Intervista a Pierluigi Potalivo di Andrea Aguzzi prima parte

Ciao Pierluigi, l’ultima volta che ci siamo sentiti è stato nel 2011, mi pare .. ora sei tornato con un
nuovo cd realizzato con il mandolinista Nunzio Reina, come è nata l’idea di un progetto
discografico interamente dedicato alla chitarra e al mandolino?

Si, era il 2011 e il tempo corre davvero in fretta... È un piacere farci di nuovo una chiacchierata.
La genesi del nuovo lavoro è questa. Grazie a un caro amico che ora non c'è più, appassionato di
mandolino, ho conosciuto qualche anno fa un disco di Nunzio che mi è piaciuto moltissimo.
Si tratta di una raccolta di alcuni tra i migliori pezzi per mandolino e pianoforte di Raffaele Calace.
L'impressione è stata subito forte, e, senza nessuna esagerazione, è uno dei migliori CD che
posseggo. Scoprivo, da un lato, questo compositore napoletano così singolare; dall'altro, un
mandolinista davvero brillante. Un connubio centrato e per me molto significativo, vista la
provenienza partenopea di Nunzio – anche se la famiglia paterna è di origini siciliane. Più ascoltavo
la musica e più sentivo di trovarmi di fronte a un'eco, certo una 'sopravvivenza' (anche se vivissima
e risonante), della vecchia Scuola Napoletana. Calace, infatti, può intendersi come uno degli
ultimissimi rappresentanti di quella tradizione in cui operarono Scarlatti, Pergolesi, Cimarosa e
anche il nostro 'primo' Giuliani. Ora, abbiamo tutti studiato per l'esame di Storia della Musica
ripetendo a memoria frasi come “l'impulso vitale di quella scuola si interrompe, decadendo, intorno
alla fine dell''800” etc. Ma, in fin dei conti, si sa che l'ultimo è stato Rossini – e chi si mette a
cercare i 'sopravvissuti del Titanic' negli anni di Schumann, Brahms e Liszt? Tuttavia, ecco che ne
compariva uno... Per i mandolinisti e gli appassionati Calace non è certo nuovo, anzi è una figura di
grande rilievo, essendo, oltre che compositore e concertista (si dice magnifico), un abile liutaio,
nato proprio in una famiglia di fabbricanti di strumenti dal 1825. È proprio questa natura di Calace
che ne fa un rappresentante-tipo della Scuola Napoletana, se si aggiunge che egli fu anche editore
delle proprie opere. L'ex Regno delle due Sicilie, ai tempi di Calace, era espressione di una cultura
ormai retriva e periferica rispetto al centro Europa, ma, almeno nella sua produzione migliore, il
nostro compositore lancia, da quel contesto decadente, un ultimo e sorprendente acuto. Calace è
capace di dialogare attraverso le forme della musica colta europea col suo sentire puramente
partenopeo, ma non ancora 'canzonettista'. È un mix-up davvero unico ed esaltante. Alcuni temi
sono meraviglia pura, anche se pochi altri lavori arrivano ai picchi della selezione fatta da Nunzio
Reina nel suo CD, che può considerarsi il meglio della produzione. Pochi pezzi, in realtà, ma più
che sufficienti per una vera esperienza musicale. Peccato che una grande quantità di brani di Calace
(anche quelli 'così così') circoli in agghiaccianti e sovreccitate esecuzioni germano-russonipponiche,
che sminuiscono la genuina vena di questo compositore. Quanto a Nunzio, dirò che
trovarsi di fronte a un mandolinista capace di vera 'cavata' è un piacere. Ascoltare per credere... Da
quel momento ho guardato al suo strumento con occhio totalmente diverso, e ho pensato che mi
sarebbe piaciuto fare qualcosa con lui.

Quando hai conosciuto il Maestro Reina e come l’hai convinto a seguirti in questa nuova opera?

Due o tre anni dopo l'ascolto del disco ho contattato Nunzio, semplicemente cercandolo sul web.
Fu lui, per la verità (e per fortuna), a propormi di scrivere qualcosa per il mandolino, mentre io,
meno audacemente, pensavo solo di suonare qualcosa del 'suo' Calace. Semmai una mia azione
persuasiva è arrivata più tardi quando, dopo aver composto i primi brani, ho imboccato una
direzione atonale e poi addirittura microtonale. Ci si chiedeva come sarebbero state accolte queste
musiche, in cui io credo. Alla fine Nunzio, con mio piacere, mi ha appoggiato, essendo molto
ricettivo e curioso – con la giusta malizia...per esempio verso le piccole scordature che gli chiedevo
per ottenere i microtoni.

Quali sono le differenze tecniche tra il comporre per chitarra e per mandolino?

Se si pensa al mandolino antico, quello di Vivaldi per capirci, esso può considerarsi un piccolo liuto
a plettro, che ha finito per guardare al violino nella modalità di fare melodia. L'introduzione del
tremolo ha portato l'estetica del mandolino a diventare 'caratteristica', e a legarsi a questo aspetto
timbrico. È qui che risiede principalmente la differenza con la chitarra, ed è infatti questo lato che
ho evidenziato di più. Essendo attratto, più che dalla ritmicità del mandolino (che pure ho adoperato
nella Tarantella), dalla sua capacità di schiudere scenari emotivi intensi, non ho mai potuto
prescindere dal tremolo. Ne ho attinto a piene mani, adoperandolo sempre, ma non certo per
trasformare una melodia in una 'mandolinata', col solo proposito di allungarne la durata delle note.
Al contrario, ho guardato allo strumento piuttosto come a un 'violino a plettro' per cercare,
attraverso la possibilità innata della chitarra di sostenere l'armonia con pochi tocchi, risultati
'orchestrali' assolutamente moderni. Essi nulla hanno a che vedere col consueto trattamento dei due
strumenti, cioè chitarra che arpeggia e mandolino che 'plettra' ritmicamente (un esempio sono i
Tre Preludi brevi). Questo approccio tradizionale è ormai vetusto e improponibile, poiché,
convenientemente alle esigenze del tempo, si dialogava prima quasi esclusivamente sulle altezze
musicali, e il mandolino era 'la voce'. L'odierna libertà espressiva, soprattutto in ambito timbrico,
permette di trasformare un duo del genere in un qualcosa di completamente diverso. In questo senso
una chitarra e un mandolino possono offrire possibilità di grande avanguardia. Questo fare musica
'per flussi' (aperture e chiusure improvvise, come nel respiro e le sue sfumature), cioè non
ritmicamente, ci ha creato non poche difficoltà, essendo molto difficile controllarsi senza sentire la
terra sotto i piedi... Ma ne è valsa la pena, per aver contribuito al repertorio di uno strumento
italianissimo, che può dare ancora molto di sé, superando uno stereotipo di duo che appartiene al
museo.

