Intervista al Maestro Mauro Storti di Andrea Aguzzi

Quando ha iniziato a suonare la chitarra e perché? Che studi ha fatto e qual è il suo background musicale? Con che chitarre suona e con quali ha suonato?

E’ curioso che uno dei primissimi ricordi della mia infanzia sia legato ad un’immagine che ho ancora vivissima nella memoria: io bimbetto in piedi in un lettino e davanti a me mio padre che, sostenendo per il manico una chitarra, ne sollecita le sei corde suscitando in me un’indescrivibile emozione nel vederle vibrare in un sorprendente tripudio sonoro.

Mio padre non suonava la chitarra ma era sempre stato un appassionato frequentatore di compagnie di “musicanti” modenesi (fra i quali il padre del grande Luciano Pavarotti) e indubbiamente quella chitarra era entrata in casa nostra solo per il gusto di possederla e di poterla semplicemente toccare!

Una dozzina di anni dopo il caso volle (o forse ancora mio padre) che in occasione della Cresima del mio più giovane fratello gli venisse regalata una modestissima chitarra della quale però egli non sapeva che fare, e fu così che, caduta in mio possesso, ebbe inizio la mia avventura chitarristica.

Quali sono state e sono le sue principali influenze musicali?

In quel momento io venivo da una vita trascorsa per cinque anni in un collegio dove avevo imparato a leggere la musica cantando in coro dal gregoriano a Palestrina, da Hëndel a Perosi, da Mascagni a Verdi. Per contro mia madre, una Piccinini di Nonantola, cantava in maniera deliziosa le canzoni popolari in voga a quel tempo, mentre l’altro mio fratello maggiore che suonava magnificamente fin da giovane la fisarmonica, si avviava a farne la sua principale attività professionale.

Tra il mio gusto per la musica classica e il gusto per la musica leggera di mio fratello non ho mai avvertito alcun conflitto fino al momento in cui, scoperta quasi per caso alla radio la chitarra classica, non so se fosse Andrés Segovia, Ida Presti o Luise Walker ho lasciato da parte la chitarra “popolare” per andare alla ricerca di un metodo per suonare classico.

Con che chitarre suona e con quali ha suonato?

Come ho già detto, la prima chitarra era una povera cosa, piccola e con le corde di acciaio; si era nel’52 e delle corde di nylon, inventate solo da un paio di anni, non si sapeva nulla. Un deciso salto di qualità, visto l’infimo grado di partenza, avvenne con l’acquisto di un nuovo strumento armato di corde di nylon dei F.lli Masetti, liutai a Modena, che mi fu compagno per alcuni anni anche in occasione delle prime esibizioni alla radio. I passaggi successivi si chiamarono Enrico Piretti, Carlo Raspagni e infine, su consiglio di Alirio Diaz, Armando Giulietti al quale sono rimasto sempre fedele.

Quale significato ha l'improvvisazione nella sua ricerca musicale? Si può tornare a parlare di improvvisazione in un repertorio così codificato come quello classico o bisogna per forza uscirne e rivolgersi ad altri repertori, jazz, contemporanea, etc?

Penso che l’improvvisare sul repertorio classico prima che impossibile sia inutile. Fra i miei migliori allievi ne ho avuto uno, purtroppo scomparso prematuramente, di nome Daniele Russo che aveva una straordinaria abilità di improvvisatore (ne fa fede una video-cassetta che ho ancora in mio possesso). Si poteva sentirlo suonare un falso rinascomentale, barocco, classico o moderno e ritenersi convinti di ascoltare musica originale di Francesco Da Milano, di Bach, di Giuliani, di Ponce o di Villa-Lobos.

Ma una volta apprezzato lo straordinario gioco inventivo, si doveva riconoscere che non poteva derivare alcun vantaggio dall’ascolto di una musica falsa potendo suonare quella autentica. Ciò che può fare l’esecutore di musica classica è scavare in maniera sempre più approfondita nel significato profondo di una pagina musicale e nella ricerca dei mezzi più efficaci per esprimerne e comunicarne il contenuto.

Vincoli simili non esistono per altri tipi di repertorio, spesso nati proprio da processi

improvvisativi perfettamente adeguati a nuove e diverse caratteristiche di nuovi strumenti.

Come è nata la sua attività di didatta dello strumento? Quanto è ancora importante avere una ottima tecnica per un chitarrista? Glielo chiedo perché mi viene in mente un aneddoto: negli anni '70 Robert Fripp, pesantemente contestato da alcuni punk che lo consideravano ormai un dinosauro rispose serafico "chi è più schiavo della tecnica? Chi ne ha troppa o chi non ne ha?"

Sono partito da un doppio versante: da un canto la constatazione che i metodi che impiegavo per il mio studio, pur generalmente ritenuti ottimi, non davano risultati proporzionali al mio impegno e al dispendio di tempo. D’altro canto, la prova che i metodi elementari utilizzati nell’insegnamento presso la Scuola Musicale di Milano, in particolare il Carulli e il Sagreras, non riscuotevano alcun successo: dei 12 allievi iscritti al mio primo anno di lezioni, ben 8 non si iscrissero al secondo!

Fu allora, nel 1966 che gettati alle ortiche i soliti metodi, iniziai a progettare le prime pagine di un mio metodo personale che crebbe gradualmente negli anni mostrando di dare buoni frutti tanto per me che per i miei allievi.

Occorrerebbe molto tempo per spiegare le ragioni che stanno alla base delle direttive lungo le quali prese avvio lo sviluppo del nuovo iter didattico, ma alla base sta il gap tecnico-strutturale venutosi a creare tra la produzione musicale dei compositori chitarristi dell’Ottocento e quella dei compositori NON chitarristi del Novecento. A rivelare tale gap furono due straordinarie figure di chitarristi di estrazione tarreghiana: Miguel Llobet e Andrés Segovia, tanto ammirati quali sublimi artisti quanto incompresi quali innovatori della tecnica strumentale. Oggi più che mai per un chitarrista è di fondamentale importanza avere un’ottima tecnica ma c’è sempre il rischio incombente che molti non abbiano di mira che il fine di farne sfoggio, talvolta a grave discapito della qualità artistica.

Una domanda un po' provocatoria sulla musica in generale, non solo quella contemporanea o d'avanguardia, Frank Zappa nella sua autobiografia scrisse: "Se John Cage per esempio dicesse "Ora metterò un microfono a contatto sulla gola, poi berrò succo di carota e questa sarà la mia composizione", ecco che i suoi gargarismi verrebbero qualificati come una SUA COMPOSIZIONE, perché ha applicato una cornice, dichiarandola come tale. "Prendere o lasciare, ora Voglio che questa sia musica." È davvero valida questa affermazione per definire un genere musicale, basta dire questa è musica classica, questa è contemporanea ed è fatta? Ha ancora senso parlare di "genere musicale"?

Basterebbe chiedersi se i gargarismi di John Cage possono interessare qualcuno fino al punto di pagare per ascoltarli dal vivo o per comperarne una registrazione. Tuttavia anche il rumore di un gargarismo può essere utile per sonorizzare un’azione scenica, ma allora di fronte ad un evento sonoro si dovrebbe distinguere tra una semplice sonorizzazione o “musique d’ameublement” (come la definisce Honegger) e la vera e propria musica quando con il suo semplice fluire riesce a generare forti emozioni in chi la ascolta.

