Questo Blog è dedicato alla musica, alla chitarra classica, alla musica contemporanea. This Blog is devoted to contemporary, avangarde guitar's music.
lunedì 30 giugno 2008
Speciale Cataldo Perri: la chitarra battente
E' con grande piacere che sono stato invitato a presentare questo nuovo speciale realizzato dalla bravissima Esposito Titty. Questa settimana il blog si vede impegnato nello speciale dedicato a Cataldo Perri, eccellente chitarrista e virtuoso di uno strumento troppo a lungo lasciato nell'oblio: la chitarra battente.
Mi sono emozionato leggendo l'intervista di Titty e ascoltando e vedendo gli mp3 e i video del Maestro Perri. Non dobbiamo dimenticare le nostre origini, non dobbiamo dimenticare le nostre tradizioni perchè esse fanno grande ogni paese e l'Italia è un grande paese!
Norman Czabo
Mi sono emozionato leggendo l'intervista di Titty e ascoltando e vedendo gli mp3 e i video del Maestro Perri. Non dobbiamo dimenticare le nostre origini, non dobbiamo dimenticare le nostre tradizioni perchè esse fanno grande ogni paese e l'Italia è un grande paese!
Norman Czabo
Speciale Cataldo Perri: Biografia
Nato a Cariati (CS),dove lavora come medico di medicina generale, coltiva dagli anni universitari una grande passione per la musica e per la chitarra a cui si è approcciato come autodidatta.
Si occupa soprattutto di musica popolare del sud Italia suonando in maniera preponderante la chitarra battente con una tecnica particolarissima e perciò nel giugno del 1992 viene invitato dalla York-University di Toronto (Canada) per una serie di lezioni-concerto.
Ha suonato con diversi artisti dell’ambito della musica di tradizione tra cui spiccano Peppe Barra ed Eugenio Bennato e da anni collabora con il gruppo di musica etnica calabrese AGORA’.
Autore di numerose canzoni e musiche, ha girato tutto il mondo esibendosi (solo per citare alcune località) a Roma, a Norimberga, a Spoleto nel festival dei “Due Mondi”, a Liverpool, a Saint Flour in Francia, poi in America ed ancora a Singapore, in un memorabile concerto alla Jubilee Hall.
Tra le sue composizioni spiccano le musiche dello spettacolo La Zampogna e il Violoncello in cui ha formato un ensemble originale costituito da un quartetto d’archi, un’arpa ed un insieme di strumentisti che utilizzavano la lira calabrese, la zampogna, la pipita, la battente, il buzuki, l’organetto e le tammorre, cioè strumenti marcatamente etnici.
Nel 2006 la fiction Rai “L’uomo che sognava con le aquile” ha adottato alcune delle sue musiche e nello stesso anno la sua “Tarantella di Cariati” viene utilizzata dalla Rai come sigla di presentazione del Meteo, divenendo così il refrain di tarantella più ascoltato in assoluto.
La sua vena artistica trova poi ulteriore realizzazione nella scrittura del canovaccio teatrale e delle musiche dello spettacolo Laura e il Sultano e dell’opera Bastimenti.
Attualmente sta lavorando ad un progetto di letteratura e musica con Vito Teti e Carmine Abate.
http://www.cataldoperri.it/
Si occupa soprattutto di musica popolare del sud Italia suonando in maniera preponderante la chitarra battente con una tecnica particolarissima e perciò nel giugno del 1992 viene invitato dalla York-University di Toronto (Canada) per una serie di lezioni-concerto.
Ha suonato con diversi artisti dell’ambito della musica di tradizione tra cui spiccano Peppe Barra ed Eugenio Bennato e da anni collabora con il gruppo di musica etnica calabrese AGORA’.
Autore di numerose canzoni e musiche, ha girato tutto il mondo esibendosi (solo per citare alcune località) a Roma, a Norimberga, a Spoleto nel festival dei “Due Mondi”, a Liverpool, a Saint Flour in Francia, poi in America ed ancora a Singapore, in un memorabile concerto alla Jubilee Hall.
Tra le sue composizioni spiccano le musiche dello spettacolo La Zampogna e il Violoncello in cui ha formato un ensemble originale costituito da un quartetto d’archi, un’arpa ed un insieme di strumentisti che utilizzavano la lira calabrese, la zampogna, la pipita, la battente, il buzuki, l’organetto e le tammorre, cioè strumenti marcatamente etnici.
Nel 2006 la fiction Rai “L’uomo che sognava con le aquile” ha adottato alcune delle sue musiche e nello stesso anno la sua “Tarantella di Cariati” viene utilizzata dalla Rai come sigla di presentazione del Meteo, divenendo così il refrain di tarantella più ascoltato in assoluto.
La sua vena artistica trova poi ulteriore realizzazione nella scrittura del canovaccio teatrale e delle musiche dello spettacolo Laura e il Sultano e dell’opera Bastimenti.
Attualmente sta lavorando ad un progetto di letteratura e musica con Vito Teti e Carmine Abate.
http://www.cataldoperri.it/
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domenica 29 giugno 2008
IKONA GALLERY a Venezia Foto di John Batho
a cura di Živa Kraus
Ikona Venezia
Campo del Ghetto Nuovo, Cannaregio 2909
John Batho è nato in Normandia nel 1939. Si è dedicato alla fotografia nel 1961 ed ha esposto le sue opere in alcuni dei più importanti musei e gallerie del mondo. Ikona Photo Gallery ha presentato John Batho con una prima mostra a Venezia nel 1983 (La couleur et son lieu, Deauville, Venise, Burano) e con una mostra antologica nel 1987 al Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari a Firenze.Nel 1997 ai Magazzini del Sale è stata proposta una personale intitolata Venezia Vedute e, nel 2006, ai Magazzini del Sale la mostra: “Plages de couleur”.“Sento un attaccamento profondo per Venezia, ciò che mi spinge a soggiornare spesso in questa città. La città occupa un posto particolare nei miei pensieri, mi basta evocare un luogo per poterne ricreare mentalmente tutti gli aspetti. Venezia è un teatro nel quale posso collocarmi poiché lo spettacolo è dovunque, le mura, l’acqua, il suolo, sono costruzioni scenografiche dove si rappresenta la sfigurazione del tempo, di un tempo accumulato e avvolgente.Quale Venezia si offre alla rappresentazione? Le immagini sono così numerose da esaurire a volte la Venezia reale: pare di averla vista prima ancora di esserci stati.Per riprendere a modo mio l’idea della “veduta” veneziana ed evitare i luoghi comuni dell’iconografia di Venezia, mi sono interessato agli aspetti discreti della città, alle atmosfere che compongono il suo genio particolare. Ho scelto di intrecciare le superfici, per aggiungere al forte impatto riflessi e tessiture, e di sovrapporre ciò che è lontano a ciò che è vicino per sovvertire la logica dei piani e delle distanze.In queste combinazioni aleatorie ottenute con una doppia esposizione di riprese dello stesso luogo, il disfacimento si contrappone alla durata, l’irruzione delle erosioni ci fa percepire la precarietà delle costruzioni e l’insolita confusione di splendore e disastro.Andando a toccare l’effimero e il duraturo, queste fotografie esprimono una Venezia intima tra realtà e sogno vicina alle immagini prodotte dal pensiero. Queste “vedute” sono una conferma della passione che provo per la singolarità e la curiosa bellezza di Venezia.”
PER INFORMAZIONI: IKONA VENEZIA +39 0415289387 MAIL@IKONAVENEZIA.COM
Emanuele Girardi in Concerto 29 giugno e 4 luglio Festival CHITARRaMARE 2008
Emanuele Girardi si è diplomato in chitarra nel 2002 sotto la guida di Marco Pisoni presso il Conservatorio di Novara. Ha seguito corsi di perfezionamento con Mauro Storti, Paolo Chierici, Renato Samuelli, Emanuele Segre, Javier Garcia Moreno. Ha svolto un’importante attività cameristica con il duo “Karma” ed ha frequentato presso l’Accademia Tema di Milano masterclass tenute da Marco Pisoni, Tania Camargo Guarnieri, Elena Casoli, Matteo Mela e Lorenzo Micheli, vincendo la borsa di studio del premio M.I.A.T. (Migliore Interprete Accademia Tema 2003). Ha vinto inoltre numerosi concorsi internazionali sia come solista che in formazioni da camera.
In concerto al FESTIVAL CHITARRaMARE 2008!
sabato 28 giugno 2008
FESTIVAL CHITARRaMARE 2008
FESTIVAL CHITARRaMARE 2008 che si terrà in Arenzano (GE) dal 29 giugno al 5 luglio 2008.
Il Festival corona le attività del Campo musicale estivo: una vacanza-studio per giovani studenti di chitarra.
Direttore artistico e didattico:Marco Pisoni,
Per informazioni:Segreteria organizzativa Associazione culturale SetteCinqueTre
tel. 333 6256318
venerdì 27 giugno 2008
Recensione di Trance-Fusion di Frank Zappa, 2007
Ragazzi. Solo il cielo sa quanto è difficile avere degli eroi. Credo che sia perfino più difficile che diventare un eroe. Perché l’eroe, in quanto tale, resta sempre un uomo, con i suoi vizi, i suoi difetti, le sue cadute di stile, e per un adoratore (un fan) sopportare tutto questo è dura, molto dura.
Ora. Frank Zappa per me è un eroe, uno dei miei eroi, musicalmente parlando. Così quando qualche mese fa ho visto sul sito della Zappa Family che finalmente dopo quasi 15 dalla sua scomparsa avrebbero finalmente fatto uscire l’ultimo capitolo della trilogia chitarristica zappiana iniziata con Shut Up and Player Guitar … ho tremato. Sì perché … e se è una ciofeca? E se non hanno rispettato le istruzioni del vecchio Frank? Del disco se ne sapeva poco, anzi pochissimo, in pratica solo che Zappa aveva preparato estraendole dalle registrazioni dell’ultimo tour del 1988 un nuovo zibaldone contenente solo registrazioni di suoi assoli nello stile conciso e asciutto dei due dischi che lo precedevano Guitars and Shut Up… dal nome posticcio di Trancefusion.
I pochi secondi che era possibile ascoltare come assaggio su Cduniverse dicevano tutto e niente: impossibile capire se i brani erano validi ascoltandone solo dei frammenti tenendo conto della prolissicità e della creatività appiana, però lasciavano, ben sperare, diversamente dalla copertina con branco compatto di delfini in stile molto new age (praticamente una parolaccia per Zappa).
Lo compro o non lo compro? Che diamine sono un fan, un adoratore .. lo compro! Vecchio Frank non mi deludere, non tu ti prego.
Arriva il cd, lo metto sul piatto, volume a palla, non si fanno compromessi, è rock, ragazzi e via …..
…..
…..
ora …
Vi aspettavate cose mirabolanti? Non ce ne sono. Nuove rivelazioni? Ma scherzate? Quel tour è stato rigorosamente tutto, ripeto tutto registrato dagli adoratori, tutto! Ogni singola nota è conosciuta e ascoltata da quasi 20 anni.
E allora? E allora dalla casse è uscito, bello, potente, sarcastico, ironico il suono dei pick up delle Stratocaster modificate di Zappa! Era lui! Solo Lui semplicemente Lui. Prolisso? Certo! Istrionico? Perbacco! Creativo e originale? Hai voglia! Poliritmi? A valanga! Insomma .. diverso dagli altri due dischi? No! Sempre e soltanto Zappa!
Ma perché vi pare poco, in questo mondo di plastica? Grazie ancora, vecchio Frank! Grazie per essere ancora un eroe.
E grazie anche a Lester Bangs.
Empedocle70
Ora. Frank Zappa per me è un eroe, uno dei miei eroi, musicalmente parlando. Così quando qualche mese fa ho visto sul sito della Zappa Family che finalmente dopo quasi 15 dalla sua scomparsa avrebbero finalmente fatto uscire l’ultimo capitolo della trilogia chitarristica zappiana iniziata con Shut Up and Player Guitar … ho tremato. Sì perché … e se è una ciofeca? E se non hanno rispettato le istruzioni del vecchio Frank? Del disco se ne sapeva poco, anzi pochissimo, in pratica solo che Zappa aveva preparato estraendole dalle registrazioni dell’ultimo tour del 1988 un nuovo zibaldone contenente solo registrazioni di suoi assoli nello stile conciso e asciutto dei due dischi che lo precedevano Guitars and Shut Up… dal nome posticcio di Trancefusion.
I pochi secondi che era possibile ascoltare come assaggio su Cduniverse dicevano tutto e niente: impossibile capire se i brani erano validi ascoltandone solo dei frammenti tenendo conto della prolissicità e della creatività appiana, però lasciavano, ben sperare, diversamente dalla copertina con branco compatto di delfini in stile molto new age (praticamente una parolaccia per Zappa).
Lo compro o non lo compro? Che diamine sono un fan, un adoratore .. lo compro! Vecchio Frank non mi deludere, non tu ti prego.
Arriva il cd, lo metto sul piatto, volume a palla, non si fanno compromessi, è rock, ragazzi e via …..
…..
…..
ora …
Vi aspettavate cose mirabolanti? Non ce ne sono. Nuove rivelazioni? Ma scherzate? Quel tour è stato rigorosamente tutto, ripeto tutto registrato dagli adoratori, tutto! Ogni singola nota è conosciuta e ascoltata da quasi 20 anni.
E allora? E allora dalla casse è uscito, bello, potente, sarcastico, ironico il suono dei pick up delle Stratocaster modificate di Zappa! Era lui! Solo Lui semplicemente Lui. Prolisso? Certo! Istrionico? Perbacco! Creativo e originale? Hai voglia! Poliritmi? A valanga! Insomma .. diverso dagli altri due dischi? No! Sempre e soltanto Zappa!
Ma perché vi pare poco, in questo mondo di plastica? Grazie ancora, vecchio Frank! Grazie per essere ancora un eroe.
E grazie anche a Lester Bangs.
Empedocle70
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giovedì 26 giugno 2008
Suona con Angelo; virtual duo di Fausto Bottai
L’idea è semplice e.. collaudata. Chi non ricorda, per fare un esempio, la celebre Ave Maria di Gounod, opera nata dalla sovrapposizione di una melodia del compositore francese sul primo Preludio, Libro I, del Il clavicembalo ben temperato di Bach, ‘usato’ come accompagnamento? Il gioco consiste appunto nel ‘riciclare’ come ‘base’ per elaborazioni melodiche ‘originali’ la partitura, parziale o totale, di questo o quel grande compositore del passato; cosa che a qualcuno potrà sembrare irrispettosa, ma che è anche molto, anzi troppo divertente.
Certo, non tutta la musica si presta a questi veri e propri ‘esercizi di cannibalismo’: in ogni caso, l’opera originale viene ‘violentata’ e piegata ad uno scopo ben diverso da quello per cui era stata concepita. La melodia che ad essa si sovrappone la relega in secondo piano, dal momento che l’attenzione è chiaramente spostata sul ‘canto’.