Rispetto a “Spirito di una Sonata” ho notato una evoluzione nelle composizioni, se nel tuo
precedente cd .. “rielaboravi” in un certo senso, componendo mantenendo il vocabolario e lo
spirito delle musiche del passato a cui ti ispiravi, questo cd mostra un maggiore varietà e anche
un .. maggiore coraggio, una maggiore maturità da parte tua: qui ti muovi con disinvoltura dal
romanticismo all’impressionismo, alla tarantella, alla microtonalità dei Frammenti Ellenici che
credo siano i brani che mi hanno di più impressionato…

Si, penso che la tua osservazione sia giusta. Devi sapere, però, che nell'atto di comporre i pezzi non
avevo la minima idea di quello che ne sarebbe risultato, una volta finiti, potendoli considerare uno
vicino all'altro. Alla fine mi sono reso conto di aver attraversato il '900, aprendomi poi al quel ponte
per un futuro che ho imparato a sentire nei suoni microtonali. È vero, c'è una grande varietà di
generi in questo album rispetto a Spirito di una Sonata, un lavoro, si potrebbe dire, 'a tema'. Lì si
trattava di realizzare un'idea che sento tuttora come viva e operante, che mi ha accompagnato a
lungo e a cui devo la comprensione della musica come un atto puramente intuitivo. Continuo
– e continuerò – a sentire le creazioni come organismi viventi, animati da una qualche 'vibrazione'
in grado di risuonare in tutti noi; e sono convinto che sia un errore confondere quest'ultima con la
forma che assume, la quale rappresenta la vibrazione in quel dato momento, ma non in assoluto.
Da questa identificazione scaturiscono un sacco di problemi... In primis quello del culto della
'volontà' dell'autore (meglio se morto, disturba meno), scambiata appunto con la forma, e le
conseguenti punizioni corporali alla più piccola libertà che qualcuno si prende. Il fatto è che,
continuando a confondere la volontà altrui col proprio autoritarismo, si possono solo fondare delle
chiese... I Frammenti Ellenici sono un tentativo di andare oltre l'odierna avanguardia, o il
'contemporaneo'. È importante per me ripartire dai nostri strumenti acustici, senza associare la
microtonalità agli apparecchi elettrici, poiché la si può ottenere facilmente anche 'senza filo'. Non
stigmatizzo cavi, amplificatori e chitarre elettriche, che posseggo e uso, semplicemente non lo farei
volentieri nel genere classico di avanguardia, anche se posso comprendere che oggi in essi i
giovanissimi vedano una possibilità. Credo però che dai nostri vecchi strumenti (si può a buon
diritto cominciare a chiamarli così, se paragonati a quelli elettrici) si possa trarre ancora molto, a
patto di non considerarli immodificabili. Penso, per esempio, al flauto Paetzold, che mescola flauto
dolce e canne d'organo, e ad Antonio Politano, un musicista geniale che suona questo strumento
nuovo come nessuno. Tra Seascape (per flauto Paetzold) e Trash TV Trance (per chitarra elettica),
due brani molto noti di Fausto Romitelli, sono più emozionato dal primo.

Intervista a Soni Sfardati (Enrico Cassia, chitarra e Antonio Quinci, percussioni) di Andrea Aguzzi, prima parte

La prima domanda è sempre quella classica: come è nato il vostro amore e interesse per la musica? Qual è il vostro background musicale?

Enrico. Mia nonna materna era una pianista, e quando l’ascoltavo suonare, dentro al salone in cui imperavano statuette di Mozart, Bach, Wagner e un inquietante ritratto di Beethoven, rimanevo incantato.. Credo sia stato quello il momento. A cinque anni ho cominciato con lei lo studio del pianoforte, resistendo fino a dodici, trovando finalmente il coraggio di confessarle che amavo la chitarra più di ogni altra cosa. Da allora non ho più smesso. Le nozioni di lettura che avevo acquisito precedentemente mi hanno aiutato tantissimo all’inizio; vedevo le sei corde come un’intreccio di pianoforti.. Adoravo l’Heavy Metal (erano gli anni ’90) che ho suonato tantissimo, passando poi per il dark (The Cure, Cocteau Twins, This Mortal Coil), la New Age e la musica etnica (era il periodo dell’etichetta Real World fondata da Peter Gabriel), il Progressive dei Van Der Graaf Generator e dei B.M.S., il Minimalismo di Reich, Glass e Riley, fino ad arrivare al jazz, che con il suo idioma improvvisativo mi ha profondamente cambiato.

Antonio. L'amore è nato quasi subito. La passione si è alimentata ed è cresciuta con il tempo. Percuotere qualunque cosa avessi a tiro a fatto capire ai miei che la musica ed in particolare la batteria era qualcosa che apparteneva già alla mia storia. Ho studiato pianoforte per poi virare sulla batteria in adolescenza. Ho adorato il rock ed il metal per poi studiare/suonare tutto ciò che mi piaceva dagli Iron Maiden a Pat Metheny, per intenderci, passando per Miles Davis.

Per Enrico Cassia: che strumenti suoni?

E’ una bella domanda!!!

So già che non riuscirò a essere sintetico.. Perdonami!!

Sicuramente non sono un fenderiano (nel senso classico del termine), ma amo le Gibson, le PRS, il suono dei P90. Però la Tele.. Ahahah!!

Tranne la De Armond X-155 (chitarrone jazz in cui ho montato al manico un pickup gibson 57 Classic), che ho usato in Tetraktis e in molte tracce di Tri Soni, le altre sono chitarre artigianali o chitarre modificate.

Ho una tele thinline con camera tonale che monta al ponte un pickup single coil Kent Armstrong e al manico un Paf della Di Marzio (splittabile).

Poi uso una fretless (modello strato) con un humbucker Kent Armstrong al ponte, la suono praticamente soltanto in quella posizione per sentire meglio il rimbalzo della corda, e tutta accordata un tono sotto, in questo modo le corde hanno una risposta meno nervosa.

Nell'ultimo CD la uso per la prima volta sulla traccia 9 (Saqiya) e l'ho presa quasi per caso dopo i precedenti due take che non mi avevano soddisfatto, nei quali avevo usato la Tele.

E' stato bellissimo suonarla (non avevo programmato di mettere la fretless in questo disco, non mi sentivo pronto, e poi lo strumento non è intonatissimo, quindi dovevo fare ancora più attenzione) però mentre suonavamo, sentendo la voce di Gaia ho trovato una chiave per risolvere i miei dubbi sul brano. Non avevo più i tasti a infastidirmi e quindi anticipavo i suoi vocalizzi rincorrendoli con lunghissimi glissati ascendenti o discendenti, salvo poi sparare qualche frase nervosa, e con il delay che rendeva il tutto più acquoso è bastato quel take a convincermi!

Poi uso una chitarra a 12 corde Yamaha, acquistata nel 1998, serie apx, niente di che in realtà, però la chitarra ha suonato talmente tanto che si è aperta e ha un suono incredibile! E' una delle chitarre che sottopongo a esperimenti: ho sostituito la sesta corda (i due mi) con un solo Re 0.65 per basso, e in questo momento è a 11 corde, poi per qualche anno l'ho tenuta sempre con quest'accordatura dalla sesta alla prima: C G C F G D.

In questo modo potevo sperimentare altre scale, diteggiature, sonorità, in un primo momento irrazionalmente, la suonavo soltanto a orecchio, poi pian piano ho cominciato a mettere un po' d'ordine e a costruire un sistema di posizioni per armonizzare.

A livello di posizioni se sei veloce a trasporre le note, non cambia poi così tanto, e in più puoi usare accordi e posizioni late, rispetto alla normale accordatura. Comunque già da sola quest'accordatura ha un suo carattere, io la vedo come un Csus2/4.

Questa chitarra la suono nella traccia 4 (Kimono Rosso) e nella traccia 8 (Al Madarig).

L'ultima è una strato (Jim Reed) con elettronica EMG.

Ha soltanto tre singoli, ma la chitarra non suona assolutamente come una fender... Ha un suono incredibile, sempre definito, una gamma dinamica molto estesa, e con le diavolerie che ho montato passo dagli humbacker ai P90, ai singoli!

Oltretutto attivo i pickup tramite switch, quindi ho pure la combinazione della tele neck+bridge.

In più ho montato 2 boost EXG ed SPC, avendo così la possibilità di portare i singoli quasi ad humbucker, o di avere un taglio a 1 Khz (il classico effetto loudness) che uso tantissimo quando faccio Slap. Con questa ho registrato praticamente tutte le tracce del nuovo disco, perchè quando provavo a registrare con la tele riascoltando il suono non mi soddisfaceva più come un tempo.

Tra poco dovrebbe arrivarmi una chitarra di Francesco Distefano, un liutaio e un artista eccezionale. E' un modello PRS, con corpo in Korina a camere tonali, manico in pao ferro, pickup Lollar, e manico incollato con la tecnica “set-thru” cioè in una fresatura apposita fino al ponte per poi essere sigillato dal top stesso. In questo modo ponte e pickup sono fissati anche al legno del manico assicurando la maggiore trasmissione possibile delle vibrazioni. Penso che suonerò questo strumento per molto molto tempo!