Berlioz disse che comporre per chitarra classica era difficile perché per farlo bisognava essere innanzitutto chitarristi, questa frase è stata spesso usata come una giustificazione per l'esiguità del repertorio di chitarra classica rispetto ad altri strumenti come il pianoforte e il violino. Allo stesso tempo è stata sempre più "messa in crisi" dal crescente interesse che la chitarra (vuoi classica, acustica, elettrica, midi) riscuote nella 'musica contemporanea, per non parlare del successo nella musica leggera, dove chitarra elettrica è ormai sinonimo di rock ... in quanto musicista polivalente e trasversale... quanto ritiene che ci sia di veritiero ancora nella frase di Berlioz?

Per sfatare l’idea che il repertorio della chitarra classica sia esiguo basta confrontarla con quella della viola o dell’arpa, ma quanto alla frase di Berlioz penso che sia ancor più veritiera per il cosiddetto compositore “classico contemporaneo” (qualifica impropria adottata da Maurizio Colonna) perché, a meno di limitarsi a produrre solo rumori, la musica da suonare, sia essa in stile antico, classico o contemporaneo, richiede di collocare entro i tasti del manico le quattro dita di una mano delle cui dimensioni, rimaste invariate nel tempo, egli è fatalmente costretto a tenere conto al momento di combinare i suoni.

Luciano Berio ha scritto "la conservazione del passato ha un senso anche negativo, quando diventa un modo di dimenticare la musica. L'ascoltatore ne ricava un'illusione di continuità che gli permette di selezionare quanto pare confermare quella stessa continuità e di censurare tutto quanto pare disturbarla", che ruolo può assumere la ricerca storica e musicologica in questo contesto?

Non saprei rispondere meglio che citando le esatte parole della musicologa francese Gisèle Brelet:”Rispettare l’opera musicale di un’epoca antica non vuol dire imprigionarla in un passato morto come vorrebbe chi ritenga che non possa vivere altrimenti che nel proprio habitat. Le opere belle rivelano un dualismo per il quale sembrano dotate di una esistenza ideale permanente che nell’esecuzione si può realizzare in maniera variabile; esse si sostengono per il loro valore intrinseco, indipendentemente dallo strumento sul quale vengono eseguite”. Intesa in tal senso, una ricerca musicologica che senza sopravvalutare i testi scritti sappia confrontarli con il reale contenuto spirituale da trasmettere, può indubbiamente contribuire ad arricchire il repertorio chitarristico.

Ho, a volte, la sensazione che nella nostra epoca la storia della musica scorra senza un particolare interesse per il suo decorso cronologico, nella nostra discoteca-biblioteca musicale il prima e il dopo, il passato e il futuro diventano elementi intercambiabili, questo non può comportare il rischio per un interprete e per un compositore di una visione uniforme? Di una "globalizzazione" musicale?

Purtroppo tale rischio esiste e si può toccare, se non con le mani con le orecchie, quando un pur ottimo strumentista non presta più attenzione al peculiare carattere di ciascuno dei diversi brani che compongono il suo récital, infischiandosi bellamente di dati storici, formali, estetici e di ogni prassi esecutiva. Il motto sembra essere:” basta fare le note giuste”, e ho l’impressione che soprattutto gli esecutori particolarmente interessati alla musica contemporanea tendano ad assumere tale posizione superficiale che si traduce in un totale appiattimento sonoro delle loro esecuzioni.

Possiamo parlare un attimo della ristampa avvenuta qualche anno fa della sua produzione discografica? I suoi dischi in vinile furono stampati nel 1970 e nel 1974, il primo addirittura registrato in un'unica sessione come in un concerto, che ricordi ha di quelle registrazioni? Ci può raccontare qualche aneddoto? Come è nata l'idea di ristampare i suoi dischi di vinile in cd?

Devo premettere che conscio dei miei limiti, dovuti anche al mio lungo e accidentato percorso di apprendistato, non ho mai preso in considerazione l’idea di intraprendere una carriera concertistica ma, completamente volto ai problemi dell’apprendimento e della didattica, ho ritenuto indispensabile passare dalla mia personale sperimentazione alla verifica effettiva dei risultati scaturiti dai miei studi, verifica il cui valore non avrebbe potuto venire confermato che dall’esecuzione in pubblico di un repertorio qualificante. Passato il periodo nel quale potevo dare concretamente prova delle mie performances, mi è parso utile riesumare le incisioni discografiche degli anni ’70 quale testimonianza storica a sostegno della metodologia esposta nelle mie numerose pubblicazioni didattiche. In altri termini, mi premeva che le mie idee non rimanessero solo parole prive di reale valore pratico. La prima incisione fu fatta in presa diretta con l’impiego di un semplice registratore Grundig mentre la seconda fu realizzata in uno studio professionale dietro richiesta di un produttore che aveva visto il mio nome in una locandina esposta alle Messaggerie Musicali di Milano relativa ad una stagione concertistica del Comune di Sesto San Giovanni.

Con che chitarre vennero eseguite queste musiche? Devo ammettere di essere rimasto colpito dalla qualità di incisione di questo cd, il Maestro Marco Taio ha fatto un lavoro davvero eccellente ... mi sembra che anche lui sia un suo allievo vero?

Lo strumento impiegato per entrambe le incisioni è la Giulietti del 1962 di cui ho già parlato e che ancora oggi conservo in ottimo stato, insieme ad un secondo strumento che egli volle costruirmi, quasi perfettamente identico al primo, nel 1972 quando, profilandosi il rischio di un distacco del ponticello, avrei potuto correre il rischio di dovere interrompere l’attività concertistica. Marco Taio ha fatto un lavoro da vero professionista, dando prova del livello sempre eccezionale delle sue prestazioni, tanto come chitarrista che come tecnico del suono.

Come era la situazione per quando riguarda la chitarra classica in quel periodo? Immagino fossero anni difficili .... Anni di pionieri ...

Anni difficili e da pionieri furono quelli tra il ’50 e il ’60, quando non esistevano ancora i registratori e le fotocopie! I rari 78 giri andavano a ruba e si copiavano a mano decine di pagine di Sor, di Tárrega e di Barrios. Negli anni ’70 si era ormai avviato un vivace movimento di rinascita da attribuirsi in gran parte alla diffusione discografica e radiofonica di pezzi entrati poi nella mitologia come Giochi Proibiti e Recuerdos de la Alhambra e alla conseguente possibilità di assistere a concerti di artisti che, anche se non prestigiosi come Segovia che compariva solo a cadenza decennale, si chiamavano Yepes, Williams, Bream e, soprattutto, Alirio Diaz.

In generale come era la situazione musicale? Voglio dire .. oggi siamo abituati alla possibilità di poter ascoltare e acquistare praticamente tutto ma all'epoca .. senza internet .. come facevate a mantenere i rapporti, a trovare gli spartiti, a incentivare la musica per chitarra classica?

Ci si poteva conoscere più facilmente se si abitava in una grande città in occasione dei concerti di chitarra o dei saggi pubblici delle scuole di musica. C’erano un paio di riviste che recavano notizie spicciole, articoli sulla didattica, recensioni di concerti, pubblicità editoriali e liutarie, bandi di concorsi e di convegni, ecc. E c’erano diverse associazioni chitarristiche sparse un po’ ovunque ma avulse dal grande mondo musicale.

Cosa le sembra sia cambiato, in meglio o in peggio, rispetto a quel periodo storico?