Come definire questa operazione? Imitazione? Parodia? Ovvero, ponendo la domanda in altri termini, che margini di libertà, di re-invenzione formale ha colui che si accinge ad una simile operazione? Da un certo punto di vista ben pochi. La nuova melodia, anche se dotata di una struttura ritmica inedita (necessariamente diversa dall’originale, altrimenti la dipendenza/discendenza dal modello sarebbe troppo manifesta), la nuova melodia, dicevo, è comunque inserita in un contesto armonico preciso e storicamente determinato. Intendiamoci, una variazione melodica su un basso ostinato è più o meno sempre una cosa del genere, tanto più se la parte di accompagnamento tende a ripresentarsi invariata ad ogni occasione. Diverso sarebbe il caso in cui al ‘manipolatore’ fosse concesso l’arbitrio di cambiare a suo piacimento il carattere modale del pezzo.. ma poiché trattasi, in fondo, di un gioco, non si capisce perché farla così lunga con queste sottili dissertazioni! A meno che uno non coltivi ‘giocosamente’ l’ambizione –forse illusoria- di portare a termine il suo tentativo di ‘appropriazione indebita’ , nascondendo strada facendo, per quanto possibile, le prove del suo delitto in modo da non essere scoperto subito ed avere il tempo di darsela a gambe.. Oppure, pur ammettendo esplicitamente l’intento parodistico del gioco, dichiari altresì che esso nasce (nientepopodimeno!) con l’ambizione di mettere in relazione dialettica vecchio e nuovo, sì da ottenere alla fin fine, comunque, un prodotto ‘nuovo’ (mi si perdoni il bisticcio). Gira e rigira, si ritorna a parlare di collage! E cioè di frammenti decontestualizzati e reinseriti in un contesto diverso..
Prendiamo ad esempio la composizione per liuto solo di John Dowland ‘The Frog Galliard’. In questo brano abbiamo un tema sviluppato nelle prime otto misure, con conclusione sulla dominante, cui segue una ripresa leggermente variata con conclusione sulla tonica. Segue poi un frammento di ulteriori sedici misure in cui dell’intero materiale presentato nella prima parte viene offerta una variazione melodica riccamente fiorita di ornamenti e coloriture. Le misure 33/48 propongono invece prima nuovo materiale tematico –con una modulazione che conduce ad una cadenza intermedia sull’accordo di seconda maggiore (doppia dominante)- e siamo ovviamente all’ottava misura del frammento; la seconda parte di questo (41/48), una ripetizione integrale del frammento 9/16, riconduce alla cadenza finale di tonica.. Possiamo tralasciare il seguito, che consiste in ulteriori variazioni di questi frammenti musicali, e limitarci a considerare i due frammenti (1/16 e 33/48) di cui dicevamo: schematicamente A-A’-B-A’, un perfetto esempio di forma ternaria su cui in teoria è possibile costruire qualsiasi tipo di rielaborazione musicale si voglia..
Ma perché ‘The Frog Galliard’? Certo, come ho già dichiarato più volte, Dowland è uno dei miei compositori prediletti.. Ma c’è anche un altro aspetto da mettere in evidenza (e questo, a quel che mi risulta, del tutto nuovo e originale..).
Questa gagliarda infatti è uno dei pezzi forti del repertorio di musica antica del nostro amico Angelo Barricelli.. Che c’entra? Direte voi.. Beh, l’idea è quella di ‘giocare’ partendo da brani di cui si abbiano già delle buone, anzi ottime registrazioni, proponendole, appunto, come ‘basi’ sulle quali qualsivoglia chitarrista può provare a suonare la sua parte (l’inedita variazione melodica), insomma una sorta di ‘minus one’. Ho presentato questa bizzarra idea ad Angelo e poiché anch’egli possiede, non meno del sottoscritto, il gusto del gioco, si è naturalmente dichiarato entusiasta dell’iniziativa.
Propongo quindi il frammento della registrazione di Barricelli, la partitura della nuova parte da suonare nel ‘duo virtuale’, insieme all’originale di Dowland ed infine un file midi, il cui ascolto, volendo, può dare una prima idea di quel che può accadere abbinando le due parti.
http://it.geocities.com/chitarraedintorni/froggalliardbase.mp3
http://it.geocities.com/chitarraedintorni/FROGgalliard.MID
http://it.geocities.com/chitarraedintorni/froggalliardvar1.pdf
Che dire, infine? Chiudendo benevolmente un occhio sulle malefatte del qui presente parodista per vocazione, non capita tutti i giorni di poter suonare in duo, anche se ‘virtualmente’, con un maestro come Angelo Barricelli, per di più mentre interpreta un compositore come John Dowland. O no?
Certo, non tutta la musica si presta a questi veri e propri ‘esercizi di cannibalismo’: in ogni caso, l’opera originale viene ‘violentata’ e piegata ad uno scopo ben diverso da quello per cui era stata concepita. La melodia che ad essa si sovrappone la relega in secondo piano, dal momento che l’attenzione è chiaramente spostata sul ‘canto’.
Come definire questa operazione? Imitazione? Parodia? Ovvero, ponendo la domanda in altri termini, che margini di libertà, di re-invenzione formale ha colui che si accinge ad una simile operazione? Da un certo punto di vista ben pochi. La nuova melodia, anche se dotata di una struttura ritmica inedita (necessariamente diversa dall’originale, altrimenti la dipendenza/discendenza dal modello sarebbe troppo manifesta), la nuova melodia, dicevo, è comunque inserita in un contesto armonico preciso e storicamente determinato. Intendiamoci, una variazione melodica su un basso ostinato è più o meno sempre una cosa del genere, tanto più se la parte di accompagnamento tende a ripresentarsi invariata ad ogni occasione. Diverso sarebbe il caso in cui al ‘manipolatore’ fosse concesso l’arbitrio di cambiare a suo piacimento il carattere modale del pezzo.. ma poiché trattasi, in fondo, di un gioco, non si capisce perché farla così lunga con queste sottili dissertazioni! A meno che uno non coltivi ‘giocosamente’ l’ambizione –forse illusoria- di portare a termine il suo tentativo di ‘appropriazione indebita’ , nascondendo strada facendo, per quanto possibile, le prove del suo delitto in modo da non essere scoperto subito ed avere il tempo di darsela a gambe.. Oppure, pur ammettendo esplicitamente l’intento parodistico del gioco, dichiari altresì che esso nasce (nientepopodimeno!) con l’ambizione di mettere in relazione dialettica vecchio e nuovo, sì da ottenere alla fin fine, comunque, un prodotto ‘nuovo’ (mi si perdoni il bisticcio). Gira e rigira, si ritorna a parlare di collage! E cioè di frammenti decontestualizzati e reinseriti in un contesto diverso..
Prendiamo ad esempio la composizione per liuto solo di John Dowland ‘The Frog Galliard’. In questo brano abbiamo un tema sviluppato nelle prime otto misure, con conclusione sulla dominante, cui segue una ripresa leggermente variata con conclusione sulla tonica. Segue poi un frammento di ulteriori sedici misure in cui dell’intero materiale presentato nella prima parte viene offerta una variazione melodica riccamente fiorita di ornamenti e coloriture. Le misure 33/48 propongono invece prima nuovo materiale tematico –con una modulazione che conduce ad una cadenza intermedia sull’accordo di seconda maggiore (doppia dominante)- e siamo ovviamente all’ottava misura del frammento; la seconda parte di questo (41/48), una ripetizione integrale del frammento 9/16, riconduce alla cadenza finale di tonica.. Possiamo tralasciare il seguito, che consiste in ulteriori variazioni di questi frammenti musicali, e limitarci a considerare i due frammenti (1/16 e 33/48) di cui dicevamo: schematicamente A-A’-B-A’, un perfetto esempio di forma ternaria su cui in teoria è possibile costruire qualsiasi tipo di rielaborazione musicale si voglia..
Ma perché ‘The Frog Galliard’? Certo, come ho già dichiarato più volte, Dowland è uno dei miei compositori prediletti.. Ma c’è anche un altro aspetto da mettere in evidenza (e questo, a quel che mi risulta, del tutto nuovo e originale..).
Questa gagliarda infatti è uno dei pezzi forti del repertorio di musica antica del nostro amico Angelo Barricelli.. Che c’entra? Direte voi.. Beh, l’idea è quella di ‘giocare’ partendo da brani di cui si abbiano già delle buone, anzi ottime registrazioni, proponendole, appunto, come ‘basi’ sulle quali qualsivoglia chitarrista può provare a suonare la sua parte (l’inedita variazione melodica), insomma una sorta di ‘minus one’. Ho presentato questa bizzarra idea ad Angelo e poiché anch’egli possiede, non meno del sottoscritto, il gusto del gioco, si è naturalmente dichiarato entusiasta dell’iniziativa.
Propongo quindi il frammento della registrazione di Barricelli, la partitura della nuova parte da suonare nel ‘duo virtuale’, insieme all’originale di Dowland ed infine un file midi, il cui ascolto, volendo, può dare una prima idea di quel che può accadere abbinando le due parti.
http://it.geocities.com/chitarraedintorni/froggalliardbase.mp3
http://it.geocities.com/chitarraedintorni/FROGgalliard.MID
http://it.geocities.com/chitarraedintorni/froggalliardvar1.pdf
Che dire, infine? Chiudendo benevolmente un occhio sulle malefatte del qui presente parodista per vocazione, non capita tutti i giorni di poter suonare in duo, anche se ‘virtualmente’, con un maestro come Angelo Barricelli, per di più mentre interpreta un compositore come John Dowland. O no?
N.B. Dimenticavo di precisare che i suoni della nuova linea melodica sono reali, non trasposti di ottava, come convenzionalmente s’intende nelle partiture per chitarra. Questo è un po' il 'limite' di questi esercizi: perché la nuova melodia sia chiaramente udibile deve estendersi su una gamma di suoni che s'intersechi il meno possibile con la vecchia, quindi l'idea musicale si sviluppa necessariamente sulle note acute.. E sarebbe assurdo scrivere questa parte completamente fuori del pentagramma, raccomandando poi di eseguirla all'ottava bassa ..
Fausto Bottai
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Fausto Bottai
mercoledì 25 giugno 2008
Emanuele Forni in Concerto a Gorizia 2 luglio 2008
In Stile Moderno
Programma
Programma
Ulrich Krieger (1962)
Histoire de l’œil* (2007)
Per chitarra elettrica in scordatura e live electronics, manoscritto
Alessandro Piccinini (1566 – 1638)
Toccata XV (1623)
Toccata XV (1623)
Maurizio Pisati (1959)
Catullus (2000)
Per arciliuto, percussioni e traccia audiio, ed. BMG
Alessandro Piccinini (1566 – 1638)
Toccata IX (1623)
Toccata IX (1623)
Marco Fusi (1978)
Ad Mortem Festinamus** (2008)
Per arciliuto, traccia audio e live electronics, manoscritto
Ad Mortem Festinamus** (2008)
Per arciliuto, traccia audio e live electronics, manoscritto
Alessandro Piccinini (1566 – 1638)
Canzone Terza (1623)
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Hugues Dufourt (1943)
La cité des saules* (1997)
Per chitarra elettrica e trasformazione del suono, ed. Henry Lemoine
Canzone Terza (1623)
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Hugues Dufourt (1943)
La cité des saules* (1997)
Per chitarra elettrica e trasformazione del suono, ed. Henry Lemoine
Norman MCLaren (1914 – 1987)
Scherzo (1939)
Scherzo (1939)
Georges Aperghis (1945)
Conversation n° 20* (1985-2008)
Per chitarrista, manoscritto
Conversation n° 20* (1985-2008)
Per chitarrista, manoscritto
Norman MCLaren (1914 – 1987)
Dots (1940)
Dots (1940)
Steve Reich (1936)
Nagoya guitars* (1995)
Per chitarra e traccia audio, ed. Boosey & Hawkes
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Toru Takemitsu (1930 - 1996)
Equinox (1996)
Per chitarra in scordatura, ed. Schott Japan
Eve Beglarian (1958)
14 Until it blazes* (2001)
Per piano o strumento a corde pizzicate, ed. EVBVD Music
Video di Cory Arcangel
* Prima esecuzione Italiana
** Prima esecuzione assoluta
Emanuele E. Forni: chitarre e liutiTitus Bellwald: tecnico del suono e programmazione
Nagoya guitars* (1995)
Per chitarra e traccia audio, ed. Boosey & Hawkes
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Toru Takemitsu (1930 - 1996)
Equinox (1996)
Per chitarra in scordatura, ed. Schott Japan
Eve Beglarian (1958)
14 Until it blazes* (2001)
Per piano o strumento a corde pizzicate, ed. EVBVD Music
Video di Cory Arcangel
* Prima esecuzione Italiana
** Prima esecuzione assoluta
Emanuele E. Forni: chitarre e liutiTitus Bellwald: tecnico del suono e programmazione
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martedì 24 giugno 2008
Arvo Part: Pro et Contra, Virgin Classic di Gianluca Cavallo
Il primo periodo di vita artistica del compositore èstone Arvo Pärt (1935) è caratterizzato dalla sperimentazione nel campo della musica seriale. I principali lavori di questo periodo sono 3 sinfonie (1963-71) e Pro et contra, concerto per violoncello e orchestra del 1968. Mi soffermerò su quest’ultimo pezzo e sulle prime due sinfonie, aggiungendo Collage über BACH, Perpetuum mobile e Meie aed, che sono i brani presenti su questo cd. Il Pro è simboleggiato dall’accordo di Re maggiore che apre il brano e il contra è il caotico assemblaggio dei dodici suoni della scala cromatica, che irrompono subito dopo l’accordo iniziale, per lasciar presto spazio al violoncello solista. Lo strumento viene utilizzato in maniera piuttosto inusuale: dapprima caotici glissandi e poi percussioni sulla cassa armonica interrotti da più o meno lunghe pause di silenzio, seguite da un alternanza di pizzicato e arco. Tutto il Maestoso iniziale non presenta uno sviluppo, ma risulta costituito da brevi frasi, ben orchestrate, che determinano un’atmosfera cupa e inquietante. Il secondo movimento è un brevissimo largo tonale, che torna a rappresentare il pro. L’allegro finale è caratterizzato da una ritmica frenetica e ossessiva del violoncello, che suona vicino al ponticello. E’ il movimento meno convincente e soprattutto il finale tonale, lascia un po’ perplessi. Che necessità c’è di inserire in uno stesso concerto due anime così diverse e opposte come la tonalità e la dodecafonia? E’ senz’altro un’espediente originale, ma che lascia un po’ l’amaro in bocca ed è indice di un’ironia fine a sé stessa. La Sinfonia n. 1, anche se cronologicamente precedente, è sicuramente più interessante. L’esordio invita all’ascolto con una ritmica incalzante suonata dagli ottoni e dai timpani, ai quali si aggiunge poi un charleston, facendo di quell’introduzione un pezzo quasi rock. Il tutto poi si articola e sviluppa in una scrittura contrappuntistica di notevole interesse. L’energia polifonica di questa sinfonia è un omaggio al pensiero contrappuntistico del suo insegnante di conservatorio di Tallin, il compositore Heino Eller(2). L’orchestrazione risulta davvero geniale e il brano nel suo complesso enormemente godibile, anche dai meno appassionati di questa musica. La serie dodecafonica viene trattata brillantemente, come si evince dalla flebile melodia del violino solo con cui inizia il secondo movimento. Il caos che qui è appena accennato, trova tutto il suo sfogo nel Perpetuum mobile, brano che presenta il paradosso del minimalismo dodecafonico, essendo ridotto ad un gigantesco e cataclismatico climax prodotto dalla sovrapposizione graduale di ritmi e note che costruiscono un vibrante cluster che si sbriciola alla fine del brano. L’esperienza di questo brano Pärt si guardò bene dal ripeterla, ma certo rivela la sua grande capacità di orchestratore devastante e convincente, come dimostrò il successo avuto durante la prima esecuzione del brano, al festival di musica contemporanea dell’Autunno di Varsavia nel 1964(3).Il Collage über BACH è, a mio avviso, il brano peggiore di tutto il disco. Si apre con una Toccata per archi, con un inizio tonalissimo, attaccato dopo alcuni secondi dalle dissonanze. Il risultato armonico nel complesso è buono, ma il lavoro è poco soddisfacente e un po’ banale. Il secondo movimento, una Sarabanda, è un arrangiamento di quella in Re minore della sesta Suite inglese di Bach. L’apertura è affidata ad una melodia effettuata dall’oboe, con un’orchestrazione scarna e leggera, promettente qualcosa di buono, ma non è così. Dopo circa trentacinque secondi irrompe un cluster orchestrale (con tanto di pianoforte). Così per tutto il brano: un po’ di Bach, un po’ di cluster. Penso che sia il peggior modo di fare ironia, se questo vuole essere, e comunque il risultato musicale è decisamente infimo e denigrante nei confronti della genialità del compositore tedesco. L’ultimo movimento è un Ricercare suonato dagli archi e ben riuscito: la scrittura è buona anche se sicuramente non riesce a salvare l’intero Collage ed è comunque inferiore agli altri lavori del disco. Meie aed (Il nostro giardino) è una spassosa cantata, in cui le voci femminili sono ben accompagnate da un’orchestrazione chiara e brillante. Al buonumore trasmesso dall’incipit del primo movimento, si contrappone una parte centrale più cupa e tesa, di grande effetto che può, forse, risultare un attacco ironico finalmente riuscito nei confronti dell’ «ordine precario del giardino sovietico»(4). Particolarmente degna di nota è la dolce melodia cantabile che inizia il secondo movimento (Andantino cantabile), che assomiglia quasi ad una cullante ninnananna.Conclude il disco la Sinfonia n. 2, nella quale la dissonanza è spinta ai massimi livelli. Nonostante questo, è possibile individuare in alcuni passi delle melodie e addirittura dei centri tonali, sotto i tremoli e gli sforzati di una parte dell’orchestra. Compare persino uno strumento nuovo: una batteria di giocattoli per bambini, di quei pupazzetti che quando schiacci fanno rumore. Questo elemento determina l’alone di aleatorietà cosparso lungo tutta la sinfonia, che supera di molto il pro et contra. Infatti qui, la tonalità è parte integrante del brano, senza la quale non potrebbe sussistere; cioè non si presenta come contrapposizione fine a se stessa come in alcuni altri brani, ed è inserita magistralmente. La parte tonale più articolata è costituita da una melodia tratta dall’ Album per l’infanzia di Tchaikovsky(5), che lascia interpretare la sinfonia come una dimostrazione della caducità di ogni speranza giovanile, in un mondo incerto e precario, e l’irruzione dell’ultimo attacco dissonante, che interrompe improvvisamente la melodia, né è la rappresentazione. La melodia ritorna, pacata, a finire il brano, suggerendo l’immagine di un uomo che ricorda a sé stesso quanto tutto sia stato solo illusione.