Sia in tri Soni che in quest’ultimo lavoro, Saqiya, fate un largo uso dell’improvvisazione, come vi relazionate tra voi? Attingete a una base di esperienze e di vocabolario musicale in comune?

Enrico e Antonio. Ovviamente si! Sono più di dieci anni che suoniamo insieme e al di là della formazione in duo abbiamo avuto anche altre esperienze in comune, dal classico trio (o quartetto) di standard jazz, all’orchestra/laboratorio di improvvisazione (come ad esempio il Lab PSL diretto da Carlo Cattano e Antonio Moncada). Ma dopo la registrazione di Tri Soni, prima del tour a New York, è nata l’esigenza di trovare un vocabolario comune con delle codifiche, per essere più diretti e sintetici durante i live.

Eravamo spaventati, non avendo mai fatto un intero concerto solo con pezzi improvvisati, avevamo il terrore di essere scontati e ripetitivi. Le codifiche per le nostre improvvisazioni sono semplici e riguardano essenzialmente le "partenze": Time se si tratta di iniziare con un loop ritmico, Alea se il tempo invece non deve farla da padrone, Impromptu se si inizia contemporaneamente. Tutte le improvvisazioni, poi, seguono il mood del momento e attingono dalla nostra esperienza di musica insieme.

A proposito di Saqiya, come è nata l’idea di questo progetto dai toni fortemente mediterranei? Come è entrata nel vostro duo la voce di Gaia Mattiuzzi?

Enrico. Questo progetto ha avuto una gestazione lunghissima. Nell’ottobre 2004 (deciso a fare una ricerca musicologica) mi ero trasferito in una piccola frazione di Mascali, vicino Riposto, abitata soltanto da pescatori, con l’intento di avvicinarli e intervistarli, per ascoltare le loro antiche storie e vedere se ricordavano dei canti o degli aneddoti riguardanti il mare. All’inizio non fu per niente semplice, perché non si fidavano di un estraneo, ma poi grazie all’aiuto di un amico che conoscevano bene, non smettevano più di parlare! Il risultato fu circa sei ore di registrazione, proprio lì nelle loro dimore in riva al mare. A questo aggiungi anche lo studio di veri e propri documenti storici, CD come “Canti e orazioni di mietitura e trebbiatura in Sicilia” di Mario Sarica e Giuliana Fugazzotto. Insomma ero fortemente in crisi e cercavo in tutti i modi di appropriarmi delle mie radici, la musica sicula, carpirne l’essenza, il mare, il ritmo, Giovanni Verga, la dominazione spagnola.. Durante queste ricerche notavo come molti canti della nostra tradizione fossero filastrocche basate su ritmi di tarantelle o bulerìe, trovando così una base, un punto fermo da cui partire per poter rielaborare. Il confronto e la collaborazione con Antonio sono stati di importanza assoluta, perché lui stava facendo uno studio meticoloso sui tempi dispari di derivazione indiana, e cominciammo così a lavorare su poliritmi. Dall’improvvisazione alla composizione il passaggio è stato relativamente breve.. Abbiamo fatto molta esperienza dal vivo, e dopo ogni concerto nascevano sempre nuove idee. Proprio durante il tour con improvvisatore involontario a New York, nel 2011, abbiamo conosciuto Gaia, l’anello mancante di questo progetto.

Volevamo che Saqiya fosse un viaggio attraverso la nostra terra piena di leggende, una storia in cui ogni brano avesse un carattere proprio ma fosse comunque parte del tutto. Un concept.

La voce di Gaia (oltre alla sua notevole tecnica) ci ha aiutato tantissimo in questo. In alcuni punti sembra che dia vita a dei veri e propri personaggi, e ciò dona continuità e omogeneità alla nostra musica, ma anche movimento e mistero. E’ stata un’esperienza meravigliosa e un grandissimo gioco di squadra fra noi tre musicisti in primis, ma vorrei includere anche chi ha curato la grafica (Andrea Baglieri BOMA Studio), chi le note di copertina (Emanuele Coco), e chi ci ha trasmesso entusiasmo sincero e genuino con la voglia di condividere la nostra musica, mi riferisco ai ragazzi di La bèl Netlabel.

Intervista al Maestro Umberto Cafagna con Andrea Aguzzi, prima parte

La prima domanda è sempre quella classica: come è nato il suo amore e interesse per la chitarra e con quali strumenti suona o ha suonato?

In realtà il mio interesse per la musica in generale,ed in particolare per il suono della chitarra risale alla mia infanzia .

In famiglia si parlava spesso di mia nonna che aveva studiato e suonava il pianoforte e di mio nonno, mandolinista dilettante nel senso più nobile del termine.

Mia zia poi era diplomata in pianoforte .

Mia madre mi racconta di interi pomeriggi , nelle domeniche invernali , trascorsi ad ascoltare arie d'opera oltre che le usuali canzoni-arie della "Piedigrotta"eseguite dal non insolito duo. Credo, a quanto mi si racconta, che fosse questa una tradizione molto radicata nelle famiglie della mia terra .

Intorno ai miei sette anni sono poi stato folgorato dalla chitarra ( ricordo di aver sentito dire , da bambino, che se suonata da mani di artista fosse capace di parlare e la cosa mi colpì profondamente……)

Ma era ancora troppo presto perché potessi prendere lezioni , non era possibile trovare insegnanti di chitarra classica, come si diceva allora con molta deferenza, per cui , disponendo in casa di un buon pianoforte ,incominciai a suonarlo ad orecchio con esiti non cattivi ( ricordo di aver realizzato una mia versione dell'Adagio di Albinoni e dell'Aria sulla Quarta corda di Bach): In genere tutto quello che ascoltavo e mi catturava emotivamente diveniva un buon banco di prova per il mio orecchio.

Le mie prime vere lezioni di chitarra sono poi arrivate intorno ai 12 anni.

Da quel momento non ho più lasciato la chitarra.

Sono passate per le mie mani strumenti di fabbrica ( ricordo di aver posseduto una Alhambra del 1978, forse la prima arrivata a Bari ed acquistata in un negozio di strumenti musicali che ora non c'è più) , poi una Contreras , una Ramirez.

Poi dal 1990 ho incominciato ad interessarmi a Torres per cui ho chiesto a Luigi Locatto di realizzare per me una copia storica che ho suonato per quasi dieci anni con molta soddisfazione.

Le mie ultime due produzioni discografiche sono state realizzate con una Manuel Ramirez e con una Panormo.

Come è nata l’idea di un progetto discografico interamente dedicato alla forma della Sonata?

Sono sempre stato attratto dalle forme ampie , che permettono di far emergere all'ascolto le strutture architettoniche su cui è costruito un brano.

Amo molto anche i fogli d'album, ma sono particolarmente a mio agio con la sonata.

Trovo che permetta , essendone capaci, di entrare nelle pieghe della musica, leggerne i continui rimandi e più in generale di offrire una chiave di lettura del testo in cui è possibile ritrovare più che altrove la propria idea di cultura;qualcosa che ti rappresenti , giacchè per quanto oggettiva possa essere la lettura dell'opera d'arte, chiunque se ne avvicini compie un'operazione più o meno cosciente di "interpretazione " per sè e per gli altri.

Ascoltando la sua musica ho notato la tranquilla serenità con cui lei si approccia allo strumento indipendentemente dal repertorio, da con chi sta suonando, dal compositore, dallo strumento che lei adopera dimostrando sempre un totale controllo sia tecnico che emotivo, quanto è importante il lavoro sulla tecnica per raggiungere a questo livello di “sicurezza”?

Più che di lavoro sulla tecnica ( termine che si presta a grossi fraintendimenti….) mi piace parlare di formazione strumentale.

Credo che si tratti di pervenire alla capacità cosciente di soluzione di ogni dato della scrittura strumentale, e questo deve accadere con totale attenzione alla sostanza musicale e al riparo da ogni moda cui il mondo della chitarra è ancora troppo sensibile.

