registrazioni stereofoniche).
La musique concrete stava già meditando sulla “spazializzazione” fin dai primi anni '50. Su suggerimento di Pierre Schaeffer, Jacques Poullin inventò un dispositivo chiamato “pupitre d 'espace” ("scrivania spaziale" o "controllo dello spazio"), che utilizzava bobine ad induzione per spostare i suoni nello spazio intorno a se.
Varese aveva prima immaginato "una serie di proiezioni di suono nello spazio, mediante l'emissione del suono in qualsiasi parte o in molte parti della sala. " Nel suo Poème Electronique, realizzato per la Fiera Mondiale di Bruxelles nel 1958, un pezzo su nastro magnetico con campane, sirene, voci trattate e pianoforte, i suoni viaggiava attraverso vari percorsi per i quattrocento altoparlanti distribuiti in tutto il Padiglione Philips progettato da Le Corbusier (con l'aiuto di Iannis Xenakis), una sorta di versione laica del XX secolo del modo di scrivere e definire la musica per uno spazio-cattedrale.
Ne scrive in questi termini lo stesso Varese nel suo libro “Il Suono Organizzato”: “Vengo ora al pezzo che ascolterete stasera: Poème eLectronique. Si tratta della parte musicale di uno spettacolo di suoni e luci presentato nel corso della Esposizione di Bruxelles all'interno del padiglione progettato per la Philips Corporation of Holland da Le Corbusier, autore anche della parte visuale. Lo spettacolo! era fatto di luci colorate in movimento, immagini proiettate sulle pareti del padiglione e musica. La musica veniva diffusa da 425. altoparlanti controllati da venti amplificatori. Era stata registrata su Un nastro magnetico a tre piste a intensità e qualità variabili!, Gli altoparlanti erano stati montati per gruppi e secondo quelli che vengono chiamati "percorsi di suono" per ottenere vari effetti, come ad esempio quello di una rotazione della musica attorno al padiglione o quello di un suo arrivo da direzioni differenti, oltre a riverberi, ecc. Fu quella la prima volta che sentii la mia musica proiettarsi letteralmente nello spazio.”
Anche il pezzo su nastro magnetico Concret PH di Xenakis creato dalla elaborazione del suono derivante dalla combustione del carbone, venne “suonato” attraverso questo sistema di diffusione.
continua domani..
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