A quel tempo con i primi arpeggi di Giuliani e di Carulli il chitarrista veniva introdotto gradualmente e felicemente ai misteri della musica classica arrivando col tempo ad apprezzare dapprima le pagine del limpido classicismo di Sor e Carcassi per poi addentrarsi sempre più, attraverso Tárrega, Mozzani nel più complesso linguaggio bachiano e novecentesco di un Ponce, di un Villa Lobos e di un Castelnuovo-Tedesco. Si trattava di un entusiasmante cammino di conquista culturale che senza la chitarra non sarebbe forse mai stato possibile.

Oggi il solidissimo e appassionato legame che teneva unito il piccolo mondo della chitarra si è allentato: ormai tutto è a portata di mano per tutti ma purtroppo sono venuti meno la voglia e il piacere della conquista faticosa. Ovviamente esistono le debite eccezioni il cui numero è però di gran lunga inferiore a quello imponente di giovani e ragazzi velleitari e svagati, disorientati anche dal richiamo di tante diverse chitarre.

Che consigli darebbe oggi a un giovane neodiplomato che volesse incidere un suo disco? E' ancora così importante poter uscire con un lavoro discografico?

Oggi è molto facile produrre un disco anche con mezzi estremamente sofisticati ma dubito che possa essere di grande utilità ai fini della notorietà se non si dispone di un importante apparato pubblicitario e distributivo che possano farsene carico. 

Speciale Mauro Storti

E' un immenso piacere avere ospite su questo frequentato e ben riuscito blog, una delle figure di primo piano del panorama chitarristico internazionale: un grande "Maestro" qual è Mauro Storti. Le sue opere didattiche sono adoperate da svariati anni non solo presso i conservatori statali e le scuole di chitarra di casa nostra ma in tutto il mondo.
Questo ci rende tutti orgogliosi e fieri !!!
Oggi parlare di una “Scuola di chitarra" è difficile, nel senso che si potrebbero fare errori di omissione su talune opere didattiche, in particolare dei Maestri dell'Ottocento e di qualche contemporaneo tuttavia, per essere lucidi ed onesti, sposo in pieno il tatto con cui lo stesso Mauro Storti, nella prefazione di alcune sue opere, cita i grandi didatti del passato. Egli è però uno dei nostri autorevoli didatti che ha perfezionato e dato riferimenti scientifico- pragmatici all'arte chitarristica. A mio modesto avviso è sempre stato difficile coniugare la parte "teorica e teoretica" con la creazione di specifici esercizi di tecnica.(parlo da studioso di chitarra e da chitarrista).
Storti ci è riuscito con le sue opere, decondizionando l'iter dell'allievo chitarrista, descrivendo con estrema lucidità, ad esempio, i vari tipi di tocco e le ragioni per la quali le corde si devono affondare.
Per dare qualche numero, il M° Storti ha diplomato in circa 35 anni d'insegnamento oltre 60 allievi, cosa che anche per i non addetti ai lavori la dice lunga sulla sua "Scuola".
Quando ho cominciato a leggere il suo “Trattato di Chitarra”, “L'arte della mano destra” e
“Il dominio delle corde”, per citare tre sole opere (ma ve ne sono molte altre tutte importanti) mi sono subito reso conto della validità dei contenuti e soprattutto della dedizione totale al nostro amato strumento da parte del Maestro.Ho avuto una bella sensazione che è il risultato dell'amore con cui sono state scritte e sono stato immediatamente colto dal desiderio di provare le formule di arpeggi e alcuni esercizi di tecnica monodica e polifonica.
Ciò che di Mauro Storti mi ha colpito “a fior di pelle” sono state la modestia e la serenità con cui si esprime, unitamente ad un mix di alto livello professionale (è merce rara, siamo onesti....). Il Maestro è uno che ha dato e darà tanto ancora al nostro strumento.

Angelo Barricelli

Biografia
Foto
Pubblicazioni Carish
Pubblicazioni Casa Musicale Eco
Programmi da Concerto prima parte
Programmi da Concerto seconda parte
Pubblicazioni Berben e Curcio
Intervista con Angelo Barricelli prima parte
Intervista con Angelo Barricelli seconda parte
Lo Scienziato della Sei Corde

14° Festival Internazionale della Chitarra ad Ascoli Piceno dal 21 al 28 agosto

Dal 21 al 28 Agosto 2009, nella splendida cornice della città di Ascoli Piceno, si svolgerà la tredicesima edizione dei corsi internazionali di perfezionamento chitarristico tenuti da docenti di chiara fama. I corsi sono aperti ad allievi di qualsiasi nazionalità e di qualsiasi età, che
vogliano partecipare sia come effettivi che uditori.
I genitori degli allievi minorenni dovranno compilare e firmare l’apposita dichiarazione.
La sera del giorno 20 Agosto sarà dedicata alla sistemazione dei docenti ed allievi nei rispettivi alloggi. Il mattino del giorno 21 Agosto avranno inizio le lezioni che si svolgeranno nei seguenti orari: 8,30-12,30 e 15,00-19,00. Il mattino del giorno 29 Agosto sarà dedicato alle partenze.

NOVITÀ:

In questa edizione del Festival, ci sono grandi novità:
- lezioni giornaliere di Yoga con il Maestro Pietro Antinori
- Laboratorio di Musica Contemporanea con il Maestro Arturo Tallini
- conferenza dei Maestri Mauro Storti e Angelo Barricelli sul tema "Nuovi Orizzonti della Didattica Chitarristica"

ALLIEVI ISCRITTI

Tutti gli allievi iscritti in qualità di effettivi ai corsi, avranno diritto a:
1- un minimo di 4 lezioni individuali con il docente scelto
2- poter assistere alle lezioni degli altri docenti
3- partecipare gratuitamente alla formazione della “International Guitar Orchestra”
4- ingresso gratuito ai concerti del 14° Festival Internazionale della Chitarra
5- Corso di Yoga con il Maestro Pietro Antinori
6- Laboratorio di Musica Contemporanea con il Maestro Arturo Tallini
7- Conferenza sulla Didattica Chitarristica.

Oltre alle lezioni con il docente scelto, agli allievi viene offerta la possibilità di effettuare una lezione gratuita con uno dei docenti partecipanti, previo accordo con il docente stesso. Tale scelta dovrà essere indicata il giorno 23 Agosto.

MODALITÀ DI ISCRIZIONE

L’iscrizione agli stages potrà essere effettuata tramite posta inviando all’indirizzo Orchestra Internazionale d’Italia, via Vittorio Veneto, 17 - 63023 Fermo (AP) la seguente documentazione:
1- scheda di iscrizione
2- 2 foto formato tessera
3- la tassa di iscrizione, unitamente alle quote dei Corsi verranno versate direttamente alla Segreteria il giorno 21 Agosto.
Le iscrizioni dovranno essere inviate entro il 10 Agosto 2009 (farà fede il timbro postale).
Si raccomanda la puntualità nella spedizione delle domande entro i termini previsti e la precisione nella compilazione delle stesse. I docenti scelti non potranno essere cambiati al momento di inizio degli stages.