Ecco la tracklist completa del disco:
Pro et contra Concerto per violoncello e orchestra
1 Maestoso
2 Largo
3 Allegro
Sinfonia n. 1 Op. 9 ‘Polyphonic’
4 Kaanonid
5 Prelüüd ja Fuuga
Collage über BACH per archi, clavicembalo e pianoforte
6 Toccata : Preciso
7 Sarabande : Lento
8 Ricercare : Deciso
9 Perpetuum mobile Op. 10 per orchestra
Meie aed (Il nostro giardino) Op. 3 Cantata per coro di voci bianche e orchestra
10 Allegro
11 Andantino cantabile
12 Allegro
13 Moderato – Allegro
Sinfonia n. 2
14 sem. 104-120
15 min. 112
16 sem. 48-60
Truls Mørk, violoncello (1-3)
Ellerhein Girls’ Choir (10-13)
Tiia-Ester Loitme,
direttore Estonian National Symphony Orchestra
Paavo Järvi
(1) Le note che seguono sono tratte dal testo di David Nice, presente nel booklet del cd. Ho sfruttato la traduzione francese di Tennis Collins ed è quella che riporto. Il cd è pubblicato dalla Virgin Classics (563027)
(2) «L’énergie polyphonique de la symphonie était également un hommage à la pensée contrapuntique de son professeur au Conservatoire de Tallin, l’éminent compositeur Heino Eller.»
(3) «(…) une expérience que Pärt prit soin de ne pas répéter, mais dont l’habilité orchestrale dévastatrice est confluante, comme en témoigna l’accueil enthousiaste reçu au Festival de musique contemporaine d’Automne de Varsovie en 1964.»
(4) «Bien de choses viennent ici a troubler l’ordre précaire du jardin soviétique.»
(5) «l’ Album pour enfants pour piano de Tchaikovsky de 1878.»
Gianluca Cavallo
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lunedì 23 giugno 2008
That's all, Folks! La musica di Carl Stalling di Empedocle70 parte terza
Altro fattore di assoluto interesse era l’uso spregiudicato da parte di Stalling del diritto d’autore: questo geniale compositore faceva negli anni ’30 né più né meno quello che oggi chiameremmo un collage di remix di brani altrui, anticipando i lavori di Zorn, Zappa e John Oswald e le idee di Gilles Deleuze. Stalling, in sostanza, compie delle operazioni “citazionistiche” simili a quelle svolte nello stesso periodo da Igor Strawinskij e Charles Ives, scrivendo e soprattutto riadattando brani senza baricentro finalizzandoli al commento di cartoons dai ritmi incalzanti. Secondo Daniel Goldmark il suo fu più un lavoro di patchwork che di composizione vera e propria e il suo perfezionismo musicale, cui diretta conseguenza fu l’invenzione del “click” di cui abbiamo già parlato, si giustifica in gran parte proprio col doversi accordare e misurare su sceneggiature scritte da altri e nate per un cinema di animazioni con tempi molto stretti da rispettare scrupolosamente.
Oltre al suo famosissimo preludio con il suono "boinngs"! (con una corda di chitarra elettrica) Stalling fece sia "Mennely We Roll Plong" e "The Merry Go Round Broke Down", ora temi familiari per la serie "Merrie Melodies" e "Lovely Tures" rispettivamente. Ogni cartone richiedeva circa 3 ore per la registrazione usando lo studio dell'orchestra Warner composta da 50 elementi. Secondo il direttore Bob Clampett, i musicisti divennero inevitabilmente molto più bravi ed attivi lavorando per il maestro Stalling, avvicinandosi molto al mood di qualsiasi grado che precedesse una sessione del melodramma di Bogey o Betty Davis. Egli fu appassionato soprattutto del compositore direttore band Raymond Scott stranamente denominato romanziere. Il "Dinner Music for a pack of Hungry Cannibals" di Scott appare qui in "Gorelb My Dreams", mentre è possibile rintracciare il suo meccanicistico "Powerlouse" in "Mouse meriz cat". L'uso di Stalling di temi classici fu anche esso molto creativo. Un incontro particolarmente avvincente tra musica e video fu il "Fingall's Cove" di Mendelssohns con il Minah Bird che canta "Jaki" di Chuck Jones che qui si può ascoltare in "Caveman Inki". Fu per merito del suo lavoro incredibilmente ampio che Stalling sviluppò una grande memoria per i titoli. Alcuni titoli da ricordare sono "How dry Fan", "Am I blue", "the Lady in Red" dal Fim musicale della Warner "In Caliente". Inspiegabilmente tutte le rappresentazioni della Fame erano solitamente accompagnate da una composizione di Billy Rose "A cup of coffee, A Sandwich And you", pezzo questo totalmente oscuro.Per le sue stesse composizioni Stalling preferì il basso, i pezzi di trombone, i comici glissando di violino e gli effetti misteriosi ottenuti con la viola. A volte questi venivano anche usati al posto di effetti sonori infiniti ottenuti dal suo vecchio compagno Try Brown.Comporre per cartoni, denominato con disprezzo "musical movie mousing" per molti anni fino a quando sulla fine del 1940 fu permessa la protezione dei copywright, dipende come ogni altra cosa dalla capacità, dall'ispirazione del suo compositore ed animatore.
Carl Stalling regalò a questo tipo di composizione i suoi momenti più alti, la sua musica migliore, di cui un buon esempio è contenuto qui, possiede lo stesso grande genio, la stessa inventiva ed energia così come l'animazione, che la accrescono ampiamente nel valore.Quando Stalling si ritirò nel 1958 la grande Golden Age dell'animazione americana stava per giungere al suo momento conclusivo. Oggi il guaio con i cartoni, disse 5 anni prima di morire, "è che hanno più dialoghi cosicché la musica effettivamente ha poca importanza". Il regista Fanz Flelang attesta che solo molto occasionalmente avveniva un "dai e subito ricevi" e solitamente Stalling chiedeva di prolungare le scene per permettergli di completare la musica, come lo stesso Stalling disse a Mike Barrier e Milton Eray nella loro ultima intervista su Funnyworld, "Io ed i registi di cartoni lavoravamo sullo stesso materiale e registravo le battute senza guardare la scena. Non appena veniva terminata la scena la musica era già pronta".
Forse uno dei segreti di Stalling consiste nel funzionalismo. Freley ha dichiarato: "Carl poneva grande attenzione su colui per il quale doveva scrivere". Chuck Jones ricorda che Stalling non cercava mai di apparire intelligente o arguto e perciò la musica non era mai d'ornamento o semplicemente di supporto ma bensì integrata. Chuck Jones ha affermato quanto segue "Per Carl la musica e l'amore era tutto uno". E l’uomo nella sua vita non si montò mai la testa mantendo sempre un atteggiamento discreto, tanto che la sua unica intervista risale al 1971.
Impossibile calcolare la sua influenza sui posteri, sebbene il suo nome sia tornato ad essere popolare solo in tempi recenti. Tra i tributi più diretti: “Suspended Animation” dei Fantomas di Mike Patton e l’antologia in doppio cd “Cartoon S&M” di John Zorn.
Imperdibili i due volumi della Warner Bros, due antologie delle sue musiche per cartoni:
1) The Carl Stalling Project: Music From Warner Brothers Cartoons 1936-1958 (1990)
2) Carl Stalling Project Vol. 2: More Music From Warner Bros. Cartoons 1939-1957 (1995)
“That’s All, Folks!”
Oltre al suo famosissimo preludio con il suono "boinngs"! (con una corda di chitarra elettrica) Stalling fece sia "Mennely We Roll Plong" e "The Merry Go Round Broke Down", ora temi familiari per la serie "Merrie Melodies" e "Lovely Tures" rispettivamente. Ogni cartone richiedeva circa 3 ore per la registrazione usando lo studio dell'orchestra Warner composta da 50 elementi. Secondo il direttore Bob Clampett, i musicisti divennero inevitabilmente molto più bravi ed attivi lavorando per il maestro Stalling, avvicinandosi molto al mood di qualsiasi grado che precedesse una sessione del melodramma di Bogey o Betty Davis. Egli fu appassionato soprattutto del compositore direttore band Raymond Scott stranamente denominato romanziere. Il "Dinner Music for a pack of Hungry Cannibals" di Scott appare qui in "Gorelb My Dreams", mentre è possibile rintracciare il suo meccanicistico "Powerlouse" in "Mouse meriz cat". L'uso di Stalling di temi classici fu anche esso molto creativo. Un incontro particolarmente avvincente tra musica e video fu il "Fingall's Cove" di Mendelssohns con il Minah Bird che canta "Jaki" di Chuck Jones che qui si può ascoltare in "Caveman Inki". Fu per merito del suo lavoro incredibilmente ampio che Stalling sviluppò una grande memoria per i titoli. Alcuni titoli da ricordare sono "How dry Fan", "Am I blue", "the Lady in Red" dal Fim musicale della Warner "In Caliente". Inspiegabilmente tutte le rappresentazioni della Fame erano solitamente accompagnate da una composizione di Billy Rose "A cup of coffee, A Sandwich And you", pezzo questo totalmente oscuro.Per le sue stesse composizioni Stalling preferì il basso, i pezzi di trombone, i comici glissando di violino e gli effetti misteriosi ottenuti con la viola. A volte questi venivano anche usati al posto di effetti sonori infiniti ottenuti dal suo vecchio compagno Try Brown.Comporre per cartoni, denominato con disprezzo "musical movie mousing" per molti anni fino a quando sulla fine del 1940 fu permessa la protezione dei copywright, dipende come ogni altra cosa dalla capacità, dall'ispirazione del suo compositore ed animatore.Carl Stalling regalò a questo tipo di composizione i suoi momenti più alti, la sua musica migliore, di cui un buon esempio è contenuto qui, possiede lo stesso grande genio, la stessa inventiva ed energia così come l'animazione, che la accrescono ampiamente nel valore.Quando Stalling si ritirò nel 1958 la grande Golden Age dell'animazione americana stava per giungere al suo momento conclusivo. Oggi il guaio con i cartoni, disse 5 anni prima di morire, "è che hanno più dialoghi cosicché la musica effettivamente ha poca importanza". Il regista Fanz Flelang attesta che solo molto occasionalmente avveniva un "dai e subito ricevi" e solitamente Stalling chiedeva di prolungare le scene per permettergli di completare la musica, come lo stesso Stalling disse a Mike Barrier e Milton Eray nella loro ultima intervista su Funnyworld, "Io ed i registi di cartoni lavoravamo sullo stesso materiale e registravo le battute senza guardare la scena. Non appena veniva terminata la scena la musica era già pronta".
Forse uno dei segreti di Stalling consiste nel funzionalismo. Freley ha dichiarato: "Carl poneva grande attenzione su colui per il quale doveva scrivere". Chuck Jones ricorda che Stalling non cercava mai di apparire intelligente o arguto e perciò la musica non era mai d'ornamento o semplicemente di supporto ma bensì integrata. Chuck Jones ha affermato quanto segue "Per Carl la musica e l'amore era tutto uno". E l’uomo nella sua vita non si montò mai la testa mantendo sempre un atteggiamento discreto, tanto che la sua unica intervista risale al 1971.
Impossibile calcolare la sua influenza sui posteri, sebbene il suo nome sia tornato ad essere popolare solo in tempi recenti. Tra i tributi più diretti: “Suspended Animation” dei Fantomas di Mike Patton e l’antologia in doppio cd “Cartoon S&M” di John Zorn.
Imperdibili i due volumi della Warner Bros, due antologie delle sue musiche per cartoni:
1) The Carl Stalling Project: Music From Warner Brothers Cartoons 1936-1958 (1990)
2) Carl Stalling Project Vol. 2: More Music From Warner Bros. Cartoons 1939-1957 (1995)
“That’s All, Folks!”
