Ma mentre lo Schoenberg di Adorno e il Cage di Attali sfidano la ripetizione inerente alla mercificazione e alle forme di controllo sociale, Zorn adotta questa ripetizione, spostandosi dal rumore “per se” a quello che lui chiama il suo metodo di composizione per “blocchi”:
I think it's an important thing for a musician to have an overview, something that remains consistent throughout your whole life. You have one basic idea, one basic way of looking at the world, one basic way of putting music together.
I developed mine very early on--the idea of working with blocks. At first maybe the blocks were more like just blocks of sound . . . noisy improvisational statements, but eventually it came back to using genre as musical notes and moving these blocks of genre around.
(Io penso che sia una cosa importante per un musicista avere una panoramica, qualche cosa a cui rimane coerente per tutta la sua vita. Avere un'idea di base, un modo di base di guardare al mondo, un modo di base di mettere insieme musica.
Io ho sviluppato il mio molto tempo fa, l'idea di lavorare con blocchi. All’inizio forse i blocchi erano più o meno solo blocchi di suono. . . asserzioni di improvisazioni chiassose, ma successivamente ho cominciato ad usare i generi come note musicali e spostando questi blocchi di generi.)
"Zorn on Zorn." [Advertisement] Downbeat 59.3 (March 1992), 23.
Il rumore di Zorn si manifesta in due distinte forme contigue: l'improvvisazione e l'imitazione, il creativo ed il derivativo, il caotico e la parodia. E’ il secondo di questi aspetti del rumore, che emerge particolarmente in pezzi composti con blocchi di generi musicali, un metodo ha interessato in modo crescente la sua carriera compositiva.
Il concetto di genere è stato spesso inteso come un anatema verso la pratica estetica post modernista, particolarmente verso le sue manifestazioni post-strutturaliste: la scomparsa delle barriere tra i generi ha, dopo tutto, rappresentato una preoccupazione eminente per molti scrittori contemporanei, pittori e musicisti. Ma questa scomparsa rende il concetto di genericità ancora più rilevante, da quando il “genere stesso” è situato al punto di partenza per questa pratica così negativa nei suoi confronti, in un certo senso è come se il Postmoderno tentasse di definire ciò che rifiuta per definizione, appropriandosi indiscriminatamente di altri generi, senza distinguere tra colto e popolare.
Un esempio di chiave di tale appropriazione è John Cage, non il Cage di _4'33 " ma il Cage di Roaratorio il suo "dramma"per radio.
La "composizione" di Cage è un collage di suono su sedici piste, basato su una versione del Finnegans Wake di James Joyce elaborato da Cage attraverso una serie di operazioni casuali. Nel tentativo di liberare se stesso, come lui stesso afferma in un'intervista pubblicata con la partitura del pezzo, dalla melodia, dall'armonia, dal contrappunto e da qualsiasi teoria musicale, Cage crea una musica che suoni libera dalla musica codificata e istituzionalizzata,
Cage mescola insieme suoni ambientali, musica tradizionale irlandese, effetti sonori che variano da campane e tuoni, risate e dialoghi. Il prodotto finito è un panorama di suoni decentrati e di attività umana senza sosta e in continuo cambiamento.
Spillane di Zorn, come Roaratorio di Cage, è un collage di generi, anch’esso basato su un testo derivato dai romanzi gialli di Mike hammer; il contrasto tra le due composizioni non solo indica l'estetica divergente dei compositori, ma anche le loro opposte posizioni politiche. Dove Cage, per esempio, si appropria e trasforma un testo piuttosto esclusivo e "difficile" di James Joyce, Zorn usa una parodia di cut and paste di gialli pulp fiction come base per il suo lavoro.
Il lavoro di Cage comincia in modo leggero, con la voce che sembra un canto liturgico a bassa voce, il pezzo di Zorn comincia con un grido che trasmette pura angoscia e paura. Dove i rumori disposti da Cage si fondono in un soundscape cangiante e ipnotico, i blocchi di Zorn sbattono l’uno contro l'un l'altro e minacciando di rompersi da un momento all’altro, mentre ciascuno dei musicista suona la sua parte di “lick” e parodie musicali, in combinazione o in opposizione agli altri. Il pezzo di Cage è sincrono, profondo, e, considerando anche la mescolanza di suoni in continuo cambiamento, estesamente statico; Il lavoro di Zorn, da contrasto è lineare, immediato ed estremamente dinamico. La musica di Zorn è allacciata in modo mimetico al suo "soggetto": noi viaggiamo attraverso il soundscape sonoro nella mente di Mike Hammer. Cage rifiuta l’insieme di collegamenti mimetici preferendo non aggiungere effetti sonori adatti alla prosa di Joyce, ma provocando un senso dell'armonia attraverso la produzione di "strati simultanei di suono e significati"
Cage vuole dispensare suoni musicali addomesticati, a favore di un nuovo e sintetico "campo" dell'attività musicale Zorn è perfettamente disposto a mantenere le strutture di una colonna sonora, ma agisce cercando un’azione di disturbo musicale. Cage è per una politica di esclusione e di abbandono, la sua musica che richiede una partecipazione testarda cosa che l'ascoltatore impaziente, saturo e viziato dai media non è spesso disposto a dare. Zorn, d'altra parte offre la sembianza di quel conforto, simulato attraverso gli attributi della cultura popolare per confrontare ed impegnare quel stesso ascoltatore nei trenta secondi di attenzione, così programmati dalla pubblicità televisiva, nei suoi blocchi di suono da trenta secondi. Cage sta in piedi da solo a distanza dal suo pubblico, ad un piuttosto distanza elitaria, Zorn lo tormenta svergognatamente con continue connessioni subliminali al mondo dei media e del trash della cultura di massa. Se il postmoderno si configura come un successore debole alla gloria vigorosa del modernismo letterario, a causa dell’erosione della sostanza vitale dell’artista provocata dalla società di massa, a sua volta la preferenza di Cage per Joyce, e di Zorn per Michael Spillane, suggestivamente riproduce quella fessura tra le pratiche artistiche moderniste e post-moderniste.
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