Luogo di svolgimento

Sede degli stages sarà il seminario “Madonna della Perseveranza” (Ascoli Piceno - località Carpineto direzione Colle S.Marco) che sarà il luogo dove si volgeranno le lezioni ed alloggeranno gli allievi in camere da 2 a 4 posti letto fornite di lenzuola e coperte (si prega di portare gli
asciugamani al seguito).
Il costo della pensione completa per la durata del corso è di Euro 350,00 comprensivi della cena e pernottamento del 20/08 e della colazione del 29/08. Non saranno accettate richieste di alloggiare per periodi inferiori alla durata dei corsi. Chi vorrà usufruire dell’offerta dovrà indicarlo nella scheda di iscrizione. Per gli allievi di età inferiore ai 13 anni che volessero alloggiare presso
il seminario, è richiesta la presenza di un genitore o di un accompagnatore al seguito

Link: http://www.oidi.com/stages.html

Mauro Storti: Videos

Recensione de L’arte chitarristica di Mauro Storti, Eco 2009

Qualche tempo fa era apparso sul Forum Delcamp dedicato alla chitarra classica una richiesta di alcuni appassionati, tra cui il sottoscritto, al Maestro Storti affinché provvedesse alla ristampa di due suoi dischi realizzati negli anni ‘70 e ormai rintracciabili solo nei circuiti degli appassionati e collezionisti di dischi di vinile.
Finalmente oggi questa lacuna è stata colmata con la ristampa da parte della Casa Musicale Eco di un cd che filologicamente riporta questi due Lp. Penso di poter dire con assoluta tranquillità che la ristampa de “L'Arte Chitarristica di Mauro Storti” si inserisce in questo recupero storico di registrazioni da troppo tempo consegnate al fluire del tempo. Ora, finalmente, l’eccellente lavoro di restauro e mastering da parte di Marco Taio, allievo del Maestro Storti e titolare della cattedra di chitarra presso il Conservatorio "G. Nicolini" di Piacenza, ci restituisce il piacere dell’ascolto di questi due Lp :LA VOCE E LA CHITARRA (LP Bentler 3011) inciso nel 1970 e L'ARTE CHITARRISTICA DI MAURO STORTI (LP Podium 1051) del 1974.
Sia la Bentler che la Podium erano due case discografiche nate negli anni ’60 sull’onda dell’entusiasmo verso la musica italiana. L’incisione del disco della Bentler venne effettuata con un registratore Grundig in diretta, ossia senza tagli, ne interventi di sorta. Di questo disco nella ristampa è stato volutamente impiegato solo il lato B (interamente chitarristico) tralasciando il lato A contenente il repertorio canto e chitarra e quindi meno interessante.
L’incisione del secondo Lp Podium 1051, venne realizzata con mezzi più professionali in un vero studio di registrazione e risale dunque al 1972, come pure il repertorio, che risente ancora ovviamente della forte influenza Segoviana e che vede anche la presenza del classico “Giochi Proibiti”.
Quale l’interesse per questo tipo di operazioni? Sicuramente il piacere di ascoltare all’opera uno dei più importanti esperti di didattica italiani, ma anche, finalmente, la possibilità di far emergere dalla camera del tempo un momento di storia chitarristica italiana. Anni eroici quelli, anni di pionieri in un momento in cui poco e nulla si sapeva della chitarra come strumento per la musica colta e in cui era ben lontana la sua presenza assidua nei conservatori. Parola magica quindi quella della “ristampa”, che rimanda direttamente ad una preoccupazione con l’archivio, con il passato, con la storia: quanti suoni, quante partiture, quante cose non avremo mai più la possibilità di ascoltare?
Ora anche il Recital del Maestro Storti ha la possibilità di resistere nel tempo e al tempo.

Empedocle70

Mastering the Strings Metodo Storti

Seminario teorico-pratico sulla nuova
metodologia didattica per chitarra.
6 ore con l’autore di
Trattato di chitarra
Il dominio delle corde
L’arte della mano destra
Nuovo metodo elementare
Primo contrappunto
120 arpeggi melodici
La nuova tecnica degli arpeggi
Esercizi di articolazione melodica
60 Esercizi di velocità
L’ora di chitarra
Maestro collaboratore
ANGELO BARRICELLI

Depliant informativo

MonoMaster Maestro Mauro Storti

Questa prima master-class monotematica è incentrata sulla figura e l’opera di Francisco Tárrega e si articola nelle due giornate di sabato e domenica 2-3 maggio 2009 con le scadenze orarie indicate in locandina. Nella prima giornata gli iscritti effettivi presenteranno brani del repertorio tarreghiano liberamente scelti che verranno ripetuti in una lezione di verifica nella seconda giornata.

Le domande di partecipazione, da inviare via mail dovranno pervenire entro il 27 aprile 2009 al seguente indirizzo: mauro.storti@fastwebnet.it. Saranno ammessi 5 partecipanti effettivi mentre non è fissato alcun limite al numero di uditori.

Le quote di partecipazione, da versare nella mattina del sabato, sono di € 50 per gli effettivi e di € 20 per gli uditori.

L’ingresso al concerto serale del M°Angelo Barricelli è gratuito.

A tutti gli iscritti verrà conferito un attestato di partecipazione.

Alloggi in prossimità della sede del Corso: LA PAVESA, via Manara Negrone, 5 - tel.0381.83.637; BELLA NAPOLI, Corso Milano, 40 - tel. 0381.71.194.

Info.: mauro.storti@fastwebnet.it. Tel. 02.41.55.217.

SEGOVIA parte seconda di Mauro Storti

All’incondizionata ammirazione del mondo musicale, per il quale la chitarra era sempre stata considerata nulla più che uno strumento da osteria o, quanto meno, adatto solo alle serenate, (2) faceva eco lo stupore di violinisti, violoncellisti, pianisti e organisti che scoprivano come su di essa si potevano eseguire non solo alcune delle pagine più note del loro repertorio, da Bach a Scarlatti, da Frescobaldi a Mendelssohn, da Albéniz a Granados, ma anche musiche dimenticate del passato rinascimentale accanto ad altre di autori contemporanei.
A partire dagli anni ’30, per la prima volta importanti compositori iniziarono a scrivere per la chitarra pur senza saperla suonare (cosa ritenuta impossibile da Berlioz!) dando vita ad un ricco e originale repertorio moderno di ben altra levatura (3) da lui ispirato, a lui dedicato e oggi patrimonio di tutti i chitarristi.

Per completare il quadro del fenomeno Segovia non vanno dimenticati i suoi meriti nel campo della didattica, svolta principalmente in Italia, a partire dagli anni ’50, presso l’Accademia Chigiana di Siena. A dire il vero, la sua azione didattica era già iniziata da tempo per via indiretta, in quanto il suo repertorio, pubblicato quasi per intero e con grande tempestività dall’editore tedesco Schott e noto a tutto il mondo per le incisioni discografiche del Maestro, era entrato in molte case e in molte biblioteche, sicché anche i dilettanti più sprovveduti avevano potuto tentarne un approccio.