I contributi degli ultimi anni in tal senso sono ormai all'attenzione di chiunque voglia capire.

Non è poi secondario il fattore tempo.

Non ho mai ritenuto di dover dimostrare niente con il mio lavoro, per cui mi sono sempre dato il tempo necessario per arrivare a definire il mio percorso con l'opera che decido di eseguire o di incidere.

Berlioz disse che comporre per chitarra classica era difficile perché per farlo bisognava essere innanzitutto chitarristi, questa frase è stata spesso usata come una giustificazione per l’esiguità del repertorio di chitarra classica rispetto ad altri strumenti come il pianoforte e il violino. Allo stesso tempo è stata sempre più “messa in crisi” dal crescente interesse che la chitarra (vuoi classica, acustica, elettrica, midi) riscuote nella musica contemporanea. Come musicista e storico di questo strumento quanto ritie che ci sia di veritiero ancora nella frase di Berlioz?

All'epoca certamente parecchio, ma oggi per nostra fortuna molte barriere si sono sgretolate.La diffusione che lo strumento ha , nelle sue varie tipizzazioni, fa sì che se non tutti i compositori di rilievo, la stragrande maggioranza non considerino più la composizione per chitarra un evento eccezionale o peggio marginale nel proprio corpus di opere.

Vero è piuttosto che l'idioma della chitarra , per sua natura, tende ad escludere i linguaggi alieni per sensibilità alle caratteristiche espressive dello strumento.

Luciano Berio ha scritto “la conservazione del passato ha un senso anche negativo, quanto diventa un modo di dimenticare la musica. L’ascoltatore ne ricava un’illusione di continuità che gli permette di selezionare quanto pare confermare quella stessa continuità e di censurare tutto quanto pare disturbarla”, che ruolo può assumere la ricerca storica e musicologica in questo contesto?

Si tratta di tornare alla matrice originaria di ogni percorso creativo, cogliendone quegli elementi di verità che connotano l'atto creativo restituendone la sua essenza, mondata da tutto quanto gli si sovrappone, tempo , mode, sovrastrutture culturali e storiche, ignoranza in senso lato.

Credo che compito di una ricerca musicologica epurata da condizionamenti di varia natura sia recuperare con consapevolezza ed onestà intellettuale una autentica capacità di discernimento, ed in genere di donare strumenti di conoscenza che per la loro correttezza scientifica possano aiutare a forzare i propri loop estetico-emotivi.

Ma anche questo è un percorso che richiede sincera , autentica ed autonoma apertura mentale.

Insomma, nessuno può staccarci da quei condizionamenti cui sovente snobisticamente indulgiamo, se non la nostra rinnovata consapevolezza.

continua domani

Intervista con Ermanno Brignolo di Andrea Aguzzi, prima parte

La prima domanda è sempre quella classica: come è nato il suo amore e interesse per la chitarra e con quali strumenti suona o ha suonato?

La prima chitarra che io abbia visto, all’età di due anni, è stata quella di mio zio Giorgio, fratello di mia madre: chitarrista per diletto ma artista in altri campi (ricordo le sue splendide chine e degli ineguagliabili modelli in legno di vascelli e golette di varia foggia). Alla sua, seguì quella di mio fratello Corrado che, a 10 anni, espresse il desiderio di imparare a suonare la chitarra. Come resistere alla tentazione (e alla fanciullesca invidia) di mettere le mani su quel suo nuovo, enorme giocattolo? Fu allora, nonostante la chitarra fosse letteralmente più grande di me (avevo sei anni scarsi), che iniziai a muovere i primi passi sullo strumento. Da allora, non ho mai smesso.
Ricordo ancora tutti gli strumenti che ho avuto, tuttavia la mia attuale rosa di strumenti annovera due chitarre classiche, un’elettrica e un basso acustico senza tasti. Le due classiche, molto differenti tra loro per caratteristiche timbriche, sono una F.lli Masetti del 1963 e una Urs Langenbacher del 2010, quest’ultima con puntale.

Come è nata l’idea di un progetto discografico interamente dedicato all’Archivio della Fondazione Segovia?

Sono stati tanti i fattori che hanno portato all’inizio dei lavori del disco The Andrés Segovia Archive: curiosità, interesse personale verso quel tipo di repertorio, voglia di “lasciare un segno”. Credo che la prima volta che questa idea mi Ë balenata in testa sia stato intorno al 2004, o giù di lì: parlando con un paio di colleghi venni a sapere di alcune nuove edizioni di lavori di Castelnuovo-Tedesco e di alcune scoperte nelle casse di Segovia. La curiosità la fece da padrona, così iniziai a prendere informazioni su questa imponente addizione al repertorio. Man mano che le partiture arrivavano, mi resi conto che quei brani, oltre ad avere un elevatissimo contenuto musicale, erano in sintonia con il mio “mondo musicale” (sarebbe meglio dire che io ero affine alla loro natura…) e forse avrei potuto avere qualcosa da dire in merito. A questo si aggiunga che non mi sono mai piaciuti i lavori parziali o le cose lasciate a metà, come l’esecuzione di alcuni movimenti di una suite o di una sonata. Detesto questo tipo di operazioni, quindi di studiare solo alcuni brani dell’Archivio era fuori discussione: una volta iniziato, si va fino in fondo!
L’idea, quindi, è nata così: non certo per caso, nè per suggerimento di altri… anzi, quante sono state le persone che hanno tentato di dissuadermi dal tuffarmi in questo lavoro! Merita menzione, in questo frangente, un avvenimento che materializza e accredita un giudizio critico espresso nei confronti di un collega. Tra il 2004 e il 2007, Cristiano Porqueddu ha realizzato, pioniere in molti sensi, il progetto “Trascendentia”. Mentirei se dicessi che quell’uscita non mi ha influenzato: era la dimostrazione che un progetto così “imponente” si poteva realizzare. Non ho mai pensato che fosse facile: tutt’altro, ma difficile non significa impossibile. Non avevo bisogno di altro: la decisione era presa.

Un cofanetto di 7 cd Ë un’impresa semplicemente poderosa, quanto l’ha impegnata a livello professionale e emotivo?

L’assorbimento è stato pressochè totale. Il vero e proprio inizio dei lavori è avvenuto nel 2008. Prima di allora, sebbene quell’idea fosse sempre presente, in qualche modo sentivo che non era ancora il momento: avvertivo di non essere ancora pronto per affrontare tutta quella musica, per decifrarla con la dovuta profondità, per esprimerla al mio meglio. Era come se, ogni volta che avvicinavo un brano, mi sfuggisse qualcosa: non avevo difficoltà a comprendere la musica, ma da lÏ a renderle giustizia la strada era ancora lunga e si poteva scavare di pi_, ma dovevo individuare meglio la direzione in cui scavare. Mi resi conto di essere pronto a iniziare quando portai in concerto alcuni brani dell’Archivio Segovia: dapprima la Sonata di Desderi, poi il tema variato della Peyrot, le Inventions di Tansman, i Quattro pezzi di Berkeley e altri ancora. Impiegai tre anni per analizzare e studiare tutti quei brani (inclusi quelli che, nel frattempo, venivano aggiunti alla collezione) e finalmente, a maggio del 2011, iniziarono le riprese, proprio con la Sonata di Desderi. Avendo la fortuna di poter lavorare nel mio studio, le sessioni erano irregolari: alternavo periodi di studio intenso e meticoloso ad altri di registrazione e editing, senza dover seguire uno schema preciso o scadenze prestabilite. Ho così potuto soppesare con attenzione le interpretazioni, valutare le registrazioni, rifare le tracce che ritenevo insoddisfacenti e conseguire un risultato che secondo me era adeguato. Questa apparente tranquillità, però, è controbilanciata da un lato dal peso di gestire tutto da solo (aspetto artistico – la musica – e tecnico – le riprese), e dall’altro dalla responsabilità – che ho sempre avvertito – di tratteggiare quei brani con decisione, indagando a fondo il carattere e le peculiarità di ogni frase. Ricordo di essere uscito sfinito da alcune sessioni di registrazione, tra tutte, quella per la ripresa della Fantasia-Sonata op. A=22 di Manèn. Di tutto il lavoro, però, il peso maggiore l’ha avuto la responsabilità di dare forma non solo a pagine di musica meravigliosa, ma a quello che lo stesso Gilardino, nella prefazione al suo libro “Andrès Segovia, l’uomo e l’artista” ha definito come “l’eredità di Segovia”. Questo senso di responsabilità ha aleggiato su tutto il progetto, non certo limitandolo o condizionandomi nelle scelte, quanto, piuttosto, acuendo la cura dei dettagli e l’attenzione altissima ad ogni piccolo e apparentemente insignificante passettino.