Empedocle70
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domenica 22 giugno 2008
I Fotografi e la Chitarra Classica
The Young Guitarist by Morning Magician
http://www.flickr.com/photos/morningmagician/
Music in Venice by bh3081
http://www.flickr.com/photos/bh3o81/
The all seeing eye by Fiona Dublin
http://www.flickr.com/photos/fiona_maciver/
sabato 21 giugno 2008
CONCORSO INTERNAZIONALE DI CHITARRA ALIRIO DIAZ
CONCORSO INTERNAZIONALE DI CHITARRA ALIRIO DIAZ
REGOLAMENTO
art.1- L'Accademia Internazionale di Musica W. A. Mozart di Taranto, d'intesa con la Repubblica Bolivariana del Venezuela- Consolato Generale a Napoli, indice il VII Concorso Internazionale di Chitarra Classica " Alirio Diaz".
art.2- Il Concorso é aperto a tutti i chitarristi di ogni nazionalità senza limiti di età.
art.3- Il Concorso si svolgerà presso il Castello Spagnolo (Taranto S.S. 172 per Martina Franca uscita S.P. 46) i giorni Domenica 27 e Lunedì 28 Luglio 2008.
art.4- I partecipanti dovranno effettuare un versamento di Euro 52,00 per i solisti ed Euro 25,00 per ogni componente della musica d'insieme, con assegno o vaglia postale intestato a Prof.ssa Margherita Simonetti C.P. 2028 TA 10 – 74100 Taranto. Le domande di partecipazione in carta semplice con dati anagrafici, indirizzo, sezione, categoria, numeri di telefono, indirizzo e-mail e fotocopia del versamento effettuato, dovranno pervenire entro e non oltre il 20 Luglio per via fax al numero 099.7380743 o all'indirizzo di posta elettronica: accademozart@libero.it
art. 5- Per conoscere l'ora dettagliata della prova, i partecipanti sono tenuti a telefonare dopo il 22 Luglio al seguente numero: 3386697768.
Categorie e Sezioni
SEZIONE CONCERTISTA
1° Prova ( selezione): Un programma a libera scelta max. 10 min.
2° Prova (finale): Un programma a libera scelta (con brani diversi dalla prima prova) max. 15 min.
PREMI
1° Premio: Medaglia d'argento del Presidente della Repubblica e diploma
Concerto nella stagione 2009 dell'Accademia delle Arti di Castrovillari
Concerto nella stagione 2009 Castello Spagnolo Taranto
2° Premio: Diploma, Medaglia e litografia della Pittrice Enza Sibilla
3° Premio: Diploma, Medaglia e litografia della Pittrice Enza Sibilla
SEZIONE GIOVANI TALENTI
Alla sezione Giovani Talenti, per la quale sono validi gli art. 3-4-5, possono partecipare giovani chitarristi di ogni nazionalità fino a 23 anni con programma a libera scelta.
CAT.A fino a 10 anni programma max. 5 min.
CAT.B fino a 12 anni programma max. 5 min.
CAT.C fino a 14 anni programma max. 7 min.
CAT.D fino a 16 anni programma max. 7 min.
CAT.E fino a 19 anni programma max. 10 min.
CAT.F fino a 23 anni programma max. 10 min.
SEZIONE MUSICA D'INSIEME
A tale sezione, per la quale sono validi gli art. 3-4-5, possono partecipare dal duo a gruppi di più elementi(esclusivamente chitarristi) con programma a libera scelta.
CAT. R fino a 15 anni programma max. 7 min.
CAT. S fino a 18 anni programma max. 10 min.
CAT. T senza limiti di età programma max. 15 min.
SEZIONE DUO CHITARRA E…….(voce, violino, flauto, percussioni, ecc.)
Programma a libera scelta.
CAT. X fino a 15 anni programma max. 7 min.
CAT. Y fino a 18 anni programma max. 10 min.
CAT. Z senza limiti di età programma max. 15 min.
PREMI
Ai vincitori di primo premio assoluto con punti 100/100 della sezione giovani talenti e sezione musica d'insieme, sarà consegnato il diploma, la medaglia del Presidente della Repubblica
e una litografia della Pittrice Enza Sibilla.
Ai vincitori di secondo e terzo premio sarà consegnato il diploma e la medaglia dell'accademia.
Ai vincitori di quarto e quinto premio sarà consegnato il diploma.
Presidente Alirio Diaz - Direttore artistico Pino Forresu.
VII° Festival Internazionale "Alirio Diaz"
VII° Festival Internazionale "Alirio Diaz"
27-28-29 Luglio 2008
Sede: Taranto, Castello Spagnolo
I giorni 27, 28, 29 Luglio 2008 a Taranto presso il Castello Spagnolo si terrà il VII° “Festival Internazionale di Chitarra Alirio Diaz”. Oltre ai concerti e i seminari, il Festival comprende il concorso Internazionale di chitarra, riservato a solisti, ensemble di chitarre dal duo in poi, infine “Duo chitarra e …..” (voce, violino, flauto, percussioni ecc…) La manifestazione si conclude con la magnifica Notte delle Chitarre (concertone che inizia alle 20,30 e si protrae fino all’alba), alla quale parteciperanno tutti i vincitori delle varie categorie del Concorso, con una loro esibizione. Durante la serata si esibiranno anche chitarristi di fama internazionale.
Gli interessati potranno fare richiesta via e-mail di partecipazione gratuita entro il 30 giugno. Si prega inviare breve curriculum, programma, dati anagrafici e numeri telefonici.
Presidente del Festival: Alirio Diaz
Direttore artistico: Pino Forresu
Pubbliche relazioni: Rita Simonetti
Informazioni: eMail: forresu.pino@gmail.com
Tel.: +39 338 6697768
venerdì 20 giugno 2008
Dalla 'macchina che suona' alla 'macchina che compone' di Fred K.Prieberg
Riportiamo alcune pagine tratte dal saggio Il robot che canta in Musica ex machina (Einaudi, 1963) di Fred K.Prieberg, dedicate alla straordinaria fioritura delle ‘macchine musicali’ nel diciassettesimo e diciottesimo secolo.
Nel diciassettesimo secolo si sapeva già molto bene che la musica, considerata nei suoi fondamenti, non è altro che l’arte di disporre dei numeri. Si possono determinare i suoni con molta maggior precisione mediante i numeri delle loro vibrazioni che non con l’approssimativa e solo relativa denominazione do, re, mi, fa, sol… I ritmi sono rapporti di tempo, anch’essi cioè rappresentabili numericamente. Ogni elemento della musica può, senza particolari difficoltà, essere determinato con esattezza per mezzo di uno o più numeri. Da queste conoscenze e da un rapporto molto familiare con la macchina –una cassetta a paletti è una vera e propria macchina per il diciassettesimo secolo- nacque l’idea di comporre con l’aiuto dell’Arca musarithmica. Non si tratta affatto di un qualche scherzo d’avanguardia, bensì del tentativo illuminista di svelare il segreto della musica. Si trovarono cifre, rapporti numerici, e il nome dello strumento rimanda infatti all’aritmetica. L’incalcolabile sembrava ora essere risolto in ordinate serie di numeri.
Lo sviluppo non si arrestò a questo punto. L’automa che canta, suona, compone, rappresentava la segreta aspirazione del nascente romanticismo, prodotto di una fantasia impetuosa, che per gioco toccava limiti esistenziali e civettava con il caos. (…) Il carattere meccanico dell’organo e del pianoforte, con le loro leve, valvole, molle e viti, era a quei tempi indubbio come lo è oggi; tutti questi elementi della meccanica si adeguarono fino a un determinato momento al generale progresso tecnico. Era soltanto un passo dettato dalla logica far uscire un bel giorno da uno strumento di questo genere una macchina vera e propria. Veramente esso richiedeva la destituzione dell’artista di professione. Così l’orchestra si trasformò nell’orchestrion e il ‘re degli strumenti’ in un organo meccanico. Questo esperimenti fu tentato, non a caso, negli anni del classicismo. Ancor prima del trapasso dal diciottesimo al diciannovesimo secolo nacquero sul terreno dell’arte l’offerta, la domanda e il consumo. (…)
Oltre Johann Joachim Quantz, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Philipp Kirnberger, Michael e Joseph Haydn e perfino Friedrich Haendel, anche Wolfgang Amadeus Mozart dedicò un’intera serie di composizioni agli automi. (…) Il catalogo Koechel enumera tre opere del maestro salisburghese per l’organo a cilindri: Adagio e Rondò K594, la Fantasia con Allegro e Andante K608 e l’Andante K616. Sono tutte degli ultimi anni, composte fra il dicembre del 1790 e il maggio del 1791. Che Mozart abbia preso sul serio anche questo compito lo dimostrano schizzi e rifacimenti. E tuttavia questa musica non aveva alcun rapporto con l’uomo vivente. Essa era collegata all’androide, ingegnoso congegno di leve, fili, molle, ruote dentate, la macchina in figura umana, una specie di incrocio fra la marionetta e il robot…
Mozart iniziò l’Adagio K594 a Vienna, si lamentò però in una lettera dei primi di ottobre del 1790 che egli era
'così infelice di non poterlo condurre a termine, perché è un lavoro odioso… Sì, se fosse un grande orologio e sonasse come un organo, ne avrei piacere; ma così l’opera consiste unicamente in piccoli fischietti che, secondo me, hanno un suono troppo acuto e infantile..'
Si leggono fra le righe istruttivi chiarimenti sulla posizione del maestro nei confronti della meccanica. Egli non aveva evidentemente alcun timore dell’automatismo, non lo considerava come la morte dell’arte né lo riteneva indegno di sé. Non avanzava dei dubbi per partito preso. Essi si riferivano unicamente alle insufficienti qualità musicali dello strumento. L’organo di Francoforte, al quale era destinato il lavoro, assomigliava troppo nel suono a un carillon. Perciò Mozart non se ne occupò più e poco dopo riscrisse il pezzo per un organo più adatto a Vienna.
Proprio il giorno in cui Mozart scriveva le frasi sopra ricordate, morì il famoso feldmaresciallo laudon. Il proprietario del gabinetto delle figure di cera Mueller al Kohlmarkt, un certo conte Deym von Stritetz, decise di onorare l’eroe morto in un modo che usuale a quei tempi. Oggi si condannerebbe una cosa simile per la sua mostruosa mancanza di gusto. Il conte fece erigere nel suo gabinetto un mausoleo, dove espose una statua di cera in grandezza naturale del maresciallo, circondata da figure allegoriche. Ma non si accontentò di ciò. Un osservatore contemporaneo riferisce ciò che udì:
'..ogni ora una musica funebre, composta dall’indimenticabile musicista Mozart proprio per questa occasione, che dura otto minuti, e per precisione e purezza è superiore a tutto ciò che si tentò di produrre in questo genere di opere d’arte.'
Questa musica era l’Adagio e l’Allegro K594. Nella descrizione saltano subito all’occhio le espressioni ‘precisione’ e ‘purezza’. Questi sono vocaboli della tecnica. Senza dubbio un organo a cilindri suona anche in modo puro e preciso. Ma non è tutto. Sappiamo oggi che a quei tempi l’esecuzione musicale era molto trascurata e manchevole. I musicisti dell’orchestra suonavano senza fare molte prove, il più delle volte perfino a prima vista. E’ comprensibile che Mozart affidasse volentieri la sua musica alla macchina, poiché gli artisti di professione non sapevano nulla di precisione e purezza.
Come la marcia funebre, anche altri due pezzi erano stati composti su ordinazione per il gabinetto delle figure di cera del conte Deym. Molte delle curiosità esposte richiedevano un accompagnamento musicale, per rendere credibile il ‘vivente’, la naturalezza e autenticità di vita. Vi era un esempio di automa musicale che aveva la figura di una dama abbigliata con un piccante abito rococò, che suonava il pianoforte; Pan suonava il flauto; in un’alcova le Grazie si dilettavano con flauto e pianoforte; minuscoli canarini trillavano nelle loro gabbie; figure in costumi spagnoli suonavano il flauto; erano tutte macchine, piccoli e grandi capolavori della meccanica di precisione.
Nella galleria Mueller risuonava anche la già ricordata Fantasia, composta nel marzo 1791, inoltre - probabilmente dal pianoforte della dama in negligé - l’Andante per un piccolo organo a rulli K616 del maggio 1791, un numero giunto fino a noi solo come frammento e infine - nell’alcova delle Grazie - un adattamento della prima parte dell’Adagio e Rondò K617 per armonica, flauto, oboe, viola e violoncello.
Questi organi meccanici assomigliavano già, nella loro struttura, ai moderni cervelli elettronici che compongono, sebbene rimanesse loro naturalmente precluso l’aiuto della corrente elettrica e della valvola elettronica. Ma in un caso come nell’altro l’attività dell’uomo si limitava soltanto a regolare la macchina. Nel diciottesimo secolo ciò avveniva mediante dei cilindri che, corrispondentemente alla successione dei suoni, venivano forati in modo tale che degli aghi potessero penetrare nei fori e premere così i tasti dello strumento musicale che dovevano essere abbassati. Altri sistemi si basano su di un principio molto simile. Si tratta sempre della riduzione della musica, con l’aiuto di aghi e fori, a un codice che la macchina decifra e traduce in note e suoni. Questo procedimento è identico al modo di lavorare di una calcolatrice elettronica di oggi, e persino la carta perforata, con la quale si regola la macchina, è la stessa. Il programma è composto dalle diverse disposizioni dei fori.
Una via diretta conduce dalla macchina musicale del diciottesimo secolo alla composizione meccanica. Il largo automatismo dello strumento musicale doveva assimilare il non meno perfetto automatismo della creazione musicale vera e propria, poiché la macchina che esegue era una premessa della ‘macchina che compone’. Non sorprenderà il fatto che Mozart abbia esaminato a fondo la possibilità della composizione meccanica –come del resto anche Haydn, Kirbberger e molto probabilmente Carl Philipp Emanuel Bach. (…)
Nel 1757 J.P. Kirnberger scrisse un Compositore sempre pronto di polacche e minuetti; vi è inoltre un secondo manoscritto del compositore in due fascicoli, Il nuovo compositore di minuetti, trii e polacche che, mediante uno o due dadi, insegna a fabbricare tanti di quei pezzi di musica sopra ricordati quanti ne desidera un amatore. In quel tempo anche Johann Kade, musicista di corte a Kassel e direttore dei balletti, annunciò la comparsa di tabelle di balletti, seguendo le quali anche 'coloro che non s’intendono di musica possono fare tutti i minuetti che vogliono'. Dozzine di simili ‘ricettari’ insegnavano in tal modo a fabbricare con estrema facilità diverse composizioni. Ricordiamo una Tabella, con la quale si possono comporre con i dadi minuetti e trii di Maximilan Stadler, amico intimo di Mozart e Haydn, stampata a Vienna nel 1781; Le toton armonique con marce di La Chevardière; Il Gioco filarmonico, ossia il facile metodo per comporre un infinito numero di minuetti e trii anche senza conoscere il contrappunto.. per due violini oppure flauto e contrabbasso, di Josef Haydn, pubblicato a Napoli prima del 1790; una Guida alla composizione dei valzer, anonima, stampata da Rellstab e attribuita a Carl Philipp Emanuel Bach. Molte di queste pubblicazioni sono unite al nome di Mozart. (…)
Il sistema di tutte queste attraenti guide (…) per scrivere musica era molto semplice, e concepito in modo tale da permettere molti milioni di combinazioni senza ripetizioni. Senza un particolare dispendio di energie creatrici e di arte della composizione sarebbe stato possibile soddisfare in tal modo tutto il bisogno di musica leggera. Il procedimento era quello che consigliava per esempio Kirnberger:
'dopo aver ottenuto una cifra con il lancio dei dadi, la si cerca nelle tabelle sulle quali sono scritti i numeri, nella prima casella, da sinistra a destra, si prende dalla tabella delle note la battuta corrispondente, si procede quindi con il secondo, terzo, quarto, quinto e sesto o anche settimo e ottavo lancio, e la prima parte è finita con l’aiuto dei numeri che ne risultano..'