Come fosse il Segovia didatta a Siena e, una decina d’anni più tardi, a Santiago de Compostela, esistono molte testimonianze. Il Maestro ascoltava con molta attenzione e, ove fosse il caso, mostrava con qualche accenno strumentale una diteggiatura più funzionale o un freseggio più espressivo. In fondo, non si dice che l’Arte non si insegna ma si ruba? In effetti, pareva che gli allievi fossero là convenuti da tutto il mondo per mostrargli quanto avevano saputo rubare dai suoi concerti, dai suoi dischi, dai suoi scritti, dalle sue diteggiature e dalle sue trascrizioni.
Unico suo (e nostro) rimpianto, la mancanza di un Metodo scritto che, più volte annunciato e mai pubblicato, avrebbe forse potuto gettare le fondamenta di una didattica rinnovata.
A tal proposito occorre ricordare che fin dagli anni ‘50 del secolo precedente, l’eco delle glorie chitarristiche italiane che si chiamavano Giuliani, Carulli, Molino, Carcassi e Legnani, si era andata lentamente spegnendo e il destino della chitarra si era incamminato verso un declino che l’avrebbe fatalmente relegata ai margini della vita musicale. A tenere vivo lo spirito da catacomba di una sparuta comunità chitarristica provvedevano alcuni cenacoli fra i quali ebbero particolare rilievo quelli di Modena, Bologna e Milano che raccoglievano appassionati dilettanti intorno a poche figure carismatiche come Luigi Mozzani, Benvenuto Terzi e Romolo Ferrari i quali però, pur plaudendo agli straordinari successi di Segovia, non furono capaci di comprendere a fondo ed elaborare sul piano pratico gli straordinari elementi innovativi di carattere tecnico e musicale del suo repertorio. D’altronde, non sarebbe forse bastato riflettere sul fatto che l’esecuzione di un repertorio tanto diverso da quello ottocentesco (e persino considerato antichitarristico) era resa possibile, oltre che per l’innegabile eccezionalità dell’esecutore, per la disponibilità di una tecnica nata, cresciuta e maturata lentamente in terra di Spagna nella seconda metà dell’Ottocento. Come sarebbe stato possibile cambiare dall’oggi al domani una radicata e ultrasecolare metodologia italiana? Segovia sembra avere un tono rassegnato quando dichiara che dai tempi di Aguado e di Sor, ossia dal 1830“ non si è ancora realizzata un’ architettura definitiva dello studio del nostro nobile strumento, [ossia] un sistema pratico di studi ed esercizi coordinati in modo da consentire allo studente fiducioso di progredire con continuità dalle prime lezioni fino alla sua completa padronanza”.
Alla lunga ed instancabile attività concertistica e discografica di Andrés Segovia è da attribuirsi quel fenomeno promozionale di immensa rilevanza culturale grazie al quale la chitarra classica vanta, da ormai cinquant’anni, un grandissimo numero di cultori ed è insegnata nei Conservatori ed in molte Università di tutto il mondo.
Se il personaggio Segovia aveva saputo imporsi prepotentemente come modello artistico, ciò era dovuto in massima parte al suo raro potere comunicativo. Egli non era mosso da una maniacale aspirazione al sublime ma da un terrestre generoso desiderio di comunicare agli altri, con la sua tecnica strumentale, trascendente al punto da farsi dimenticare, le intense emozioni poetiche suscitate in lui dalla Musica. I suoi “utensili” erano un suono inconfondibile e seducente, una cavata a volte lieve, a volte energica e virile, profonda e vibrante, una ricca gamma timbrica impiegata con sobrietà e gusto, un fraseggio personalissimo fatto di licenze agogiche quali si possono riscontrare soltanto nella vita pulsante.


Mauro Storti


(2) Nel numero di gennaio del 1935, sul periodico « La chitarra » appariva, a firma di Benvenuto Terzi, un articolo di questo tenore: “che alla chitarra, che per sua natura ha un carattere spiccatamente romantico, si adattino certi sviluppi moderni, sembrami mi sia permesso dire di chiedere all’istrumento più di quello che possa dare. ... La chitarra, strumento ricco di risorse, ma indubbiamente di limitata estensione di suoni, di debole risonanza e per giunta riluttante agli intrecci polifonici ed alla produzione di molte armonie dissonanti, non potrà mai prestarsi all’esecuzione della musica del nostro tempo che si basa su quelle speciali risorse e da essa trae vita e forza per affermarsi”
(3) Soltanto alcuni mesi dopo, sul medesimo periodico si poteva leggere:“A Londra, Andrés Segovia ha eseguito un nuovo programma. Esso comprendeva: Sarabanda e Gavotta di Scarlatti; Sonata in quattro tempi di Castelnuovo-Tedesco; Fandanguillo di Torroba; Omaggio a Tàrrega di Ponce; Studio in la di Tárrega e Ciaccona di Bach. [...] Il pubblico inglese attendeva con molta curiosità la trascrizione di Segovia della Ciaccona per violino di Bach. Il « Morning Post » ed il « Times » ne parlano con entusiasmo. [...] Nei passaggi polifonici soprattutto gli effetti furono veramente magnifici e questa sua grande bravura provocò gli applausi di un pubblico numeroso ed entusiasta. Segovia, trattando il pezzo con varietà di timbri, ha tolto l’impressione di uniformità che ingenera l’esecuzione sul violino”.

SEGOVIA parte prima di Mauro Storti

Nel 1987 si spegneva a Madrid, all’età di 94 anni, Andrés Segovia, una delle figure musicali più eminenti del XX secolo e sicuramente il più importante chitarrista che
il mondo abbia mai conosciuto.
Qualcuno potrebbe obiettare che nella storia della chitarra non mancano nomi di altri eccelsi virtuosi e compositori assurti a fama internazionale tanto nel secolo XIX come Carulli, Sor, Giuliani, Regondi e Tárrega, che nel secolo XX come Llobet, Pujol, Barrios e Yepes. Indubbiamente, pur avendo essi tutti fornito preziosi contribuiti al perfezionamento tecnico-espressivo dello strumento conferendogli le patenti di classicità, completezza e autonomia caratteristiche degli strumenti più blasonati, l’opera di alcuni di questi grandi maestri non è quasi mai andata oltre la ricerca del proprio personale successo, vuoi di virtuoso, vuoi di compositore o di insegnante.
A differenza dei suoi predecessori, Segovia non ha orientato l’attività dell’intera sua
vita verso l’unico scopo di raggiungere l’apice della gloria personale ma si è adoperato, con grande intelligenza e determinazione, per conferire più degna e vasta notorietà ad uno strumento che antichi e pesanti pregiudizi volevano relegato ad un infimo livello musicale.
Fuggito il 12 settembre 1936 dalla natia Spagna in guerra (25 giorni dopo la fucilazione di Garcia Lorca) il suo destino è stato quello di sfrecciare instancabile, per quasi un secolo, ai quattro punti cardinali (ebbe a dire: “Sto conducendo una vita sedentaria alla velocità di 600 Km/ora!”). Con quella semplice chitarra fatta oggetto non di rado di apprezzamenti poco lusinghieri e sfidando con coraggio le critiche severe di quanti ritenevano deplorevole che musicisti di grande valore potessero scegliere un così umile strumento,(1) riuscì a suscitare ovunque con il suo prodigioso talento sfrenati entusiasmi ed indimenticabili emozioni.
Non si può che rimanere stupiti leggendo ciò che hanno detto di lui e della sua arte alcuni noti compositori letteralmente soggiogati dal fascino delle sue esecuzioni:

“Aver sentito Segovia significa aver raggiunto le sfere più alte della beatitudine: egli sa conferire alla chitarra una melodiosità incantevole, morbida, trasparente, una armonia talmente ricca da parere che suonino due chitarre; egli sa condurre il suo strumento in una plaga pura e assoluta, immune da compromessi meccanici e da preconcetti gerarchici” (Luciano Chailly).

“I poteri di quest’ uomo e della sua arte sono di quelli che non si possono misurare. Il nome di Segovia è inseparabile dalla vita delle arti del nostro secolo che egli ha arricchito con il suo magnifico talento, con la sua arte sovrana di grande artista al servizio dei geni più alti della musica di tutti i tempi” (Henry Sauguet).
"I suoi concerti non sono l'esibizione di un virtuoso sen­za pari, ma una sorta di azione spirituale, unica nella sua autenticità, un'evasione dal quotidiano, un'atmosfera nella quale si dimentica lo strumento e l'interprete, ma si è tra­sportati dall'azione musicale spinta alle vette più alte, un arricchimento spirituale, una comunione nella bellezza" (Alexandre Tansman).