Oltre che chitarrista lei è anche laureato in Ingegneria … questo spiega la sua passione per gli studi di registrazione? So che in questo campo lei è un esperto.

Quello dell’ingegneria (meccanica) è sempre stato un percorso parallelo alla musica. La scienza (più della tecnica) mi ha sempre affascinato, e la necessità di avere un’àncora di salvezza nel caso – non remoto – in cui vivere di sola musica fosse stato difficile mi ha portato a scegliere questa facoltà. D’altra parte, in quegli anni era ancora possibile iscriversi a un’università e sostenere gli esami in conservatorio come privatisti allo stesso tempo, pertanto ho potuto conseguire entrambi i titoli, sperando comunque un giorno di poterli sfruttare entrambi. Fatta questa premessa, devo dire che le basi apprese nei corsi d’ingegneria sono state sicuramente utilissime nello sviluppo delle mie conoscenze nel campo delle tecniche audio, ma non ne sono state la causa, né le motivano. A guidarmi; anzi, a iniziarmi al mondo della registrazione fu un mio carissimo amico, Simone Lampedone, stimatissimo ingegnere del suono dotato, per di più, di uno squisito e non comune gusto musicale. Lavorai al suo fianco per cinque anni, e mentre realizzavamo alcune produzioni, lui rispondeva – paziente come un santo – a tutte le mie domande in merito ai processi, alla teoria di fondo e ai trucchi del suo mestiere. Qualche anno più tardi, appena ne ebbi l’occasione, usai – questa volta sì, e in modo massiccio – la mia formazione ingegneristica per progettare e costruire il mio studio, portando a termine con successo calcoli sul trattamento acustico, selezione dei materiali, dimensionamento degli ambienti e tutto l’occorrente per allestire i locali agli usi che mi occorrevano.

Ascoltando la sua musica ho notato la tranquilla serenità con cui lei si approccia allo strumento indipendentemente dal repertorio, con chi sta suonando, dal compositore, dallo strumento che lei adopera dimostrando sempre un totale controllo sia tecnico che emotivo, quanto è importante il lavoro sulla tecnica per raggiungere a questo livello di “sicurezza”?

Intanto, grazie: credo sia uno dei più bei complimenti che un musicista possa ricevere. Per rispondere alla sua domanda, la tecnica è uno strumento: più è affinato, meglio potrà trasporre e realizzare il proprio pensiero musicale. Il lavoro sulla tecnica, quindi, è fondamentale non solo per quanto riguarda la meccanica esecutiva, ma anche – anzi, soprattutto e prima di tutto – per l’analisi dei brani. La direzione che ho voluto dare nelle mie interpretazioni è legata a una visione polistrumentale della musica per chitarra: un’orchestra allargata che può prendere la forma ora del quartetto d’archi (Colloquio con Andrés Segovia di Gilardino), ora dell’organo (Intermezzo di Frazzi), ora della chitarra manouche (Spiritual di Ferroud), ora dell’orchestra sinfonica (Fantasia-Sonata di Manén) e così via. Per dare un aspetto credibile alle evocazioni sonore e alle articolazioni che ho individuato, ho dovuto necessariamente agire sotto il profilo tecnico per portare sulla chitarra queste caratteristiche, tuttavia ho ritenuto di primaria importanza fare in modo che il ricorso ad artifici tecnici non sempre immediati fosse del tutto naturale nel fluire del discorso sonoro. L’utilizzo del pollice della mano sinistra come dito “attivo” e non solo come puntello contro il manico; l’utilizzo di timbri estremi; il ricorso a diteggiature “impervie” per mantenere la trama polifonica sono solo alcune delle tecniche che ho approfondito, oltre allo sviluppo della naturalezza nei passaggi virtuosisticamente più impegnativi come il secondo dei Quatre pièces di Martelli. Dunque sì: lo sviluppo della tecnica è imprescindibile, ma occorre ricordare che non è quella la finalità del lavoro; come dicevo, è nient’altro che uno strumento al servizio di un’idea musicale.

__ continua domani ___

Intervista a Giulia Ballarè - prima parte

Ciao Giulia, benvenuta nel Blog Chitarra e Dintorni. Quando hai iniziato a suonare la chitarra e perché?

Come succede in tante famiglie italiane, anche nella mia si è sempre ascoltata molta musica e di tutti i generi, dalle opere italiane di Verdi e Rossini a Radio Italia... Inoltre i miei genitori hanno sempre partecipato alla vita musicale della parrocchia: mia madre cantava e mio padre suonava proprio la chitarra.

Avendone una in casa, quindi, le sono cresciuta accanto e ad un certo punto fu proprio mio padre ad insegnarmi i primi accordi fino a che, esaurite le sue conoscenze, decise di mandarmi a lezione!

Che studi hai fatto e qual è il tuo background musicale?

All'età di 11 anni fui ammessa al Conservatorio "Guido Cantelli" di Novara, città in cui vivo. Un percorso lungo 12 anni (tradizionale, triennio e biennio di interpretazione): i primi anni del tradizionale con il M° Francesco Biraghi e nove anni sotto la guida del M° Guido Fichtner.

Ebbi la fortuna di ottenere una borsa di studio Erasmus durante l’ultimo anno del triennio d’interpretazione e andai a studiare in Spagna, a Murcia. Lì ho incontrato Carlos Piñana, titolare di una delle poche cattedre di flamenco dei Conservatori spagnoli, cattedre inusuali e rare poiché il flamenco, seppur diffusissimo, è considerato un’arte di strada. Da questo contatto con questo genere di musica spagnola la mia passione per la chitarra è sicuramente aumentata, ma sono anche riuscita ad accrescere e affinare la mia tecnica!

Con che chitarre suoni e con quali hai suonato?

La mia prima chitarra in assoluto è stata quella della mamma, con cui suonava in oratorio. Una volta ammessa in Conservatorio il M° Biraghi mi ha consigliato una Alhambra mod. S.- 3C, sicuramente migliore della chitarra in compensato che avevo e che tuttora la suono sul balcone d'estate..

Dopo avere conseguito l'esame di 5° anno in Conservatorio, il M° Fichtner, come tutti gli insegnanti, ha affrontato il Discorso con la mia famiglia! infatti arrivati a un certo punto degli studi è necessario incominciare a investire molto più denaro nell'acquisto dello strumento: crescono le capacità tecniche e le difficoltà dei brani affrontati e bisogna essere supportati da uno "strumento di Liuteria"; questa era la parola magica che entrava così nel mio vocabolario (e anche nel portafoglio di papà!). Fu così che ordinai una chitarra da Renato Barone, seguendo il consiglio di Guido Fichtner che ne possedeva già una … una bellissima chitarra, che uso ancora adesso per insegnare, ma evidentemente molto fragile perché nel 2005 - stesso anno in cui mi era stata costruita - subì un incidente alla tavola, a causa dell’umidità, incidente subito risolto dal maestro Liutaio.