La compilazione delle guide è sempre la stessa. Anzitutto si dice con precisione quel che deve fare il volonteroso appassionato di musica. Poi segue una tabella con numeri e infine la parte musicale, cioè la provvista di ‘cellule’ melodiche e armoniche numerate progressivamente battuta per battuta. A volte gli autori hanno ancora aggiunto un esempio, messo insieme rapidamente con il lancio dei dadi, di questo genere di composizione. Se per il gioco erano previsti due dadi, il codice di composizione, negli usuali periodi di otto battute delle danze classiche alla moda, consisteva in ottantotto quadrati con numeri, che si riferivano all’acclusa tabella delle note. Per il gioco con un solo dado Kirnberger aveva inoltre incluso nel suo Nuovo compositore di minuetti, trii e polacche una possibilità di lettura di trentasei quadrati numerati, calcolati in periodi più brevi. A seconda del numero ottenuto – con due dadi può variare da due a dodici - si trova per ogni battuta un numero diverso e lo si va a cercare nella tabella delle note. Ora può essere scritta la battuta che si trova, come dice una delle due guise di Mozart :
'finché, dopo otto lanci, si termina la prima parte del valzer. Si mette poi il segno di ripetizione e si passa alla seconda parte; se si vuole avere un valzer più lungo, si ricomincia da capo, e così via all’infinito.'
Il principio è basato sulla variazione meccanica di una struttura data – della successione numerata delle battute senza un nesso musicale - secondo le sottili leggi del caso, un principio dunque molto moderno. Naturalmente il caso è guidato, perché se lo si lasciasse completamente libero, la cosa non avrebbe alcun senso musicale, e proprio di questo si trattava, a quei tempi come ai nostri. La limitazione del caso dipende dalla scelta del materiale musicale e dalla disposizione delle cifre sulla tabella del codice di composizione. Occorre garantire un certo nesso musicale. Ciò riesce nel modo più facile non per mezzo della melodia, bensì sulla base dell’impalcatura armonica della cadenza. Per esempio, nel periodo di otto battute, l’ultima di queste deve assolutamente mostrare una tendenza alla conclusione che l’ascoltatore possa avvertire. Ma non è tutto. Nel corso di un periodo è necessario sostenere in qualche modo la melodia con l’armonia, e precisamente mediante successioni dia accordi cadenzati. Nella sua guida stampata dall’editore Simrock 'per comporre tutti i valzer che si vuole mediante due dadi, senza conoscere la musica o la composizione', Mozart impiegò come impalcatura la tonica di do maggiore, la modulò dopo quattro battute sopra l’accordo di settima di dominante, cioè sol maggiore, per ritornare alla tonica di do maggiore nel secondo periodo, sei battute prima della fine.
In altri termini: in qualsiasi modo cada il dado, ne deriva sempre una possibilità calcolata fin dall’inizio, mai un caos disordinato. Il puro caso agisce entro limiti relativamente circoscritti; è vero che esso produce infinite variazioni compositive, ma non può mai distruggere l’ordine prestabilito. Tuttavia, in questo caso, non si tratta tanto di arte quanto piuttosto di un gioco, divertente e pieno di attrattive non solo per i compositori. Veramente il risultato sonoro della composizione con i dadi è, in ultima analisi, piuttosto deludente. Esso dà un’impressione di monotonia, non ha una vera e propria modulazione e tutti i passaggi si assomigliano. L’armonia inoltre non ha alcun risalto e ci si abitua anche troppo presto alle successioni melodiche, attuate da passaggi poco verosimili. La musica composta con i dadi interesserà forse lo storico, forse neppure lui. Persino la musicologia ignorò queste produzioni secondarie nell’opera di maestri più o meno grandi, e ciò è molto significativo.
Tuttavia, per amore di compiutezza, si deve qui tentare di rispondere alla domanda se effettivamente Mozart rese omaggio a questa 'modernissima forma del disordine' – come pensava un tempo Otto Erich Deutsch - oppure se abili editori si servirono soltanto del suo nome. Se già sulla base dei suoi lavori per l’organo a cilindri si poteva supporre che fosse Mozart l’autore di almeno uno dei ‘ricettari’ per la composizione o meglio per la ‘combinazione’, non mancano prove ancor più convincenti. Vi sono schizzi e abbozzi, ad esempio per l’Adagio K516, nei quali singoli gruppi di battute sono stati riassunti, oppure le battute sono state numerate con il cifrario da A a Z. Certamente sarebbe assurdo credere che anche alcune parti delle grandi sinfonie siano state composte secondo il principio dei dadi. L’impiego del dado è un sicuro criterio per distinguere il mestiere musicale dalla vera arte autonoma. Già allora senza dubbio si avvertiva la necessità di separare la musica d’arte, alla quale si attribuiva un maggior valore, dalla musica di consumo pura e semplice, sia pure attraverso le differenze del processo creativo.
Persino gli autori classici più famosi hanno creato musica di consumo, preoccupandosi però di mettere ben in chiaro che questa musica non deve essere propriamente composta, bensì ‘fabbricata’, se si vuol rendere giustizia al suo significato e a quello dell’uomo che crea. Fra il ‘caso’ dei dai dell’epoca classica, innocente al paragone, e alcuni determinati fenomeni alla moda dei nostri giorni, esiste qualcosa di più di un rapporto superficiale.
Nel diciassettesimo secolo si sapeva già molto bene che la musica, considerata nei suoi fondamenti, non è altro che l’arte di disporre dei numeri. Si possono determinare i suoni con molta maggior precisione mediante i numeri delle loro vibrazioni che non con l’approssimativa e solo relativa denominazione do, re, mi, fa, sol… I ritmi sono rapporti di tempo, anch’essi cioè rappresentabili numericamente. Ogni elemento della musica può, senza particolari difficoltà, essere determinato con esattezza per mezzo di uno o più numeri. Da queste conoscenze e da un rapporto molto familiare con la macchina –una cassetta a paletti è una vera e propria macchina per il diciassettesimo secolo- nacque l’idea di comporre con l’aiuto dell’Arca musarithmica. Non si tratta affatto di un qualche scherzo d’avanguardia, bensì del tentativo illuminista di svelare il segreto della musica. Si trovarono cifre, rapporti numerici, e il nome dello strumento rimanda infatti all’aritmetica. L’incalcolabile sembrava ora essere risolto in ordinate serie di numeri.
Lo sviluppo non si arrestò a questo punto. L’automa che canta, suona, compone, rappresentava la segreta aspirazione del nascente romanticismo, prodotto di una fantasia impetuosa, che per gioco toccava limiti esistenziali e civettava con il caos. (…) Il carattere meccanico dell’organo e del pianoforte, con le loro leve, valvole, molle e viti, era a quei tempi indubbio come lo è oggi; tutti questi elementi della meccanica si adeguarono fino a un determinato momento al generale progresso tecnico. Era soltanto un passo dettato dalla logica far uscire un bel giorno da uno strumento di questo genere una macchina vera e propria. Veramente esso richiedeva la destituzione dell’artista di professione. Così l’orchestra si trasformò nell’orchestrion e il ‘re degli strumenti’ in un organo meccanico. Questo esperimenti fu tentato, non a caso, negli anni del classicismo. Ancor prima del trapasso dal diciottesimo al diciannovesimo secolo nacquero sul terreno dell’arte l’offerta, la domanda e il consumo. (…)
Oltre Johann Joachim Quantz, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Philipp Kirnberger, Michael e Joseph Haydn e perfino Friedrich Haendel, anche Wolfgang Amadeus Mozart dedicò un’intera serie di composizioni agli automi. (…) Il catalogo Koechel enumera tre opere del maestro salisburghese per l’organo a cilindri: Adagio e Rondò K594, la Fantasia con Allegro e Andante K608 e l’Andante K616. Sono tutte degli ultimi anni, composte fra il dicembre del 1790 e il maggio del 1791. Che Mozart abbia preso sul serio anche questo compito lo dimostrano schizzi e rifacimenti. E tuttavia questa musica non aveva alcun rapporto con l’uomo vivente. Essa era collegata all’androide, ingegnoso congegno di leve, fili, molle, ruote dentate, la macchina in figura umana, una specie di incrocio fra la marionetta e il robot…
Mozart iniziò l’Adagio K594 a Vienna, si lamentò però in una lettera dei primi di ottobre del 1790 che egli era
'così infelice di non poterlo condurre a termine, perché è un lavoro odioso… Sì, se fosse un grande orologio e sonasse come un organo, ne avrei piacere; ma così l’opera consiste unicamente in piccoli fischietti che, secondo me, hanno un suono troppo acuto e infantile..'
Si leggono fra le righe istruttivi chiarimenti sulla posizione del maestro nei confronti della meccanica. Egli non aveva evidentemente alcun timore dell’automatismo, non lo considerava come la morte dell’arte né lo riteneva indegno di sé. Non avanzava dei dubbi per partito preso. Essi si riferivano unicamente alle insufficienti qualità musicali dello strumento. L’organo di Francoforte, al quale era destinato il lavoro, assomigliava troppo nel suono a un carillon. Perciò Mozart non se ne occupò più e poco dopo riscrisse il pezzo per un organo più adatto a Vienna.
Proprio il giorno in cui Mozart scriveva le frasi sopra ricordate, morì il famoso feldmaresciallo laudon. Il proprietario del gabinetto delle figure di cera Mueller al Kohlmarkt, un certo conte Deym von Stritetz, decise di onorare l’eroe morto in un modo che usuale a quei tempi. Oggi si condannerebbe una cosa simile per la sua mostruosa mancanza di gusto. Il conte fece erigere nel suo gabinetto un mausoleo, dove espose una statua di cera in grandezza naturale del maresciallo, circondata da figure allegoriche. Ma non si accontentò di ciò. Un osservatore contemporaneo riferisce ciò che udì:
'..ogni ora una musica funebre, composta dall’indimenticabile musicista Mozart proprio per questa occasione, che dura otto minuti, e per precisione e purezza è superiore a tutto ciò che si tentò di produrre in questo genere di opere d’arte.'
Questa musica era l’Adagio e l’Allegro K594. Nella descrizione saltano subito all’occhio le espressioni ‘precisione’ e ‘purezza’. Questi sono vocaboli della tecnica. Senza dubbio un organo a cilindri suona anche in modo puro e preciso. Ma non è tutto. Sappiamo oggi che a quei tempi l’esecuzione musicale era molto trascurata e manchevole. I musicisti dell’orchestra suonavano senza fare molte prove, il più delle volte perfino a prima vista. E’ comprensibile che Mozart affidasse volentieri la sua musica alla macchina, poiché gli artisti di professione non sapevano nulla di precisione e purezza.
Come la marcia funebre, anche altri due pezzi erano stati composti su ordinazione per il gabinetto delle figure di cera del conte Deym. Molte delle curiosità esposte richiedevano un accompagnamento musicale, per rendere credibile il ‘vivente’, la naturalezza e autenticità di vita. Vi era un esempio di automa musicale che aveva la figura di una dama abbigliata con un piccante abito rococò, che suonava il pianoforte; Pan suonava il flauto; in un’alcova le Grazie si dilettavano con flauto e pianoforte; minuscoli canarini trillavano nelle loro gabbie; figure in costumi spagnoli suonavano il flauto; erano tutte macchine, piccoli e grandi capolavori della meccanica di precisione.
Nella galleria Mueller risuonava anche la già ricordata Fantasia, composta nel marzo 1791, inoltre - probabilmente dal pianoforte della dama in negligé - l’Andante per un piccolo organo a rulli K616 del maggio 1791, un numero giunto fino a noi solo come frammento e infine - nell’alcova delle Grazie - un adattamento della prima parte dell’Adagio e Rondò K617 per armonica, flauto, oboe, viola e violoncello.
Questi organi meccanici assomigliavano già, nella loro struttura, ai moderni cervelli elettronici che compongono, sebbene rimanesse loro naturalmente precluso l’aiuto della corrente elettrica e della valvola elettronica. Ma in un caso come nell’altro l’attività dell’uomo si limitava soltanto a regolare la macchina. Nel diciottesimo secolo ciò avveniva mediante dei cilindri che, corrispondentemente alla successione dei suoni, venivano forati in modo tale che degli aghi potessero penetrare nei fori e premere così i tasti dello strumento musicale che dovevano essere abbassati. Altri sistemi si basano su di un principio molto simile. Si tratta sempre della riduzione della musica, con l’aiuto di aghi e fori, a un codice che la macchina decifra e traduce in note e suoni. Questo procedimento è identico al modo di lavorare di una calcolatrice elettronica di oggi, e persino la carta perforata, con la quale si regola la macchina, è la stessa. Il programma è composto dalle diverse disposizioni dei fori.
Una via diretta conduce dalla macchina musicale del diciottesimo secolo alla composizione meccanica. Il largo automatismo dello strumento musicale doveva assimilare il non meno perfetto automatismo della creazione musicale vera e propria, poiché la macchina che esegue era una premessa della ‘macchina che compone’. Non sorprenderà il fatto che Mozart abbia esaminato a fondo la possibilità della composizione meccanica –come del resto anche Haydn, Kirbberger e molto probabilmente Carl Philipp Emanuel Bach. (…)
Nel 1757 J.P. Kirnberger scrisse un Compositore sempre pronto di polacche e minuetti; vi è inoltre un secondo manoscritto del compositore in due fascicoli, Il nuovo compositore di minuetti, trii e polacche che, mediante uno o due dadi, insegna a fabbricare tanti di quei pezzi di musica sopra ricordati quanti ne desidera un amatore. In quel tempo anche Johann Kade, musicista di corte a Kassel e direttore dei balletti, annunciò la comparsa di tabelle di balletti, seguendo le quali anche 'coloro che non s’intendono di musica possono fare tutti i minuetti che vogliono'. Dozzine di simili ‘ricettari’ insegnavano in tal modo a fabbricare con estrema facilità diverse composizioni. Ricordiamo una Tabella, con la quale si possono comporre con i dadi minuetti e trii di Maximilan Stadler, amico intimo di Mozart e Haydn, stampata a Vienna nel 1781; Le toton armonique con marce di La Chevardière; Il Gioco filarmonico, ossia il facile metodo per comporre un infinito numero di minuetti e trii anche senza conoscere il contrappunto.. per due violini oppure flauto e contrabbasso, di Josef Haydn, pubblicato a Napoli prima del 1790; una Guida alla composizione dei valzer, anonima, stampata da Rellstab e attribuita a Carl Philipp Emanuel Bach. Molte di queste pubblicazioni sono unite al nome di Mozart. (…)
Il sistema di tutte queste attraenti guide (…) per scrivere musica era molto semplice, e concepito in modo tale da permettere molti milioni di combinazioni senza ripetizioni. Senza un particolare dispendio di energie creatrici e di arte della composizione sarebbe stato possibile soddisfare in tal modo tutto il bisogno di musica leggera. Il procedimento era quello che consigliava per esempio Kirnberger:
'dopo aver ottenuto una cifra con il lancio dei dadi, la si cerca nelle tabelle sulle quali sono scritti i numeri, nella prima casella, da sinistra a destra, si prende dalla tabella delle note la battuta corrispondente, si procede quindi con il secondo, terzo, quarto, quinto e sesto o anche settimo e ottavo lancio, e la prima parte è finita con l’aiuto dei numeri che ne risultano..'
