giovedì 26 gennaio 2012

John Zorn, Morricone e The Big Gundown, terza parte


E pensare che Zorn questo disco non lo voleva fare. “La musica di Morricone è semplicemente perfetta” diceva. Poi le insistenze del produttore Yale Evelev, la fiducia conquistata e meritata con le rielaborazioni dei brani di Monk prima e di Kurt Weill dopo, l’ammirazione csconfinata che il newyorkese da sempre ha avuto nei confronti di Morricone e il pieno sostegno da parte della casa discografica gli fecero dire finalmente sì.
L’opinione del produttore fu semplicemente determinante: "John's own stuff was so free that there was no chance he was going to put all his people together and have them stay within the originals. He would be a catalyst to change things."
Per Zorn la sfida era troppo allettante per lasciar perdere: finalmente gli si dava la possibilità di uscire dalla ristretta cerchia di adoratori della musica underground potendo contare da un lato sul pieno appoggio della casa discografica, dall’altro di un nome di sicuro richiamo come quello di Morricone e infine la piena possibilità di scegliere i musicisti con cui creare le musiche. In pratica il pieno controllo sull’intero progetto e la completa libertà d’azione.
Gli arrangiamenti astuti e coraggiosi di John Zorn agiscono su queste colonne sonore col chiaro intento di rompere e aprire le loro strutture. Zorn non si limita a fornire degli abbellimenti alle musiche originali, ma piuttosto ingaggia un combattimento, una interazione al limite del nevrotico con le musiche di Morricone qualche volta con toni allegri e scherzosi, qualche volta con toni indagatori e scettici. La parodia musicale è una delle caratteristiche della musica di Zorn di quei periodi (anni ’80), ma qui si va oltre, la sua musica si incrocia con il tema del telefilm Rawhide per portarsi verso il grande macello. Zorn zoomma sui suggerimenti di Burt Bacharach della colonna sonora di Giù la Testa e sordidamente soppianta il gentile, "Sean, Sean... Sean, Sean" con un ritornello “shoop shoop” più effervescente. Se "Milano Odea" di Morricone ondeggia quasi meccanicamente, Zorn ne smantella attentamente il meccanismo e lo ridisegna in modo tale che le singole parti non siano correttamente saldate assieme. In "Giu la Testa" lo shakuhachi giapponese e lo Tsugani shamisen sottolineano lo Yojimbo di Kurosawa come una sorta di ur-text alla base del cinema di Leone; mentre la “americana” armonica a bocca di “C’era una volta in America” stride con la più “italiana” fisarmonica.
Spesso Zorn intensifica l’aggressività già espressa da Morricone nelle sue composizioni. Nella versione originale di "Metamorfosi" (da La Classe operaia Va in Paradiso) rauche strida e strilli acuti, a suggerire l’interno gotico di una fabbrica o di un macello, si avvicendano a musica da camera imbronciata e a lamenti spettrali, come tessere di una oscura sinfonia, seguendo un metodo di composizione che Zorn approfondirà con Spillane (vedi articoli sul Blog). L'adattamento di Zorn è oltre ogni modo abrasivo, con ritmi malaugurati e gemiti di morte orripilanti; come se i lavoratori si fossero risvegliati all’inferno. Per la "Battaglia di Algeri" invece Zorn raddoppia la ritmica marziale di Morricone e mina il suo tema eroico con scoppi angosciati di rumore orchestrato e grida, fischi, cariche di cavalleria. Nella colonna sonora di Peur sur la Ville di Henri Verneuil (il film è la storia di uno psicopatico che chiama le donne al telefono e poi le strozza), una melodia inizialmente ariosa e dolce viene gradualmente ostruita da sequenze di dissonanti e da gorgoglii contorti, come quelli che produce un’orchestra mentre si accorda prima di un concerto. Quello che Morricone sviluppa orizzontalmente, Zorn traduce in pratica accatastando sulle sue chitarre maniacalmente compresse, sassofoni e voci in una stretta di metallo pesante.
Grappoli stupefacenti di suoni galvanizzano anche la suite ambiziosa che Morricone ha composto per The Big Gundown di Sergio Collima, da Zorn tradotta corentemente nei propri idiomi. L'inspirazione per questo pezzo arriva da un sogno. Zorn inizialmente pensava a una versione in salsa brasiliana con un strato di surf guitars per aggiungere un po’ di sapore. Prima di registrare, però Zorn ebbe il suo primo sogno della sua vita che era musica pura. Si svegliò nel cuore della notte e scrisse la musica che lui aveva appena sentito, e non solo divenne l'introduzione al brano ma all’intero disco: un ensemble batucada brasiliano si scatena in modo decisamente non ortodosso massacrando frasi prese da dal Fur Elise di Beethoven con aggiunta di rumori chitarristici pepati. Il risultato non è soltanto un “indurimento” rispetto alla versione originale, ma un ulteriore aumento del senso di frustrazione e minaccia già espresse dal tema principale, che viene ridotto in frammenti spasmodici e quasi disperati.
Trova spazio in questo disco anche una composizione originale del sassofonista newyorkese che amplifica la carica sperimentale espressa nei brani del maestro romano e che è un indizio sicuro dell’impegno da lui versato in questo progetto, si tratta di "Tre Nel 5000", sua composizione originale che in un certo senso “vaporizza” le idee e gli stili di Morricone per creare un brano che cita tutto e niente, con continui rimandi che continuano a sfuggire all’ascoltatore, Zorn trascende
Morricone Zorn capisce che non c'è niente di innovativo nel riproporre pedissequamente le idee avantgarde di un'altra generazione e quindi preferisce piuttosto attingere alla vitalità della musica di Morricone mettendola al centro di ogni performance.



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