Durante il Biennio le mie conoscenze andavano sempre più aumentando, e anche le mie esigenze! Mi rendevo conto che non bastava studiare e studiare per delle ore: la Barone, più di quello che già mi dava, non aveva nient'altro.. realizzai di dover cercare qualcos'altro; ho provato tante e tante chitarre finché un colpo di fortuna mi aiutò nella mia ricerca: un annuncio su internet di un collezionista di Ferrara vendeva una Thomas Humphrey del 1999, che a sua volta, dieci anni prima, aveva comprato leggendo un annuncio sul Magazine SEICORDE.

Fu curioso ottenere questa chitarra. Ferrara doveva essere solo la prima tappa della mia ricerca.. ma si rivelò l'ultima: infatti, quando ero solo una ragazzina di 12 anni e suonavo ancora l'Alhambra, sfogliando il Magazine SEICORDE, vidi la recensione di questa strana chitarra: il piano inclinato, il fondo bombato, una rosetta bellissima, ma, soprattutto … costava 24.000.000 di lire!! insomma era solo un sogno, e chi avrebbe mai immaginato che, dopo 10 anni, mi sarei trovata di fronte proprio a quello strumento!

Oggi sono ormai tre anni che suono l' Humphrey e chissà per quanto ancora la suonerò..

.. continua domani

Intervista a Walter Salin per il #BlogChitarraeDintorniNuoveMusiche prima parte

Caro Walter benvenuto nel Blog e … benvenuto anche sulla netlabel AlchEmistica .. La prima domanda è sempre quella classica: come è nato il tuo amore e interesse per la chitarra e con quali strumenti suoni o hai suonato?

Grazie a voi dell’invito graditissimo,  la chitarra si è fatta notare da me molto presto, avevo 9 anni ed ascoltavo i gruppi che animarono gli anni 60, quindi sono partito dal pop.
Poi un amico di mio padre, liutaio e allievo di Luigi Mozzani ha cominciato a darmi qualche lezione nella sua liuteria, tra chitarre e profumo del legni e vernici.

Ho letto che hai studiato con una persona prestigiosa come E.Padovani erede della scuola di chitarra di Andres Segovia, Maria Luisa Anido, Emilio Pujol e Ida Presti. che ricordi hai di lei, dei suoi insegnamenti, della sua poetica musicale?

Ho appena  scritto un libro sul Elena Padovani e sulla sua arte chitarristica, sto aspettando che qualcuno lo pubblichi per far conoscere a chi lo desidera, la sua storia straordinaria, umana e artistica.

Berio nel suo saggio “Un ricordo al futuro” ha scritto: “.. Un pianista che si dichiara specialista del repertorio classico e romantico, e suona Beethoven e Chopin senza conoscere la musica del Novencento, è altrettanto spento di un pianista che si dichiara specialista di musica contemporanea e la suona con mani e mente che non sono stati mai attraversati in profondità da Beethoven e Chopin.”  Tu suoni sia un repertorio tradizionalmente classico che il repertorio contemporaneo … ti riconosci in queste parole?

Il sapiente sa di non sapere, il saggio sa di saper poco…dice un vecchio adagio, io penso che sia giusto lavorare con molta  umiltà e un sano gusto della ricerca, per attingere da tutte le esperienze oneste che il mondo musicale ci offre. Bisogna studiare nel senso profondo del termine, cioè con il cuore e con l’anima, lontani dai protocolli del sistema e dalle logiche delle tendenze indotte, delle mode e modine che costantemente emergono qua e là e che spesso nascondono qualche business…

Quale significato ha l’improvvisazione nella tua ricerca musicale? Si può tornare a parlare di improvvisazione in un repertorio così codificato come quello classico o bisogna per forza uscirne e rivolgersi ad altri repertori, jazz, contemporanea, etc.

Ogni interpretazione necessita di un sano e deciso apporto improvvisativo, nessun musicista suona nello stesso identico modo lo stesso pezzo…è il bello della diretta, è il bello della sorpresa per te che suoni e per chi ti ascolta.  E’ il bello della musica che è infinita e che non ama essere congelata dal ragionamento di chi spesso non suona ma parla troppo.

Qual è il ruolo dell’Errore nella tua visione musicale? Dove per errore intendo un procedimento erroneo, un’irregolarità nel normale funzionamento di un meccanismo, una discontinuità su una superficie altrimenti uniforme che può portare a nuovi sviluppi e inattese sorprese...

L’artista vero sa essere umile e sa trovare nutrimento anche da   ciò che non è conforme ad un progetto iniziale, l’Errore (e fai bene a scriverlo con la E maiuscola) è la prova che la vita è bella e che tu vi appartieni alla grande, con corpo e spirito.

Come vedi la crisi del mercato discografico, con il passaggio dal supporto digitale al download in mp3 e tutto questo nuovo scenario? Tutta questa passiva tendenza ad essere aggiornati e di possedere tonnellate di mp3 che difficilmente potranno essere ascoltati con la dovuta attenzione non comporta il rischio di trascurare la reale assimilazione di idee e di processi creativi? Ti faccio questa domanda anche il relazione al fatto che lei hai realizzato una release con delle netlabels ..

La crisi oggi è ovunque, è stata voluta, pianificata da regie di cui spesso non si conoscono le firme, è uno strumento di potere, quello che anestetizza il pensiero pensante e l’arte, quello che umilia le intelligenze dei creativi o le manipola a suo pro, quello che getta il sasso e nasconde la mano, quello che oggi impera!!
La crisi del mercato discografico è il risultato di processi complessi di cui sappiamo sempre troppo poco, ma possiamo essere certi che non esiste casualità nella storia, ma causalità. L’esperienza netlabels è un modo per offrire qualche cosa di tuo che ad un certo punto non è più solo tuo, perché non lo è mai stato…

Un altro possibile effetto di questa mole incredibile di ascolti potenziali a nostra disposizione è la possibilità che nella nostra epoca la storia della musica scorra senza un particolare interesse per il suo decorso cronologico, nella nostra discoteca-biblioteca musicale il prima e il dopo, il passato e il futuro diventano elementi intercambiabili, questo non può comportare il rischio per un interprete e per un compositore di una visione uniforme? Di una “globalizzazione” musicale?

La globalizzazione è storia contemporanea, è materia che ci invade e spesso uccide, ma può essere occasione per comprendere lo spessore della sfida esistenziale che ci riguarda e motore per un inversione di marcia. Piano piano.
Sta a noi inserire gli elementi nelle coordinate giuste e comprenderne la valenza, sta a noi recuperare l’umiltà di saper ascoltare per capire, di fare arte per donare e perdonare…

continua domani

Intervista a Sergi Boal, prima parte

Ciao Sergi, benvenuto nel Blog Chitarra e Dintorni ... come è iniziato il tuo amore e interesse per la chitarra e con che strumenti suoni o hai suonato?

Ho cominciato ad ascoltare musica ai 13-14 anni; quando ero più piccolo, non mi interessava. Mi ricordo che una volta a Natale mi hanno regalato una chitarra e mi sono arrabbiato perché non sapevo che farne. Da bambino volevo fare l’oceanografo perché mi piacevano gli animali ma di musica non volevo saperne! Qualche mese dopo, ho visto un concerto in TV che si chiamava “Leggende della chitarra di Siviglia” dove apparivano Joe Satriani, Steve Vai e altri. È stata una vera e propria rivelazione! Certo però, assomiglio di più a Nick Drake che a Joe Satriani...

Suono la chitarra classica e spagnola e il liuto arabo. Mi piacerebbe continuare la mia formazione imparando a suonare altri strumenti, soprattutto a percussione.

Qual'è la tua formazione musicale, con che insegnanti hai suonato e che impronta hanno lasciato nella tua musica? Qual'è il tuo background musicale?

Ho studiato chitarra classica con il chitarrista colombiano Juan Mario Cellar per 8 anni. Grazie al mio maestro ho cominciato a familiarizzarmi con i ritmi sudamericani, soprattutto con quelli del brasiliano Baden Powell, che tuttora sono presenti nella mia musica.

Ho studiato anche chitarra flamenca, ma gran parte di quello che so, l’ho imparato da autodidatta, ascoltando i grandi chitarristi ( Hendrix, Jimmy Page, Paco de Lucia..)