(1) Basta rileggere una critica del Fétis apparsa nel lontano 1830 sulla famosa Revue Musicale riguardante un concerto di Fernando Sor: “Citare il signor Sor vuol dire che si è sentito suonare la chitarra con rara perfezione. Che peccato che una testa tanto armonica abbia speso tanto talento e tanta pazienza per vincere uno strumento ingrato!”

Omaggio ad Andrés Segovia Venerdì, 30 gennaio 2009 Cantù CO

Venerdì, 30 gennaio 2009 ore 21.00
Collegio “E. De Amicis” , via salita Camuzio 4 Cantù CO

Omaggio ad Andrés Segovia
La Scuola segreta dell’Arte chitarristica

conferenza del M° Mauro Storti

concerto dei solisti e dell’orchestra di chitarre SÀLMAKIS diretta da Marco Pisoni
con la partecipazione del soprano Mata Zerbo


programma musicale:

Dionisio Aguado

Rondò op. 2 n. 2 in La minore
solista Emanuele Girardi

Manuel M. Ponce

Sonatina meridional (Campo – Copla – Fiesta)
solista Michele Rusconi

Andrés Segovia

Divertimento

Manuel De Falla

Danza (da La vida breve)

duo Marta Dolzadelli – Agostino Rapella

Heitor Villa Lobos

Aria Cantilena (da Bachiana brasileira n. 5)

soprano Mata Zerbo con l’accompagnamento di Marco Pisoni

Isaac Albéniz

Rumores de la caleta (da Recuerdos de viaje)
Enrique Granados

Danza spagnola n. 2 (Oriental)
Federico Garcia Lorca

Las morillas de Jaén
Sevilllanas del siglo XVIII
orchestra Sàlmakis con la partecipazione del soprano Mata Zerbo

Mata Zerbo ha studiato canto sotto la prestigiosa guida del soprano italiano Cecilia Fusco, diplomandosi con il massimo dei voti presso il Conservatorio di Palermo. Ha debuttato alla RAI nel 1984 in qualità di soprano solista nell'esecuzione di brani operistici e da camera nel corso della realizzazione della produzione "La vita e la musica di Vincenzo Bellini". Possiede un vasto repertorio, dal Belcanto alla musica da camera, con particolare riferimento al repertorio per chitarra e voce. E’ stata invitata ad esibirsi in molte città italiane riscuotendo sempre grandi successi. Ha tenuto tournée in Europa, Stati Uniti, Sud Africa e Asia, dove ha partecipato ad importanti manifestazioni culturali. All’attività concertistica associa un’apprezzata attività didattica. Vive a Parigi.

Mauro Storti ha iniziato gli studi come autodidatta perfezionandosi successivamente con Andrés Segovia e Alirio Diaz. Ha effettuato numerosi concerti in Italia e all’estero sia come solista che in formazioni cameristiche. Volgendosi principalmente all’attività didattica, ha insegnato lungamente presso varie istituzioni musicali tra le quali, dal 1972, il Conservatorio Statale di Piacenza. Fra il 1979 e il 1983, ha tenuto numerosi corsi e seminari per la SIEM e, in qualità di membro della giuria, ha partecipato a numerosi concorsi internazionali di prestigio quali Radio France di Parigi, Francisco Tárrega di Benicassim (Spagna) e Città di Alessandria. Ha fondato a Milano l’Ateneo della Chitarra nel 1978, e il Centro Didattico “Ora di Chitarra” nel 1995, dando vita alla rivista “I quaderni dell’Ateneo” e al bollettino didattico “Il maestro di chitarra”. Profondo studioso di tecnica strumentale ha realizzato metodologie innovative per lo studio della chitarra, destinate non solo agli studenti di Conservatorio ma anche, in una più ampia visuale di approccio alla musica per mezzo di questo strumento, ai bambini e ai ragazzi della scuola primaria. E’ autore di circa 80 pubblicazioni largamente diffuse anche all’estero, tra le quali spiccano un Trattato di chitarra del 1994 e il più recente SCUOLA DELLA CHITARRA, progetto didattico completo e ragionato per la formazione tecnica e musicale. http://www.chitarraedintorni.eu/

L’orchestra Sàlmakis, ensemble di chitarre classiche, nasce con lo scopo di valorizzare le potenzialità timbriche, ritmiche e polifoniche di un organico a corde pizzicate particolare: gli strumenti dialogano facendo ricorso alla ricchezza espressiva delle vibrazioni più intime e nell’insieme possono far scaturire sensazioni di inusitata e trascinante forza percussiva. La compagine annovera attualmente dodici giovani musicisti professionisti: Flavio Devidé* (solista), Alessandra Bevilacqua, Matteo Cimbro, Tito Ferrari*, Emanuele Girardi, Riccardo Mantegazza, Jacopo Milesi, Andrea Rabolini, Michele Rusconi, Tommaso Sabella, Susanna Signorini, Lara Tortarolo*.

Marco Pisoni, direttore e fondatore dell’orchestra Sàlmakis, si è diplomato in chitarra sotto la guida del M° Mauro Storti ed è laureato in Musicologia. Vincitore di concorsi nazionali ed internazionali ha tenuto tournée in Italia, Europa, Asia, Sud America e Stati Uniti. Ha interpretato i più importanti concerti per chitarra ed orchestra e svolto intensa attività cameristica. Attualmente insegna chitarra all’Istituto “G. Rusconi” di Rho e per IES Chicago presso il dipartimento internazionale dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. Ha inciso cinque CD.

La prima parte del programma della serata è dedicata ad una breve selezione da quel vasto e più vario repertorio solistico che è per sempre legato indissolubilmente alle interpretazioni magistrali di Andrés Segovia, che ne è stato spesso l’adattatore per la chitarra. In seguito, una composizione originale dello stesso Maestro aprirà le porte del programma alla musica cameristica. Fra gli altri brani, Mata Zerbo valorizzerà la Cantilena di Villa Lobos, una sorta di meravigliosa sintesi fra il complesso linguaggio bachiano ed un forte riferimento alla natura brasiliana, in una versione resa celebre proprio da Andrés Segovia nella veste rara di accompagnatore. L’orchestra Sàlmakis propone poi una parte di repertorio esclusivamente strumentale: la danza spagnola di Granados e la Malagueña n. 6 di Albéniz sono opere scritte alla fine dell’Ottocento originariamente per pianoforte, ma sono unversalmente più note nella trascrizione per una o più chitarre. Mata Zerbo ritorna in scena con alcune melodie andaluse, venate di sonorità gitane e armonizzate dal poeta e letterato Garcia Lorca, fucilato durante la Guerra civile spagnola, intellettuale raffinato che pochi conoscono in questa veste di musicista e custode dei tesori musicali popolari della sua terra: la terra di Andrés Segovia.