La compilazione delle guide è sempre la stessa. Anzitutto si dice con precisione quel che deve fare il volonteroso appassionato di musica. Poi segue una tabella con numeri e infine la parte musicale, cioè la provvista di ‘cellule’ melodiche e armoniche numerate progressivamente battuta per battuta. A volte gli autori hanno ancora aggiunto un esempio, messo insieme rapidamente con il lancio dei dadi, di questo genere di composizione. Se per il gioco erano previsti due dadi, il codice di composizione, negli usuali periodi di otto battute delle danze classiche alla moda, consisteva in ottantotto quadrati con numeri, che si riferivano all’acclusa tabella delle note. Per il gioco con un solo dado Kirnberger aveva inoltre incluso nel suo Nuovo compositore di minuetti, trii e polacche una possibilità di lettura di trentasei quadrati numerati, calcolati in periodi più brevi. A seconda del numero ottenuto – con due dadi può variare da due a dodici - si trova per ogni battuta un numero diverso e lo si va a cercare nella tabella delle note. Ora può essere scritta la battuta che si trova, come dice una delle due guise di Mozart :
'finché, dopo otto lanci, si termina la prima parte del valzer. Si mette poi il segno di ripetizione e si passa alla seconda parte; se si vuole avere un valzer più lungo, si ricomincia da capo, e così via all’infinito.'
Il principio è basato sulla variazione meccanica di una struttura data – della successione numerata delle battute senza un nesso musicale - secondo le sottili leggi del caso, un principio dunque molto moderno. Naturalmente il caso è guidato, perché se lo si lasciasse completamente libero, la cosa non avrebbe alcun senso musicale, e proprio di questo si trattava, a quei tempi come ai nostri. La limitazione del caso dipende dalla scelta del materiale musicale e dalla disposizione delle cifre sulla tabella del codice di composizione. Occorre garantire un certo nesso musicale. Ciò riesce nel modo più facile non per mezzo della melodia, bensì sulla base dell’impalcatura armonica della cadenza. Per esempio, nel periodo di otto battute, l’ultima di queste deve assolutamente mostrare una tendenza alla conclusione che l’ascoltatore possa avvertire. Ma non è tutto. Nel corso di un periodo è necessario sostenere in qualche modo la melodia con l’armonia, e precisamente mediante successioni dia accordi cadenzati. Nella sua guida stampata dall’editore Simrock 'per comporre tutti i valzer che si vuole mediante due dadi, senza conoscere la musica o la composizione', Mozart impiegò come impalcatura la tonica di do maggiore, la modulò dopo quattro battute sopra l’accordo di settima di dominante, cioè sol maggiore, per ritornare alla tonica di do maggiore nel secondo periodo, sei battute prima della fine.
In altri termini: in qualsiasi modo cada il dado, ne deriva sempre una possibilità calcolata fin dall’inizio, mai un caos disordinato. Il puro caso agisce entro limiti relativamente circoscritti; è vero che esso produce infinite variazioni compositive, ma non può mai distruggere l’ordine prestabilito. Tuttavia, in questo caso, non si tratta tanto di arte quanto piuttosto di un gioco, divertente e pieno di attrattive non solo per i compositori. Veramente il risultato sonoro della composizione con i dadi è, in ultima analisi, piuttosto deludente. Esso dà un’impressione di monotonia, non ha una vera e propria modulazione e tutti i passaggi si assomigliano. L’armonia inoltre non ha alcun risalto e ci si abitua anche troppo presto alle successioni melodiche, attuate da passaggi poco verosimili. La musica composta con i dadi interesserà forse lo storico, forse neppure lui. Persino la musicologia ignorò queste produzioni secondarie nell’opera di maestri più o meno grandi, e ciò è molto significativo.
Tuttavia, per amore di compiutezza, si deve qui tentare di rispondere alla domanda se effettivamente Mozart rese omaggio a questa 'modernissima forma del disordine' – come pensava un tempo Otto Erich Deutsch - oppure se abili editori si servirono soltanto del suo nome. Se già sulla base dei suoi lavori per l’organo a cilindri si poteva supporre che fosse Mozart l’autore di almeno uno dei ‘ricettari’ per la composizione o meglio per la ‘combinazione’, non mancano prove ancor più convincenti. Vi sono schizzi e abbozzi, ad esempio per l’Adagio K516, nei quali singoli gruppi di battute sono stati riassunti, oppure le battute sono state numerate con il cifrario da A a Z. Certamente sarebbe assurdo credere che anche alcune parti delle grandi sinfonie siano state composte secondo il principio dei dadi. L’impiego del dado è un sicuro criterio per distinguere il mestiere musicale dalla vera arte autonoma. Già allora senza dubbio si avvertiva la necessità di separare la musica d’arte, alla quale si attribuiva un maggior valore, dalla musica di consumo pura e semplice, sia pure attraverso le differenze del processo creativo.
Persino gli autori classici più famosi hanno creato musica di consumo, preoccupandosi però di mettere ben in chiaro che questa musica non deve essere propriamente composta, bensì ‘fabbricata’, se si vuol rendere giustizia al suo significato e a quello dell’uomo che crea. Fra il ‘caso’ dei dai dell’epoca classica, innocente al paragone, e alcuni determinati fenomeni alla moda dei nostri giorni, esiste qualcosa di più di un rapporto superficiale.
giovedì 19 giugno 2008
Cataldo Perri in Concerto a Verona 21 giugno 2008
Cataldo Perri in Concerto
Sabato 21 giugno ore 21,00
Sound Expo Verona
- Fiera Internazionale strumenti musicali – nona edizione
Elenco completo degli artisti che si esibiranno nei due giorni
www.musicalbox.com/SoundExpo08/Index_Expo08.html
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mercoledì 18 giugno 2008
MILONGA ESTIVA SABATO 21 GIUGNO
IL TORCHIO presenta
SABATO 21 GIUGNO h 22.30
MILONGA ESTIVA
a cura di Gabriella Riccio e Peppe di Gennaro
chalet da ciro a'pupatella
via s.maria delle grazie a castello 9
somma vesuviana (NA)
info mina 3337537731
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martedì 17 giugno 2008
Arturo Tallini in Concerto a Roma il 20 giugno 2008
Arturo Tallini in Concerto a Roma
il 20 giugno 2008 Teatro Ghione ore 21.00 Ingresso Libero
Per la stagione di concerti del Conservatorio di Santa Cecilia Recital di Arturo Tallini
Programma
B. Maderna Serenata per un Satellite (versione perchitarra sola di A. Tallini)
J. Cage 4'33'' (versione per chitarra sola di A. Tallini)
A. Tallini In Slow Motion - un'improvvisazione
B. Britten Nocturnal, after J. Dowland
******
M. Dall'Ongaro Hic (scritto per Arturo Tallini)
N. D'Angelo Due Canzoni Lidie
A. Ginastera Sonata op. 47
Esordio
Scherzo
Canto
Final
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lunedì 16 giugno 2008
That's all, Folks! La musica di Carl Stalling di Empedocle70 parte seconda
L’idea di Disney e di Iwerks fu di quella di modificare prodotti vecchi e lanciarli grazie al sonoro: fu così che Oswald The Lucky Rabbit venne trasformato in Mickey Mouse, concedendogli l’uso della voce il 18 novembre 1928. Stalling in questo periodo lavorò dietro le quinte dando un apporto fondamentale nella creazione delle musiche anche per i vecchi cartoons della Disney e pare che in un paio di occasioni fu addirittura il doppiatore di Mickey Mouse. Grazie a lui nascono le “Silly Simphonies”, animazioni particolarmente curate nelle quali la musica svolgeva un ruolo di primo piano rispetto alla narrazione, come nella eccezionale "Skeleton Dance": il cartone animato mostra il concerto di mezzanotte di un gruppo di scheletri in un cimitero.
In questo periodo Stalling inventò anche l'uso del sistema del "Tick System", ovvero la traccia audio
preregistrata, meglio nota come “click”, che fornisce ai musicisti muniti di cuffia il ritmo esatto della composizione che andranno ad eseguire. Negli anni Stalling si lascerà ricordare come un perfezionista e questa invenzione è una dichiarazione di intenti.
Dopo aver lasciato la Disney e Mickey nel 1930, si unì ad Ub Iwerks per scrivere la parte conclusiva dei cartoni "Flip the Frog". Conclusa questa esperienza nel 1933 il direttore compositore del Missouri si ritrovò in possesso di ottime referenze ma senza un impiego fisso, fino al 1936 quando approdò alla Warner Bros nella quale rimase per i successivi 22 anni, fino alla pensione.
In questa casa editrice, sotto l’egida del produttore Leon Schlessinger, realizzerà la musica per oltre 600 cartoni alla imponente frequenza di un brano a settimana per più di 2 decenni! Una prolificità impressionante in grado di rivaleggiare coi grandi compositori classici del passato!
La sua musica che per anni abbiamo ascoltato senza accorgercene in sottofondo ai capolavori di Tex Avery, Chuck Jones e gli altri animatori della Warner Bros, presenta elementi musicali e concettuali che per gli anni in cui fu elaborata sono sconcertanti.
Ad esempio compaiono già rumori concreti (una chiara anticipazione di quello che verrà poi) rivolti alla narrazione come i versi di alcuni animali utilizzati non solo come elementi narrativi ma come veri e propri strumenti atti a sottolineare particolari atmosfere e svincolati dalle rigidità delle partiture.
Come ricorda John Zorn, che si laureò proprio con una tesi su Stalling, gli anni ’30 e ’40 furono un ventennio cruciale per la storia musicale americana: jazz, swing, hillibilly, le prime scoperte etnomusicologiche lontane (base della musica exotica) e un manipolo di compositori americani che cercava nuove vie in contrapposizioni alle soluzioni adottate dai colleghi europei: Partch, Antheil, Nancarrow, Cage e Varese.
Stalling si segnala per la sua volontà di includere tutti i generi musicali, uno alla volta o tutti insieme, ogni qualvolta necessario, conferendogli un'apertura, un punto di vista musicale non gerarchico, tipico dei più giovani compositori di oggi, ma cosa veramente rara nella metà degli anni '60. Tutti i generi musicali hanno eguale importanza, nessuno è per sua essenza migliore degli altri e con Stalling tutti sono abbracciati, mescolati e diversificati in un modello simile ai tagli di Burrough o alle edizioni filmiche di Godard degli anni '60, piuttosto che ad ogni altro evento avvenuto durante gli anni '40.
Contemporaneamente a colleghi dai nomi così illustri Stalling realizzò risultati altrettanto sconvolgenti, specie se si tiene conto che il supporto visivo dei cartoons per certi versi edulcora i contenuti musicali del lavoro del compositore (per non parlare della sottovalutazione artistica che ricade su chi lavora a prodotti per bambini).
Il mago dei sound effects co-responsabile con Stalling delle colonne sonore era Treg Brown, vincitore di un Oscar nel 1965 per gli effetti sonori del film “La Grande Corsa”.Voci filtrate, versi di animali, percussioni esotiche, schianti metallici, pernacchie e tonfi unite alle partiture orchestrali di Stalling, eseguite dal Milt Franklin, e alle assurdissime voci di Mel Blank creano un dirompente effetto cinetico e cinematico.
In questo periodo Stalling inventò anche l'uso del sistema del "Tick System", ovvero la traccia audio
preregistrata, meglio nota come “click”, che fornisce ai musicisti muniti di cuffia il ritmo esatto della composizione che andranno ad eseguire. Negli anni Stalling si lascerà ricordare come un perfezionista e questa invenzione è una dichiarazione di intenti.Dopo aver lasciato la Disney e Mickey nel 1930, si unì ad Ub Iwerks per scrivere la parte conclusiva dei cartoni "Flip the Frog". Conclusa questa esperienza nel 1933 il direttore compositore del Missouri si ritrovò in possesso di ottime referenze ma senza un impiego fisso, fino al 1936 quando approdò alla Warner Bros nella quale rimase per i successivi 22 anni, fino alla pensione.
In questa casa editrice, sotto l’egida del produttore Leon Schlessinger, realizzerà la musica per oltre 600 cartoni alla imponente frequenza di un brano a settimana per più di 2 decenni! Una prolificità impressionante in grado di rivaleggiare coi grandi compositori classici del passato!
La sua musica che per anni abbiamo ascoltato senza accorgercene in sottofondo ai capolavori di Tex Avery, Chuck Jones e gli altri animatori della Warner Bros, presenta elementi musicali e concettuali che per gli anni in cui fu elaborata sono sconcertanti.
Ad esempio compaiono già rumori concreti (una chiara anticipazione di quello che verrà poi) rivolti alla narrazione come i versi di alcuni animali utilizzati non solo come elementi narrativi ma come veri e propri strumenti atti a sottolineare particolari atmosfere e svincolati dalle rigidità delle partiture.
Come ricorda John Zorn, che si laureò proprio con una tesi su Stalling, gli anni ’30 e ’40 furono un ventennio cruciale per la storia musicale americana: jazz, swing, hillibilly, le prime scoperte etnomusicologiche lontane (base della musica exotica) e un manipolo di compositori americani che cercava nuove vie in contrapposizioni alle soluzioni adottate dai colleghi europei: Partch, Antheil, Nancarrow, Cage e Varese.
Stalling si segnala per la sua volontà di includere tutti i generi musicali, uno alla volta o tutti insieme, ogni qualvolta necessario, conferendogli un'apertura, un punto di vista musicale non gerarchico, tipico dei più giovani compositori di oggi, ma cosa veramente rara nella metà degli anni '60. Tutti i generi musicali hanno eguale importanza, nessuno è per sua essenza migliore degli altri e con Stalling tutti sono abbracciati, mescolati e diversificati in un modello simile ai tagli di Burrough o alle edizioni filmiche di Godard degli anni '60, piuttosto che ad ogni altro evento avvenuto durante gli anni '40.Contemporaneamente a colleghi dai nomi così illustri Stalling realizzò risultati altrettanto sconvolgenti, specie se si tiene conto che il supporto visivo dei cartoons per certi versi edulcora i contenuti musicali del lavoro del compositore (per non parlare della sottovalutazione artistica che ricade su chi lavora a prodotti per bambini).
Il mago dei sound effects co-responsabile con Stalling delle colonne sonore era Treg Brown, vincitore di un Oscar nel 1965 per gli effetti sonori del film “La Grande Corsa”.Voci filtrate, versi di animali, percussioni esotiche, schianti metallici, pernacchie e tonfi unite alle partiture orchestrali di Stalling, eseguite dal Milt Franklin, e alle assurdissime voci di Mel Blank creano un dirompente effetto cinetico e cinematico.