Dei miei professori mi restano soprattutto i loro saggi consigli; mi hanno insegnato ad aver pazienza (la chitarra è uno strumento ribelle), e soprattutto molta costanza.

Parliamo di marketing. Quanto pensi sia importante per un musicista nei nostri tempi? Voglio dire: quanto è importante essere un buon promoter di se stessi e della propria musica oggigiorno?

Il marketing è praticamente tutto! (molto spesso è più importante della musica stessa ma per fortuna non sempre!)

Il marketing è stato importantissimo anche in passato, non solo adesso. Quando andiamo a un concerto, non vogliamo ascoltare soltanto la musica ma guardiamo il pakaging, il personaggio, quello che ci trasmette: in alcuni casi c’è qualcosa di vero sotto la maschera, in altri no...

Chi va a un concerto dei Coldplay, nel 70% dei casi non conosce le loro canzoni. Va a vedere lo spettacolo per poter dire di esserci stato. Puro marketing. 

Tornando alla domanda, essere manager di se stessi è stancante. Credo che i musicisti debbano creare e basta; il fatto di essere indipendenti e di auto-prodursi  non è incompatibile con la presenza di un manager che si occupi del loro marketing. Finora ho sempre fatto tutto da solo ma non mi dispiacerebbe che ci fosse qualcuno al mio fianco che si occupasse di certe cose, il marketing appunto.

Intervista a Lucio Matarazzo, prima parte

Caro Lucio, benvenuto sul Blog Chitarra e Dintorni Nuove Musiche, è un po’ che ci conosciamo ma finalmente troviamo il tempo per una intervista. La prima domanda è sempre quella classica: come è nato il tuo amore e interesse per la chitarra e con quali strumenti suoni o hai suonato?

Ciao Andrea, è un vero piacere essere intervistato per questo tuo interessantissimo blog che, come sai, seguo da tempo con grande interesse.

Il mio amore per la chitarra e per la musica è nato, come spesso accade, per puro caso. Nel 1970 mio padre era assessore alla Pubblica Istruzione al Comune di Avellino e si interessò, insieme ad altre personalità del mondo culturale cittadino, di istituire il Conservatorio di Musica nella nostra città. Così fu quasi naturale, anche un po’ per curiosità, che io e mia sorella, pur non provenendo da una famiglia di musicisti, ci iscrivessimo ai corsi, io a quello di chitarra e lei a quello di pianoforte. Oggi siamo ambedue insegnanti nell'istituto che all'epoca ci vide studenti, anche se devo dire che la scelta dello strumento da studiare fu, per me, del tutto casuale....

Ho avuto vari strumenti, ad iniziare da una Calace da studio che pagai 48mila lire, compreso il fodero di cartone! Sono poi passato alle De Bonis: ne ho avute tre, una di Vincenzo del ’72, una di Nicola del ’74 e poi ancora una di Vincenzo del ’78.

Studiando con A.Gilardino ebbi modo di conoscere L.Arban, un liutaio di origine italiana emigrato in Sudamerica e poi ritornato in Italia, di cui ebbi una chitarra del 1980, con la quale ho registrato i primi dischi in duo con M.Fragnito.

In seguito ho avuto 5 Garrone e poi una G.Giussani in abete e palissandro. Ho avuto poi alcune Giussani modello Leonardo in cedro/cipresso tra cui quella che ho adesso, modificata secondo alcune mie specifiche.

Berlioz disse che comporre per chitarra classica era difficile perché per farlo bisognava essere innanzitutto chitarristi, questa frase è stata spesso usata come una giustificazione per l’esiguità del repertorio di chitarra classica rispetto ad altri strumenti come il pianoforte e il violino. Allo stesso tempo è stata sempre più “messa in crisi” dal crescente interesse che la chitarra (vuoi classica, acustica, elettrica, midi) riscuote nella musica contemporanea. Quanto ritieni che ci sia di veritiero ancora nella frase di Berlioz?

Sinceramente? ...proprio nulla, e non da ora! Il mondo della musica - e quindi anche quello della chitarra - è cambiato in maniera straordinaria e sostanziale nel secolo e mezzo e più che ci separa dalle affermazioni di Berlioz. Se esse potevano avere una qualche giustificazione all'epoca di Giuliani, Sor, Carulli o poi Regondi e Coste, dove l'idioma chitarristico pervadeva gran parte del repertorio di musiche per chitarra - non a caso composto quasi esclusivamente da autori che erano anche chitarristi - già da molto tempo esse non hanno più alcun senso.

Basti solo citare ciò che hanno scritto Britten, Henze e Takemitsu per poterle confutare appieno..., senza parlare di chi l'idioma chitarristico ha contribuito a evolverlo, come Villa-Lobos.

Oggi chi parla ancora di repertorio limitato o indugia in improbabili confronti tra i repertori dei vari strumenti, testimonia solo il permanere di un provincialismo culturale che, insieme a una buona dose di non-conoscenza, sta, per nostra fortuna, diventando sempre più marginale.

Come tu giustamente sottolinei, oggi la chitarra, strumento dalle mille facce, è ampiamente a proprio agio nella musica contemporanea e non soffre più di nessun timore reverenziale nei confronti di altri strumenti. Lo stesso dicasi per l'atteggiamento dei compositori nei confronti della chitarra, quando questa risponde alle esigenze timbrico-strumentale dei loro interessi compositivi.

Com’è nato il tuo interesse verso il repertorio contemporaneo e quali sono le correnti stilistiche nella quale ti riconosci maggiormente? Ascoltando la tua musica mi sono fatto l’idea che tu venga da una grande molteplicità di ascolti e di influenze, musica classica ma anche leggera....

Io credo che alla base di tutto ci sia la curiosità che ti spinge a voler conoscere sempre ambiti nuovi e la voglia di mettersi sempre in gioco. Se tutto questo non viene meno nel tempo, è quasi naturale lasciarsi "influenzare" dai vari mondi musicali che ti circondano o con i quali, per i motivi più disparati, vieni a contatto.

C'è poi una connotazione di tipo caratteriale che è insita nella persona: la volontà di cercare di fare sempre tutto al meglio. In questo, devo dire, sono stato molto fortunato incontrando sul mio percorso due docenti che hanno segnato molto - al di là di ciò che ho da loro imparato in ambito didattico e musicale - il mio carattere, ed hanno contribuito allo sviluppo della mia personalità di musicista. Mi riferisco a Eduardo Caliendo, con cui ho studiato negli anni della mia formazione al Conservatorio “Cimarosa” di Avellino, e ad Angelo Gilardino con cui mi sono perfezionato lavorando molti anni all'Accademia Superiore di Biella.

Da entrambi ho mutuato questo grande entusiasmo nei confronti di tutto ciò che riguarda la musica e la chitarra, lo studio, la ricerca del repertorio, la curiosità di analizzare gli aspetti più peculiari delle interpretazioni dei grandi artisti e di appropriarmene - senza "affiliazioni" -, e di farlo tenendo presente sempre i risvolti culturali che tutto questo ricercare comporta, insomma una sorta di "eticità" che attraverso la chitarra diventa un impegno di vita, non solo artistica, quotidiano.

L’impegno costante con l’insegnamento al Conservatorio di Avellino, la collaborazione con Antonello Ruggero, il forte rapporto con Leo Brouwer, il GuitArt Quartet …. Ci vuoi parlare di tutti questi impegni?

Insegnare è stato per me soprattutto innovare; già dai primi anni di insegnamento ho sempre cercato di andare oltre i programmi ministeriali dei corsi ordinamentali, abbastanza validi per l’epoca in cui vennero emanati, ma distanti anni luce dal nostro attuale mondo. Con le prime sperimentazioni avviate dal Ministero in conservatorio nel 2001 - e con la "complicità" del mio collega/fratello S.Magliaro! - demmo vita ai corsi di I Livello, tra i pochissimi in Italia approvati dal Ministero, con un rinnovamento totale dei programmi, con due percorsi distinti, Chitarra dell’800 su strumenti d'epoca e Chitarra del '900 e contemporanea.