Masterclass del Maestro Storti a Catania

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SCUOLA DELLA CHITARRA - Sul repertorio didattico del Maestro Mauro Storti

SCUOLA DELLA CHITARRA - Sul repertorio didattico

L’insegnante che voglia guidare l’allievo seguendo un corretto e completo iter formativo deve poter disporre di un apparato metodologico che contempli in maniera equilibrata lo sviluppo dell’abilità manuale, dell’intelligenza musicale
e della sensibilità artistica. Una chiara distinzione fra questi tre aspetti può servire
a chiarire la ragione per cui nel mio recente lavoro SCUOLA DELLA CHITARRA, progetto didattico completo e ragionato per la formazione tecnica e musicale (Carisch 2007) tanto spazio viene dato al repertorio didattico solistico e d’insieme.
Se la graduale acquisizione dell’abilità manuale è resa possibile da un’assidua pratica degli esercizi contenuti nei numerosi testi di tecnica elencati nelle diverse tabelle, per lo sviluppo dell’intelligenza musicale e della sensibilità artistica non v’è altro da fare che applicarsi con altrettanta assiduità allo studio di un graduale, cospicuo e vario repertorio didattico le cui pagine siano come tante finestre da aprire sul più variegato panorama musicale.
Posto come fondamentale principio metodologico che agli inizi ogni nuova acquisizione tecnica deve trovare un’immediata applicazione musicale, il principio logico di ordine superiore che ne consegue è che ogni nuovo brano proposto allo studente non deve avere un grado di difficoltà che sia superiore alle sue attuali capacità. Cedere alla tentazione di consentirgli l’approccio al pezzo “bello” e lungamente desiderato (vuoi il Capriccio arabo, Asturias, la Fuga di Bach, le variazioni sul Flauto magico, ecc.) o come spesso accade, assegnargli i brani per il cosiddetto esame di Ottavo subito dopo aver superato l’esame di Quinto o i brani per l’esame di Diploma non appena superato l’Ottavo, significa condannare l’allievo ad un dilettantesco e accanito lavoro di demolizione di difficoltà superiori alle sue forze, con grave e dispendioso investimento di tempo.
Quale altro strumentista impiegherebbe tre anni per impadronirsi di 10 studi di Sor e di un pezzo come le Variazioni su un tema di Händel? O due anni per imparare una Fuga di Bach e una Sonata?
Se ciò si verifica molto spesso per il chitarrista, significa che nel suo percorso di apprendimento esistono gravi lacune di fondo che sono principalmente:

1.difficoltà di lettura (della quale gli esaminandi danno spessissimo prova);
2.carenze tecniche;
3.carenza di senso della forma;
4.carenza di immaginazione e di senso poetico.

Proviamo ad esaminare ciascuno dei quattro punti.

1.Difficoltà di lettura. Da un programma logico di studio che pretenda procedere gradualmente dovrebbe risultare che se un bravo principiante può leggere degnamente, in una settimana, un pezzo di poche righe, uno studente del II anno dovrebbe saper decifrare altrettanto degnamente, in una settimana, un pezzo di una pagina intera. Analogamente, uno studente del IV anno almeno due pagine; uno studente del V anno tre pagine e così via, fino allo studente del corso medio/superiore che dovrebbe essere in grado di decifrare nello stesso arco di tempo, cinque o più pagine.

2.Carenze tecniche. Quando non siano da addebitarsi a limiti di natura fisiologica, esse non possono derivare che da una pratica lacunosa o disordinata degli esercizi melodici, armonici e contrappuntistici proposti nelle varie tappe di studio. Giova sottolineare l’importanza di insistere sugli esercizi concernenti legature, barré, arpeggi, accordi, scale e salti di Posizione fino a raggiungere o quanto meno ad approssimarsi a velocità metronomiche di buon livello. Vale il principio che l’utilità di un dato esercizio può venir meno solo quando la sua esecuzione sia diventata facilissima.

3.Carenze di senso formale. Suonare un brano musicale senza conoscerne a fondo la struttura formale, con le conseguenze di ordine agogico, dinamico e timbrico che ne derivano sul piano espressivo e del fraseggio, non può che generare un’esecuzione “dattilofonica” priva di senso e più che mai priva di pregio artistico.

4.Immaginazione e senso poetico. La musica può raccontare, descrivere, cullare, far ridere, far piangere, far danzare, far sognare, infondere paura o coraggio, suscitare ricordi o semplicemente, come dice Honegger, … arredare il tempo: non occorre scomodare Platone per sapere che questa è la nostra esperienza di ogni giorno. E’ compito dell’interprete sensibile
cercare di scoprire l’anima segreta della pagina musicale per appropriarsene e svelarla, con tutti i mezzi della magia strumentale, a chi l’ascolta.

Dove vada a parare questa lunga premessa è presto detto. La durata del corso di chitarra è stata giustamente prevista di 10 anni e non è logico che di questi, 5 ne vengano spesi per mettere insieme (direi “digitare alla meglio”) una misera ventina di pezzi trascurando aspetti essenziali della formazione artistica dello strumentista. Attraverso lo studio di un appropriato repertorio didattico adeguato alle maggiori disponibilità tecniche via via acquisite e costituito da opere diverse per epoca, autore, genere e forma, è possibile utilizzare in modo redditizio il lungo tempo disponibile offrendo allo studente l’opportunità di completare, di pari passo con la sua formazione strumentale, la sua formazione artistica.
Se la chitarra possiede un vasto repertorio originale ottocentesco e moderno non va dimenticato che in essa “col passar del tempo, si sono venuti a sedimentare i valori essenziali di nobili strumenti decaduti [liuto, vihuela e chitarra barocca] dei quali raccoglie l’eredità senza rinunciare al suo carattere e a quanto deve al popolo per le proprie origini (De Falla). Da questa autorevole considerazione emerge l’esigenza culturale di includere nel repertorio didattico, oltre alle opere
dei Maestri dell’Ottocento, sia le pagine di musica antica che quelle di origine popolare con le rispettive peculiari connotazioni storiche e stilistiche.
Non deve quindi sembrare pletorico l’elenco dei numerosi pezzi proposti nelle varie tabelle del lavoro succitato, dalle Miniature slave alle Bagatelle in Rondò, dai Jeux d’enfants alle Pagine scelte con i Sanz, i De Visée e i Roncalli, dalla Miniantologia di musica antica al Metodo secondo con le variazioni su melodie popolari.
Oltre a queste tante finestre da aprire sul più variegato panorama musicale,un posto di grande rilievo spetta infine alle trascrizioni del trittico barocco-classico- romantico Primo Bach, Mozartiana e Album per la gioventù di Ciaikowski dall’innegabile e fondamentale valore formativo tecnico-artistico.