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domenica 15 giugno 2008
M. Giuliani - Polonaise op. 137 n. 2 - Duo Ad Libitum
Rigorosamente Live in Concerto a Venezia
Galleria Ikona Campo del Ghetto
15 giugno 2008
I Fotografi e la Chitarra Classica
Foto di minipixel
http://www.flickr.com/photos/minipixel/
http://www.flickr.com/photos/rvsfraga/
Foto di paoloUK
http://www.flickr.com/photos/26330067@N08/
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Foto di Vandré Fraga
http://www.flickr.com/photos/rvsfraga/
Foto di paoloUK
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sabato 14 giugno 2008
Premio Chitarristico "Giulio Regondi" Prima Edizione
PREMIO CHITARRISTICO
“GIULIO REGONDI”
per giovani solisti
PRIMA EDIZIONE
A conclusione delle audizioni dei 18 concorrenti iscritti al Premio Chitarristico Regondi, effettuate a Vigevano il giorno 8 settembre 2007, la giuria composta dai maestri Carlo Villa, direttore dell’Istituto “L.Costa”; Aldo Minella, concertista e docente dell’Accademia Internazionale della Musica di Milano; Mauro Storti, concertista, docente emerito del Conservatorio di Piacenza e docente attuale dell’Istituto “L.Costa”; Carlo Bonati, concertista e docente del Conservatorio di Como; Fabia Bartolini, titolare di cattedra dell’Istituto “L.Costa” ha stilato la seguente graduatoria:
Categoria A (fino a 13 anni):
1° Giulia Liberalato (Castelfranco Veneto)
2° Tarcisia Bonacina (Lecco)
3° Lorenzo Giudici (Segrate)
Categoria B (fino a 16 anni):
1° Fabio Corsi (Padova)
2° Lorenzo Mansutti (Codroipo)
3° Jacopo Giudici (Segrate)
Categoria C (fino a 19 anni):
1° Mauro Pinciaroli (Lentate sul Seveso)
2° Mario René Conti (Calolziocorte)
3° Daniele Sardone (Cerignola)
Categoria D (fino a 22 anni):
1° Marco Baroncini (Castelnuovo monti)
2° Marco Cremonesi (Maleo)
3° Marta Dolzadelli (Morbegno)
In qualità di Direttore artistico del Concorso tengo a manifestare la mia piena soddisfazione per l’esito di questa prima edizione del concorso che ha visto una nutrita partecipazione di giovani studenti di ottimo livello provenienti da Lombardia, Veneto, Friuli, Emilia-Romagna e Puglia.
Porgo pertanto un sentito ringraziamento a quanti hanno supportato l’iniziativa con il loro prezioso sostegno, dalla Fondazione di Piacenza e Vigevano alla Istituzione “Cultura città di Vigevano”, dal Conservatorio “G.Nicolini” di Piacenza al M° Carlo Villa Direttore dell’Istituto “L.Costa”.
In fede,
Vigevano, 13 febbraio 2008
Mauro Storti
“GIULIO REGONDI”
per giovani solisti
PRIMA EDIZIONE
A conclusione delle audizioni dei 18 concorrenti iscritti al Premio Chitarristico Regondi, effettuate a Vigevano il giorno 8 settembre 2007, la giuria composta dai maestri Carlo Villa, direttore dell’Istituto “L.Costa”; Aldo Minella, concertista e docente dell’Accademia Internazionale della Musica di Milano; Mauro Storti, concertista, docente emerito del Conservatorio di Piacenza e docente attuale dell’Istituto “L.Costa”; Carlo Bonati, concertista e docente del Conservatorio di Como; Fabia Bartolini, titolare di cattedra dell’Istituto “L.Costa” ha stilato la seguente graduatoria:
Categoria A (fino a 13 anni):
1° Giulia Liberalato (Castelfranco Veneto)
2° Tarcisia Bonacina (Lecco)
3° Lorenzo Giudici (Segrate)
Categoria B (fino a 16 anni):
1° Fabio Corsi (Padova)
2° Lorenzo Mansutti (Codroipo)
3° Jacopo Giudici (Segrate)
Categoria C (fino a 19 anni):
1° Mauro Pinciaroli (Lentate sul Seveso)
2° Mario René Conti (Calolziocorte)
3° Daniele Sardone (Cerignola)
Categoria D (fino a 22 anni):
1° Marco Baroncini (Castelnuovo monti)
2° Marco Cremonesi (Maleo)
3° Marta Dolzadelli (Morbegno)
In qualità di Direttore artistico del Concorso tengo a manifestare la mia piena soddisfazione per l’esito di questa prima edizione del concorso che ha visto una nutrita partecipazione di giovani studenti di ottimo livello provenienti da Lombardia, Veneto, Friuli, Emilia-Romagna e Puglia.
Porgo pertanto un sentito ringraziamento a quanti hanno supportato l’iniziativa con il loro prezioso sostegno, dalla Fondazione di Piacenza e Vigevano alla Istituzione “Cultura città di Vigevano”, dal Conservatorio “G.Nicolini” di Piacenza al M° Carlo Villa Direttore dell’Istituto “L.Costa”.
In fede,
Vigevano, 13 febbraio 2008
Mauro Storti
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Premio Chitarristico Giulio Regondi
Premio Chitarristico Regondi: Vincitori Edizione 2007
PREMIO REGONDI
VINCITORI DELLA PRIMA EDIZIONE (2007)
Cat. A - 1° Premio: Giulia Liberalato - Castelfranco Veneto.
Cat. B - 1° Premio: Fabio Corsi - Padova.
Cat. C - 1° Premio: Mauro Pinciaroli - Lentate sul Seveso.Cat. D - 1° Premio: Marco Baroncini - Castelnuovo Monti.
VINCITORI DELLA PRIMA EDIZIONE (2007)
Cat. A - 1° Premio: Giulia Liberalato - Castelfranco Veneto.
Cat. B - 1° Premio: Fabio Corsi - Padova.
Cat. C - 1° Premio: Mauro Pinciaroli - Lentate sul Seveso.Cat. D - 1° Premio: Marco Baroncini - Castelnuovo Monti.
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Premio Chitarristico Giulio Regondi
venerdì 13 giugno 2008
Angelo Barricelli in concerto a Città della Pieve il 20 giugno 2008
Full House Production presenta:
Concerto di Angelo Barricelli
Chitarra d.o.c
Cantina del Duca della Corgna Città della Pieve (Pg)
20 giugno 2008 ore 20.30
Musiche di : M.Giuliani, F.Tarrega, A.Barrios, J.Duarte
info:http://www.angelobarricelli.com/
http://www.maltimediahouse.tv/
http://www.maltimediahouse.tv/images/Vo%20...%20dPlite.gif
0578-298008
Premio Chitarristico Giulio Regondi per giovani solisti
Seconda EdizioneVigevano 6 settembre 2008
Civico Istituto Musicale “Luigi Costa”
Corso Milano n. 4
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Premio Chitarristico Giulio Regondi
Giulio Regondi: biografia
Giulio Regondi
(1822-1872)
Sulla nascita di Giulio Regondi si hanno notizie discordanti: la data più attendibile sembra essere l’anno 1822 e il luogo quanto mai incerto fra Genova, Ginevra e Lione. Ė invece fuor di dubbio che italiano di origine milanese fosse il padre e di origine tedesca la madre.
Al fine di far fruttare le sue doti di fanciullo prodigio il padre lo fece esordire a Lione all’età di soli 7 anni portandolo successivamente a Parigi dove nel 1830, ottenne non solo un grandissimo successo di pubblico e di critica ma anche l’entusiastica ammirazione dei più celebrati chitarristi del tempo fra i quali, in particolare, Fernando Sor. Stabilitosi in Inghilterra nel 1831, vi diede numerosi concerti effettuando anche varie tournées in diverse città europee fra le quali Vienna, Praga e Dresda.
La stampa inglese è entusiasta:
“Un altro prodigio! Un Paganini autentico, ma fanciullo, che suona la chitarra. Un giornale della sera constatò che il fenomeno musicale era arrivato a Londra quale chitarrista, per la prima volta all’età di 8 anni. Anche il “Figaro” e “Le journal des débats” parlano di lui con entusiasmo. Essi dicono che in aggiunta alla precisione meccanica, la quale generalmente non è acquisita in meno di 20 anni di pratica, il giovane che suona con sicurezza non manca di quell’arte e di quel sentimento degno di una mente matura di artista.
Quando egli tocca così divinamente le corde della chitarra, ne trae suoni che per la loro bellezza, nessuno potrebbe superare. A un certo momento i suoi occhi brillano come stelle e questo succede allorquando l’entusiasmo degli ascoltatori tocca il colmo.
Senza tema di esagerare si può considerare questo fanciullo come un genio, un prodigio musicale mai esistito prima di lui, e fortunatamente vive nella nostro epoca.
Come compositore, Regondi non è stato molto fecondo ma le sue opere per chitarra, di straordinaria importanza sotto l’aspetto tecnico, sono da collocare per l’alto valore artistico, al vertice dell’arte musicale romantica.
Nel 1846 Regondi volse la sua attezione anche ad un nuovo strumento portatile simile all’organetto ad ance inventato da Whueatstone nel 1929: la Concertina portandola con le magistrali esecuzioni di composizioni sue originali, a vasta popolarità.
Fino ad ora rimane sconosciuto il luogo ove riposano le sue spoglie, per quanto la data di morte, stando a concordi dichiarazioni, sia accertata nell’anno 1872 a Londra.
(1822-1872)
Sulla nascita di Giulio Regondi si hanno notizie discordanti: la data più attendibile sembra essere l’anno 1822 e il luogo quanto mai incerto fra Genova, Ginevra e Lione. Ė invece fuor di dubbio che italiano di origine milanese fosse il padre e di origine tedesca la madre.
Al fine di far fruttare le sue doti di fanciullo prodigio il padre lo fece esordire a Lione all’età di soli 7 anni portandolo successivamente a Parigi dove nel 1830, ottenne non solo un grandissimo successo di pubblico e di critica ma anche l’entusiastica ammirazione dei più celebrati chitarristi del tempo fra i quali, in particolare, Fernando Sor. Stabilitosi in Inghilterra nel 1831, vi diede numerosi concerti effettuando anche varie tournées in diverse città europee fra le quali Vienna, Praga e Dresda.
La stampa inglese è entusiasta:
“Un altro prodigio! Un Paganini autentico, ma fanciullo, che suona la chitarra. Un giornale della sera constatò che il fenomeno musicale era arrivato a Londra quale chitarrista, per la prima volta all’età di 8 anni. Anche il “Figaro” e “Le journal des débats” parlano di lui con entusiasmo. Essi dicono che in aggiunta alla precisione meccanica, la quale generalmente non è acquisita in meno di 20 anni di pratica, il giovane che suona con sicurezza non manca di quell’arte e di quel sentimento degno di una mente matura di artista.
Quando egli tocca così divinamente le corde della chitarra, ne trae suoni che per la loro bellezza, nessuno potrebbe superare. A un certo momento i suoi occhi brillano come stelle e questo succede allorquando l’entusiasmo degli ascoltatori tocca il colmo.
Senza tema di esagerare si può considerare questo fanciullo come un genio, un prodigio musicale mai esistito prima di lui, e fortunatamente vive nella nostro epoca.
Come compositore, Regondi non è stato molto fecondo ma le sue opere per chitarra, di straordinaria importanza sotto l’aspetto tecnico, sono da collocare per l’alto valore artistico, al vertice dell’arte musicale romantica.
Nel 1846 Regondi volse la sua attezione anche ad un nuovo strumento portatile simile all’organetto ad ance inventato da Whueatstone nel 1929: la Concertina portandola con le magistrali esecuzioni di composizioni sue originali, a vasta popolarità.
Fino ad ora rimane sconosciuto il luogo ove riposano le sue spoglie, per quanto la data di morte, stando a concordi dichiarazioni, sia accertata nell’anno 1872 a Londra.
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giovedì 12 giugno 2008
Giovani Chitarre: Duo “Ad libitum” Giacomo Costantini e Leonardo De Marchi: Intervista di Empedocle70
Empedocle70: Come nasce il vostro amore e interesse per la chitarra?
Leonardo: In modo casuale. Volevo imparare gli accordi delle canzoni dei Beatles e mi iscrissi ad un corso dove venivano insegnati accordi, plettrate... Il mio insegnante di allora faceva lezioni di chitarra classica e da lì ad innamorarsi dello strumento, il passo è stato breve!
Giacomo: Difficile riassumerlo. A due anni mi era stata regalata una chitarra giocattolo, che non sapevo come usare, tant’è che la ruppi dopo poco. Qualche anno dopo mi fu regalata una Eko su cui imparai a strimpellare qualche accordo. Dopodiché, alla fine della scuola elementare decisi di entrare nella scuola media annessa al Conservatorio.
E.: Come nasce il duo Ad libitum e come vi trovate per il repertorio da suonare?
DUO: Anche qui, le cose più belle nascono sempre per caso! L’idea è nata mentre eravamo in viaggio per andare a fare un concorso: abbiamo iniziato ad improvvisare qualche canzone assieme (…abbiamo ricostruito ad orecchio le parti di Friday night in St. Francisco, il mitico disco di Paco De Lucia, John Mc Laughlin e Al di Meola) e da lì abbiamo deciso di iniziare a costruire un repertorio classico.
E.: Qual’è il vostro repertorio preferito, come duo e come solisti?
L: Tra coloro che hanno scritto per chitarra, mi piace particolarmente Castelnuovo-Tedesco per la varietà di situazioni espressive evocate dalla sua musica, dalla grazia della Sonata ai visionari Caprichos de Goya. Mi piacciono molto anche i compositori chitarristi del primo ottocento (Giuliani, Sor, Mertz, Regondi).
G: Il repertorio che mi piace di più è quello di area ispano-americana, compreso quello di radice più spiccatamente folcloristica. Suono molto volentieri Tarrega, Barrios e i compositori del novecento storico spagnolo (Turina, Falla e trascrizioni da Albeniz e Granados).
DUO: I nostri progetti in duo risentono dei nostri gusti “solistici”. Attualmente abbiamo indirizzato – bisogna dirlo, con molto piacere – la nostra attività verso il repertorio dell’ottocento classico (Giuliani e Carulli in particolare). Ci piace molto anche il repertorio prestilagoyano (Petit, Castelnuovo-Tedesco).
E.: I vostri compositori preferiti?
L: Tra i compositori che non hanno scritto per chitarra ho indirizzato da tempo i miei ascolti verso molti compositori della prima metà dell’ottocento, piu’ noti (Beethoven, Schubert, Schumann) e meno noti (Field, Hummel…): quella tra il tardo settecento e i primi decenni dell’ottocento è un’area culturale che mi interessa molto, non solo a livello musicale ma anche filosofico-letterario.
G: Apprezzo particolarmente i compositori del tardo romanticismo (Čajkovskij, Dvořak, ma anche Liszt e Chopin) e ho una grande passione (che si respirava a casa e che mio padre, in particolare, mi ha trasmesso) per il mondo dell’opera. Di conseguenza altri autori per cui nutro un particolare interesse sono Rossini, Verdi e Puccini.