Approfittammo delle possibilità offerte dalla "sperimentazione" per inserire altre discipline costruendo un percorso più articolato, che prevedesse esami in cui suonare - come brani obbligatori, non a scelta - studi come quelli di Gilardino e Gangi, ma anche di Bettinelli, Dodgson, Jolivet, Bogdanovic e Camargo-Guarnieri - oltre a quelli di Villa-Lobos - per “Prassi Esecutiva Repertori Monografici”, almeno quattro Preludi e Fughe di M.Castelnuovo Tedesco per “Musica per insiemi di chitarre” e due Concerti per chitarra e orchestra per “Prassi Esecutiva Repertorio Orchestrale”, oltre naturalmente al repertorio con alcuni brani d'obbligo per la “Prassi Esecutiva”. Non mi pare ci siano molti conservatori con simili programmi di esame, tutti obbligatori e non lasciati alla scelta occasionale di un alunno o di un docente.

All’inizio venne rinnovato anche il concetto stesso di esame: ogni prova veniva registrata e nel solo primo anno abbiamo prodotto ben 6 CD! Con i migliori alunni ho inoltre formato un’orchestra di chitarre, nella quale ho anche suonato, nella parte di chitarra solista (la chitarra live) dell’Electric Counterpoint di S.Reich.

Oggi alcuni di quegli alunni sono a loro volta docenti di conservatorio e collaborano con me, come colleghi, allo sviluppo di quei programmi.

La voglia di “incontrare” altri ambiti mi ha poi portato a collaborare con Antonella Ruggiero, personaggio che non ha bisogno di presentazioni, allestendo un programma che potesse mettere in risalto la sua splendida voce grazie ad arrangiamenti che interagissero con essa senza far assumere al nostro quartetto, il GuitArt Quartet, il ruolo comprimario di strumentisti “accompagnatori”, ma creando un unico insieme “concertante”.

Ricordo ancora il debutto al Forum di Assago a Milano: fu un momento a dir poco allucinante, prima del concerto ci fu un nubifragio catastrofico - alberi caduti, strade allagate - che ci costrinse non solo a non poter uscire per più di un’ora dall’albergo, ma poi anche ad iniziare il concerto con circa tre ore di ritardo e a suonare su un palco ancora pieno d’acqua (il concerto era all’aperto) col rischio di saltare in aria tra cavi di microfoni, luci e telecamere della RAI... insomma, una vera avventura...

Con Antonella abbiamo poi partecipato, tra l’altro, anche ad un importantissimo omaggio a D.Modugno, che si svolse nel Teatro Greco di Benevento, davanti ad un pubblico di circa 1400 persone, che fu trasmesso da RAIUno e poi, tramite RAI International, visto da circa 45 milioni di persone in tutto il mondo...

http://www.luciomatarazzo.it/Live3.html

Un’altra “avventura” sono stati poi i concerti con l’attore Alessandro Haber, nei quali lui recitava testi di J.L.Borges e noi suonavamo, con lui o alternandoci a lui, brani di Troilo, Piazzolla, Brouwer e Gardel. Non potendo fare alcuna prova - era sempre impegnatissimo sul set di qualche film - ogni concerto diventava una sorta di improvvisazione, con risultati che erano legati all’estemporaneità dell’estro momentaneo. Ricordo un concerto al Festival di Mottola, lui arrivava dall’Africa dove stava girando un film, noi dal Portogallo, dove avevamo suonato la sera prima, e dopo circa 14 ore di viaggio. Giungemmo circa mezz’ora prima dell’inizio del concerto, a malapena in tempo per fare il sound-check: fu semplicemente splendido, uno dei concerti più belli e intensi che abbia mai fatto!

Intervista a Geoffrey Morris, prima parte

English Version
La prima domanda è quella classica di sempre: come è iniziato il suo amore e interesse per chitarra e che strumenti suona o ha suonato?

Come così molti chitarristi della mia generazione io prima fui attirato alla chitarra per via della musica rock. Infatti ho suonato rock e jazz fino al mio diciottesimo compleanno e solamente dopo ho avuto l'occasione per studiare chitarra classica. Io penso di non aver imparato a leggere la musica finché non ho compiuto i sedici anni. Ho studiato pianoforte da bambino ma lo odiavo. Adesso suono chitarra barocca, chitarra del XIX secolo, chitarra classica e moderna e molto occasionalmente la chitarra elettrica. 

Quale è stata la sua formazione musicale, con quali insegnanti ha studiato e che impronta hanno lasciato nella sua musica? 

Sono stato molto fortunato a studiare al Victorian College of the Arts con Jochen Schubert che era un chitarrista classico emigrato dalla Germania ad Australia nei tardi anni ‘60. Lui mi diede una passione reale per esplorare in modo ampio il repertorio dello strumento e in più aveva un atteggiamento molto migliore nei confronti della “new music“ rispetto alla maggior parte dei chitarristi classici. Una volta preso il diploma andai in Europa e presi lezioni di “new music” da parte di Stefano Cardi a Roma e Magnus Andersson a Stoccolma. Loro erano musicisti molto diversi e fu quasi uno shock culturale per un giovane di ventun anni. Io penso di aver imparato molto con il fatto di essere un ascoltatore avido di musica registrata di tutti i generi e un ricercatore assiduo di partiture sulla chitarra dal rinascimento in su. 

Come è iniziato il suo interesse per il repertorio contemporaneo, e quelli sono le correnti stilistiche nelle quale Lei si riconosce di più?

Da studente gli Studi di Leo Brouwer mi furono di grande stimolo per aprire occhi e orecchie. Da là continuai con le registrazioni di Julian Bream in particolare con Royal Winter Music di Hans Werner Henze. Dopo che alcuni anni riuscii a cominciare a lavorare con l'Elision Ensemble e questo mi portò in contatto con la musica di Franco Donatoni e dei modernisti inglesi come Brian Ferneyhough. Io non sono sicuro di quale 'corrente' io mi riconosco anche se certamente mi sento molto lontano dal nuovo romanticismo o almeno da quei compositori che sembrano sfruttare così bene la crescente connessione tra musica nuova ed il pubblico scrivendo musica pseudo-popolare.

Berio nel suo saggio “Un ricordo al futuro” ha scritto: “.. Un pianista che si dichiara specialista del repertorio classico e romantico, e suona Beethoven e Chopin senza conoscere la musica del Novecento, è altrettanto spento di un pianista che si dichiara specialista di musica contemporanea e la suona con mani e mente che non sono stati mai attraversati in profondità da Beethoven e Chopin.” Lei suona sia un repertorio tradizionalmente classico che il repertorio contemporaneo … si riconosce in queste parole?

Ho iniziato presto nella mia carriera di esecutore a suonare solo new music. Penso che questo sia veramente sbagliato per un interprete ed ora i miei interessi sono così tanti e tali che possono portare a qualche forma di paralisi a causa delle troppe possibilità di scelta. Non voglio più suonare recitals nei quali ci sia solo new music almeno non per il presente. L'idea di studiare, ricercare e seguire un costante percorso musicale è in molti casi più importante per me che la semplice performance. Io penso che l'idea di voler suonare un ampio repertorio rappresenti un desiderio da parte dell'artista di sperimentare l’intera storia e ampiezza del repertorio del suo strumento.

Parliamo di marketing. Quanto pensa che sia importante per un musicista moderno? Intendo dire: quanto è determinante essere dei buoni promotori di se stessi e del proprio lavoro nel mondo della musica di oggi?

Bene, io in questo sono terribile. Il mio sito web faceva parte di un premio che mi fu dato ma io sono sicuro che l’auto-promozione probabilmente sia un fattore cruciale per coloro che cercano di suonare sempre. Ci saranno musicisti più bravi nel promuoversi che non nel suonare! Ma mi auguro che alla fine la qualità vinca sempre.

continua domani ...