Mauro Storti


[1] Note introduttive La didattica chitarristica fra Seicento e primo Ottocento.
I metodi di Ferdinando Carulli, Fernando Sor e Dionisio Aguado. L’eredità mancata.
Segnali di rinnovamento. Giulio Regondi e Francisco Tárrega.
Il metodo di Emilio Pujol. Miguel Llobet e Andrés Segovia.
Sopravvivenza del passato. Conservazione e involuzione. L’insegnante.[2]

[3] Il metodo struttuale Strutture musicali e categorie tecniche. L’analisi funzionale. Esercizi e Studi.
Metodo o sistema. Metodo propedeutico e metodo diretto.
Articolazione del corso diretto. Lettura delle tabelle-guida.
Natura e struttura dell’opera.Note preliminari Lo strumento e la postura. Il tocco. I parametri dinamici. I parametri timbrici.
Il punto di attacco. Il tocco appoggiato. La lettura.Programmi e Tabelle-guida Dal I al VII Corso APPENDICEIl corso propedeutico Il gioco della musica.Tuffarello e Funambolina.Note tecniche. 206 Pagine - 167 Esempi musicali - 60 Figure

Speciale Mauro Storti: Programmi da Concerto parte seconda

Speciale Mauro Storti: pubblicazioni Berben e Curci

Pubblicazioni Berben


AA.VV. IL PRIMO REPERTORIO VOL.II
AA.VV. IL PRIMO REPERTORIO VOL.I
ANONIMI: JEUX D’ENFANTS

25 Miniature francesi su temi infantili
AA.VV. 10 MINIATURE SLAVE
MOZART: MOZARTIANA

20 pezzi in stile contrappuntistico del piccolo Mozart



Pubblicazioni Curci


TECNICA FONDAMENTALE DEGLI ACCORDI

Salti di posizione; Rotazione; dissociazione; Rivolti
S.L. WEISS: SEI PEZZI PER LIUTO BAROCCO

Speciale Mauro Storti: Programmi da Concerto parte prima

Speciale Mauro Storti: pubblicazioni Casa Musicale Eco

Pubblicazioni Casa Musicale Eco


IL GIOCO DELLA MUSICA

Metodo per un approccio creativo al mondo dei suoni con la chitarra preparata
SOR: 20 STUDI VOL.II

Con CD allegato realizzato da Marco Pisoni
SOR: 20 STUDI VOL.I
LA NUOVA TECNICA DEGLI ARPEGGI (Italiano – Inglese)

136 formule classiche e moderne alternate a tratti scalari
TARREGA: 13 COMPOSIZIONI

Le pagine più famose
TUTTI PER UNO!

16 composizioni e una Suite per 2/6 chitarre o per chitarra sola
SOR: GRAN SOLO OP.14
40 STUDI SCELTI

Pagine di Aguado, Carcassi e Giuliani; legature e abbellimenti
PICCOLO OTTOCENTO

Antologia di pezzi facili di Molino, Carulli, Carcassi, Paganini e altri
MILAN: 6 PAVANE E 4 FANTASIE

Con intavolature originali a fronte
NUOVO METODO ELEMENTARE

Dalle corde a vuoto agli impianti tecnico-tonali
TUTTI IN TRIO

14 pezzi facili per 3 chitarre
GHIRIBIZZI IN PRIMA CORDA

Supplementi al Nuovo Metodo Elementare per 2 chitarre
METODO PER LA LETTURA DEL SETTICLAVIO
TUFFARELLO E FUNAMBOLINA

Metodo propedeutico con chitarra preparata per bambini di 7/9 anni

PAGINE SCELTE

Antologie di autori classici: Aguado, Sor, Carulli, Giuliani, Carcassi, Diabelli, Matiegka e altri

Speciale Mauro Storti: Foto

Speciale Mauro Storti: pubblicazioni Carish

Per la Carish

L’ORA DI CHITARRA (italiano – inglese)


Metodo di lettura e repertorio solistico elementare
LA CHITARRA D'ACCOMPAGNAMENTO


60 pezzi su melodia accompagnata per 2 chitarre
IL PRIMO LIBRO DI CHITARRA


Metodo per principianti di 9 anni con 56 duetti allievo-maestro
LE SCALE


Semplici, terze, seste, ottave, decime maggiori e minori
CARULLI: 6 DIVERTIMENTI


Su terze, seste, ottave e decime
IL DOMINIO DELLE CORDE (Italiano - Inglese)


Tecnica melodica e polifonica della mano sinistra
4 STUDI GIORNALIERI


Arpeggi su corde late alternati a tratti scalari
120 ARPEGGI MELODICI


Note ribattute su 1, 2 , 3 corde con variazioni contrappuntistiche
20 LEZIONI DI TECNICA ELEMENTARE


Per principianti di 11 anni
12 LEZIONI DI TECNICA SUPERIORE


Arpeggi, accordi ribattuti a corde late, barré, formule m.d. a 4 dita
50 ESERCIZI PER LA MANO SINISTRA


Esercizi di dissociazione, rotazione e divaricazione
L’ARTE DELLA MANO DESTRA (Italiano – Inglese)


Tecnica fondamentale del tocco. Esercizi di staccato e di dinamica
ESERCIZI DI ARTICOLAZIONE MELODICA


Tecnica melodica di grado avanzato per le due mani
60 ESERCIZI DI VELOCITA’


Scale alternate ad arpeggi su accordi spezzati in tutti i rivolti
ARPEGGI E MODULAZIONI IN I POSIZIONE


Esercizi di consolidamento della tecnica elementare dell’arpeggio
ESTUDIANTINA (Italiano – Inglese – Francese – Tedesco)


40 pezzi su temi popolari e classici per complessi da 2 a 7 chitarre
MUSICaDUE


50 brani su temi popolari e classici per flauto dolce e chitarra
GUIDA ALLO STUDIO DELLA CHITARRA


Programma didattico dettagliato per il corso decennale
LA NUOVA TECNICA DELLE SCALE


Opuscolo sulla genesi ragionata delle diteggiature quaternarie
METODO SECONDO (Italiano – Inglese)


Esercizi fondamentali di tecnica tonale con 22 brani armonizzati
PRIMO CONTRAPPUNTO


Esercizi di rotazione, divaricazione e distensione per la mano sinistra
TRATTATO DI CHITARRA


Musica e tecnica. Lo strumento. La mano. Tecnica meccanica delle due mani. Tecnica strumentale espressiva. Realizzazione delle strutture musicali. La pratica strumentale. La didattica. Le tecniche di apprendimento. 16 Tavole; 183 esempi musicali; 130 disegni originali dell’autore
IL SONAR CANTANDO


Corso elementare di accompagnamento al canto solistico e corale
NOVE BAGATELLE IN RONDO’


Per il primo saggio di chitarra
IL PRIMO BACH DEL CHITARRISTA


24 brani contrappuntistici dal libro di Anna Magdalena Bach
TARREGA: 20 PRELUDI SCELTI
PAGANINI: COMPOSIZIONI SCELTE
ANONIMO: GIOCHI PROIBITI
LEGNANI: 20 CAPRICCI SCELTI (Italiano – Inglese)
GIULIANI: 120 ARPEGGI Op.1
AA.VV. MINIANTOLOGIA DI MUSICA ANTICA


25 pezzi brevissimi dalla letteratura per liuto e vihuela
CARULLI: METODO COMPLETO - Voll.I - II - III
Raccolta: I CLASSICI PER CHITARRA CLASSICA vol.II


BACH: FUGA


BACH: PRELUDIO, FUGA E ALLEGRO


BACH: SUITE IN MI MINORE
Raccolta: I CLASSICI PER CHITARRA CLASSICA vol.I


DIABELLI: DUE FUGHE


MARCELLO: ADAGIO


MOZART: ANDANTE


S. SAËNS : IL CIGNO


DE VISÉE : SUITE IN DO MAGGIORE


DE VISÉE : SUITE IN RE MINORE


GRANADOS: DANZA SPEGNOLA N.5


ALBENIZ: GRANADA


ALBENIZ: RUMORES DE LA CALETA


ALBENIZ: SEVILLA
CIAIKOVSKI: ALBUM PER LA GIOVENTU’ Op.391


5 pezzi
STORTI: TABLEAUX


Danza – Cadenza - Scherzo
STORTI: 3 PEZZI


Tonadilla - Studio - Scherzino
AA.VV. E’ ARRIVATA LA COMETA



CHITARRISTA AUTODIDATTA (Italiano e Francese)


18 celebri canti natalizi