E.: (per Leonardo) hai fatto delle masterclass con chitarristi come Arturo Tallini, Carlo Marchione, Elena Papandreou e Oscar Ghiglia, che ricordi e che esperienze hai avuto con questi musicisti?
L.: Sono state esperienze che hanno inciso molto sulla mia formazione musicale: le accomuna una grande attenzione per il senso di coesione e la consequenzialità nell’interpretazione, che scaturiscono dalla comprensione profonda della materia musicale. Ogni maestro, poi, ha aggiunto qualcosa di particolare: le cose che piu’ mi hanno colpito sono state la profonda consapevolezza stilistica di Arturo Tallini e l’incredibile ricchezza dell’immaginario musicale di Oscar Ghiglia.
E.: Con che chitarre suonate?
L: Suono una Paulino Bernabè del 1985 e una replica Panormo di Fabio Zontini del 2007, incordata con criteri filologici.
G: Io invece suono su una Michele Della Giustina del 1998.
E.: Com’è la vostra esperienza all’interno del Conservatorio Benedetto Marcello?
DUO: Indubbiamente è un’esperienza ricca di stimoli. Abbiamo incontrato persone che ci hanno dato molto sia dal punto di vista musicale che da quello umano. Siamo particolarmente riconoscenti per la nostra formazione solistica a Florindo Baldissera e Giuseppe Pepicelli, mentre in ambito cameristico un ruolo fondamentale l’ha giocato la nostra insegnante di musica da camera, Luisa Messinis.
E.: Al di fuori della musica classica ascoltate altri generi musicali?
DUO: Entrambi ascoltiamo musica italiana d’autore (Giacomo è un esperto del campo!). Inoltre nei nostri gusti musicali rientrano flamenco, bossa-nova e jazz/jazz fusion.
E.: Come vedete la crisi del mercato discografico, con il passaggio dal supporto digitale al download in mp3 e tutto questo nuovo scenario?
DUO: I progressi tecnologici a cui ti riferisci hanno aumentato certamente la flessibilità e la fruibilità della musica, ma non tutto ciò che va in questa direzione è da accogliere positivamente. Per esempio, il martellamento costante dei media e l’imperare delle “hit” fanno sì che il pubblico richieda sempre di più canzoni “sciolte” (ad esempio, l’ultimo successo del cantante famoso) e si rivolga con sempre minor frequenza a contenitori multimediali che contengono altre tracce di minor interesse immediato.
Siamo sicuri che questo rappresenti un progresso? Venendo al repertorio classico, crediamo si possa notare in molti casi che la “compressione” in MP3 vada – per lo meno a volte – a scapito della definizione e della qualità del suono. È un prezzo da pagare a tutti i costi?
E.: Qual è stato il vostro concerto più bello?
DUO: Il concerto in duo che più ci ha gratificati, non tanto per affluenza o importanza dell’evento ma per la qualità del messaggio musicale che siamo riusciti a far passare, è stato a novembre 2007 a Castello di Godego, in provincia di Treviso. Abbiamo sperimentato in modo molto intenso il rapporto di scambio reciproco che si instaura tra artisti e pubblico.
E.: Quali sono i vostri prossimi progetti?DUO: Nel breve periodo, contiamo di riuscire a suonare in recital l’intero corpus delle Serenate op. 96 di Carulli. Più avanti comunque non perderemo di vista il repertorio ottocentesco, ma ci rivolgeremo di più al repertorio del novecento, non solo originale (Castelnuovo-Tedesco è in cima alla lista delle nostre priorità e delle nostre preferenze) ma anche di nostre trascrizioni dal pianoforte (Granados, Albeniz).
Grazie per la vostra disponibilità e auguri per la vostra carriera!
Empedocle70
Leonardo: In modo casuale. Volevo imparare gli accordi delle canzoni dei Beatles e mi iscrissi ad un corso dove venivano insegnati accordi, plettrate... Il mio insegnante di allora faceva lezioni di chitarra classica e da lì ad innamorarsi dello strumento, il passo è stato breve!
Giacomo: Difficile riassumerlo. A due anni mi era stata regalata una chitarra giocattolo, che non sapevo come usare, tant’è che la ruppi dopo poco. Qualche anno dopo mi fu regalata una Eko su cui imparai a strimpellare qualche accordo. Dopodiché, alla fine della scuola elementare decisi di entrare nella scuola media annessa al Conservatorio.
E.: Come nasce il duo Ad libitum e come vi trovate per il repertorio da suonare?
DUO: Anche qui, le cose più belle nascono sempre per caso! L’idea è nata mentre eravamo in viaggio per andare a fare un concorso: abbiamo iniziato ad improvvisare qualche canzone assieme (…abbiamo ricostruito ad orecchio le parti di Friday night in St. Francisco, il mitico disco di Paco De Lucia, John Mc Laughlin e Al di Meola) e da lì abbiamo deciso di iniziare a costruire un repertorio classico.
E.: Qual’è il vostro repertorio preferito, come duo e come solisti?
L: Tra coloro che hanno scritto per chitarra, mi piace particolarmente Castelnuovo-Tedesco per la varietà di situazioni espressive evocate dalla sua musica, dalla grazia della Sonata ai visionari Caprichos de Goya. Mi piacciono molto anche i compositori chitarristi del primo ottocento (Giuliani, Sor, Mertz, Regondi).
G: Il repertorio che mi piace di più è quello di area ispano-americana, compreso quello di radice più spiccatamente folcloristica. Suono molto volentieri Tarrega, Barrios e i compositori del novecento storico spagnolo (Turina, Falla e trascrizioni da Albeniz e Granados).
DUO: I nostri progetti in duo risentono dei nostri gusti “solistici”. Attualmente abbiamo indirizzato – bisogna dirlo, con molto piacere – la nostra attività verso il repertorio dell’ottocento classico (Giuliani e Carulli in particolare). Ci piace molto anche il repertorio prestilagoyano (Petit, Castelnuovo-Tedesco).
E.: I vostri compositori preferiti?
L: Tra i compositori che non hanno scritto per chitarra ho indirizzato da tempo i miei ascolti verso molti compositori della prima metà dell’ottocento, piu’ noti (Beethoven, Schubert, Schumann) e meno noti (Field, Hummel…): quella tra il tardo settecento e i primi decenni dell’ottocento è un’area culturale che mi interessa molto, non solo a livello musicale ma anche filosofico-letterario.
G: Apprezzo particolarmente i compositori del tardo romanticismo (Čajkovskij, Dvořak, ma anche Liszt e Chopin) e ho una grande passione (che si respirava a casa e che mio padre, in particolare, mi ha trasmesso) per il mondo dell’opera. Di conseguenza altri autori per cui nutro un particolare interesse sono Rossini, Verdi e Puccini.
E.: (per Leonardo) hai fatto delle masterclass con chitarristi come Arturo Tallini, Carlo Marchione, Elena Papandreou e Oscar Ghiglia, che ricordi e che esperienze hai avuto con questi musicisti?
L.: Sono state esperienze che hanno inciso molto sulla mia formazione musicale: le accomuna una grande attenzione per il senso di coesione e la consequenzialità nell’interpretazione, che scaturiscono dalla comprensione profonda della materia musicale. Ogni maestro, poi, ha aggiunto qualcosa di particolare: le cose che piu’ mi hanno colpito sono state la profonda consapevolezza stilistica di Arturo Tallini e l’incredibile ricchezza dell’immaginario musicale di Oscar Ghiglia.
E.: Con che chitarre suonate?
L: Suono una Paulino Bernabè del 1985 e una replica Panormo di Fabio Zontini del 2007, incordata con criteri filologici.
G: Io invece suono su una Michele Della Giustina del 1998.
E.: Com’è la vostra esperienza all’interno del Conservatorio Benedetto Marcello?
DUO: Indubbiamente è un’esperienza ricca di stimoli. Abbiamo incontrato persone che ci hanno dato molto sia dal punto di vista musicale che da quello umano. Siamo particolarmente riconoscenti per la nostra formazione solistica a Florindo Baldissera e Giuseppe Pepicelli, mentre in ambito cameristico un ruolo fondamentale l’ha giocato la nostra insegnante di musica da camera, Luisa Messinis.
E.: Al di fuori della musica classica ascoltate altri generi musicali?
DUO: Entrambi ascoltiamo musica italiana d’autore (Giacomo è un esperto del campo!). Inoltre nei nostri gusti musicali rientrano flamenco, bossa-nova e jazz/jazz fusion.
E.: Come vedete la crisi del mercato discografico, con il passaggio dal supporto digitale al download in mp3 e tutto questo nuovo scenario?
DUO: I progressi tecnologici a cui ti riferisci hanno aumentato certamente la flessibilità e la fruibilità della musica, ma non tutto ciò che va in questa direzione è da accogliere positivamente. Per esempio, il martellamento costante dei media e l’imperare delle “hit” fanno sì che il pubblico richieda sempre di più canzoni “sciolte” (ad esempio, l’ultimo successo del cantante famoso) e si rivolga con sempre minor frequenza a contenitori multimediali che contengono altre tracce di minor interesse immediato.
Siamo sicuri che questo rappresenti un progresso? Venendo al repertorio classico, crediamo si possa notare in molti casi che la “compressione” in MP3 vada – per lo meno a volte – a scapito della definizione e della qualità del suono. È un prezzo da pagare a tutti i costi?
E.: Qual è stato il vostro concerto più bello?
DUO: Il concerto in duo che più ci ha gratificati, non tanto per affluenza o importanza dell’evento ma per la qualità del messaggio musicale che siamo riusciti a far passare, è stato a novembre 2007 a Castello di Godego, in provincia di Treviso. Abbiamo sperimentato in modo molto intenso il rapporto di scambio reciproco che si instaura tra artisti e pubblico.
E.: Quali sono i vostri prossimi progetti?DUO: Nel breve periodo, contiamo di riuscire a suonare in recital l’intero corpus delle Serenate op. 96 di Carulli. Più avanti comunque non perderemo di vista il repertorio ottocentesco, ma ci rivolgeremo di più al repertorio del novecento, non solo originale (Castelnuovo-Tedesco è in cima alla lista delle nostre priorità e delle nostre preferenze) ma anche di nostre trascrizioni dal pianoforte (Granados, Albeniz).
Grazie per la vostra disponibilità e auguri per la vostra carriera!
Empedocle70
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Giovani Chitarre,
intervista
mercoledì 11 giugno 2008
martedì 10 giugno 2008
1ª Rassegna chitarristica Sammaritana 17 giugno 2008 a S.Maria Capua Vetere
La Pro loco "Capua Antica" e le Associazioni Culturali "Il Pilastro" e "Martucci" in collaborazione col blog Chitarra e Dintorni presentano:
1ª Rassegna Chitarristica Sammaritana
Martedì 17 giugno 2008 ore 19.00
presso l’Associazione Culturale ”Il Pilastro” via D’Angiò Santa Maria Capua Vetere (CE)
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Giovani Chitarre: Duo “Ad libitum” Giacomo Costantini e Leonardo De Marchi: Foto
in Duo... 
nel Campiello...
Venezia è Venezia ... 
un nuovo spartito...
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lunedì 9 giugno 2008
Giovani Chitarre: Duo Ad Libitum in Concerto a Venezia il 15 giugno
La Galleria IKONA organizza un concerto del Duo Ad Libitum, domenica 15 giugno alle ore 18.00 in Campo del Ghetto aVenezia
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Giovani Chitarre
Giovani Chitarre: Duo “Ad libitum” Giacomo Costantini e Leonardo De Marchi
Care amiche e cari amici, eccoci alla seconda "puntata" della rubrica dedicata alle "Giovani Chitarre". Questa volta ospitiamo sul blog un duo veneziano: il Duo “Ad libitum”, ovvero Giacomo Costantini e Leonardo De Marchi.
Sono giovani, sono in gamba, amano la musica, le chitarre, hanno talento e tanta voglia di dimostrarlo. Venite ad applaudirli a Venezia il 15 giugno, se lo meritano.
Empedocle70
Biografia
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Intervista
Sono giovani, sono in gamba, amano la musica, le chitarre, hanno talento e tanta voglia di dimostrarlo. Venite ad applaudirli a Venezia il 15 giugno, se lo meritano.
Empedocle70
Biografia
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Intervista
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monografia
Giovani Chitarre: Duo “Ad libitum” Giacomo Costantini e Leonardo De Marchi, Biografia
Giacomo Costantini. Nato a Venezia nel 1986, intraprende lo studio della chitarra con il m° Florindo Baldissera al Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia, dove attualmente frequenta l’ultimo anno del triennio di I° livello di chitarra. Ha inoltre frequentato in qualità di allievo effettivo corsi di perfezionamento e masterclass con Claudio Maccari, Paolo Pugliese e Alberto Ponce. Ha partecipato a concerti in numerose località (Venezia, Belluno, Treviso, Bolzano…) e, nel 2004, ha partecipato con una selezione di allievi del Conservatorio di Venezia alla VII edizione del Festival chitarristico internazionale “Mario Castelnuovo-Tedesco” di Treviso. Ha svolto attività didattica presso il Centro Musica di Murano (VE). Al momento è impegnato inattività didattica presso la scuola di musica “Giuseppe Verdi” di Venezia. Nel 2008 ha vinto, in duo con Leonardo De Marchi, la categoria di musica da camera del concorso internazionale “Musicainsieme” di Musile di Piave (VE).
Leonardo De Marchi. Nato a Padova nel 1989, studia chitarra sotto la guida di Giuseppe Pedicelli e Pietro Luigi Capelli al Conservatorio “B. Marcello” di Venezia, dove attualmente frequenta l’VIII corso. Ha seguito come allievo effettivo masterclass e corsi con Arturo Tallini, Carlo Marchione, Elena Papandreou, Oscar Ghiglia (repertorio tardo romantico e contemporaneo); ha partecipato inoltre ad un corso di specializzazione su musica dell’ottocento e prassi esecutiva su strumenti d’epoca con Claudio Maccari e Paolo Pugliese. Ha partecipato a concerti in varie città del Triveneto e nell’ambito dell’XI edizione del corso chitarristico “Dalla musica al gesto alla musica” di Montemonaco (AP). Nel 2006, selezionato tra allievi delle scuole di chitarra dei principali conservatori italiani, è stato invitato a suonare come solista alla I edizione del Festival chitarristico internazionale “Città di Monterotondo”. Nel 2005 ha vinto il primo premio alla rassegna chitarristica “Levrone-Sacchi-Arpiè Bottero” di Mondovì nella categoria d’età 15-18 anni (con menzione speciale). Nel 2008 ha vinto il secondo premio al concorso internazionale “Musicainsieme” di Musile di Piave (VE): nell’ambito dello stesso concorso, è risultato vincitore della categoria di musica da camera in duo con Giacomo Costantini.
Il duo chitarristico Ad Libitum (Giacomo Costantini, Leonardo De Marchi) nasce alla fine del 2006 con l’intento di riscoprire il repertorio per due chitarre, in particolare del primo ottocento e del novecento prestilagoyano. La formazione si è esibita in numerosi centri del Triveneto e segue inoltre un corso di specializzazione sull’ottocento chitarristico tenuto da Claudio Maccari e Paolo Pugliese presso l’Accademia Internazionale della Musica di Milano.
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