giovedì 31 luglio 2008

Speciale Christian Saggese: Video J.S.Bach - Nun Komm' der Heiden Heiland

La Notte delle Chitarre



Speciale Christian Saggese: Intervista di Angelo Barricelli parte prima

Angelo Barricelli: Qual'è stata la sua prima volta con la chitarra?

Christian Saggese: Il mio primo contatto con la chitarra avvenne a 10 anni, guidato da mio fratello Elenio. Poi mi iscrissi ad un corso di chitarra classica ad Asti, con Candido Lodezzano.

AB: L'approccio è stato semplice o difficile?

CS: E' stato naturale e piacevole, ricordo che era molto più spontaneo e facile suonare allora che adesso....

AB: Quali sono e quali sono stati i suoi metodi,o meglio quale scuola didattica le ha fornito gli strumenti tecnico-musicali per suonare a questi livelli?

CS: Per quanto riguarda la tecnica meccanica : Il trattato di tecnica chitarristica di Gilardino, il Dominio delle corde di Storti, Esercizi di tecnica superiore di Mozzani, Esercizi speciali di virtuosismo di Biscaldi ed i miei esercizi. Invece per la tecnica musicale ed il fraseggio, l' analisi e l'ascolto giornaliero di grandi interpreti come Horowitz, Benedetti Michelangeli, Cortot .. ect. Non ho mai studiato su cd di chitarra e frequentato masterclasses di chitarristi classici (solo i corsi estivi di Gilardino)

AB: Pur giovanissimo,ha un curriculum di tutto rispetto,cos'è il talento per Lei?

CS: Non saprei dire, talento o no... devo studiare sempre e tanto, forse più degli altri.

AB: A suo giudizio,quali sono gli ingredienti fondamentali per diventare Chitarristi?

CS: Potrei dire per diventare musicisti. Modestia, sacrificio, una capacità non comune di ragionare con la propria testa e di seguire la propria strada, anche quando il mondo intero dice che è sbagliata.

AB: Lei è uno dei rari chitarristi eclettici ma di alto livello,ci può raccontare come organizza le sue giornate di studio e/o di lavoro?

CS: Mi alzo presto al mattino studiando molto, divedendomi tra la chitarra ed il mandolino (suono come mandolinista nel Divertimento Ensamble di Sandro Gorli) poi insegno di sera fino a tardi.

AB: In alcuni video, s'intravede la sua tecnica impressionante, mangia spinaci come braccio di ferro oppure........?

CS: Se si vede quanto sono bravo... vuol dire che non lo sono abbastanza ...

AB: Lei è un chitarrista sereno e con l'animo che sorride ,a cosa è dovuto tutto ciò?

CS: L'anno scorso è stato sabbatico in cui non ho dato concerti solistici ...ed ho cambiato drasticamente il mio modo di suonare. Ho cominciato a "vivere" la musica in un altro modo, in pratica non penso più alle dita quando .. e adesso sono molto meno stressato, senza la cosiddetta "ansia da prestazione".

AB: Non le chiederò che strumenti adopera (ehehehe) ma abbiamo saputo che si sta dedicando al decacordo, 6 corde oppure 8 corde le stanno “strette” oppure è una questione legata al repertorio?

CS: Non mi vanno strette 6 corde, al contrario penso che per conoscere bene l' esacorde non bastino 10 vite consecutive... ma mi affascinano molto le possibilità timbriche e di risonanza simpatica che il decacordo
offre.

... SEGUE ...

lunedì 28 luglio 2008

Speciale Christian Saggese: Biografia, Discografia e Strumentazione



Nato a Verona nel 1974, si è avvicinato alla chitarra all'età di undici anni, studiando privatamente con Candido Lodezzano.

Suona la chitarra classica, elettrica ed il mandolino in diversi stili musicali...

Successivamente si iscrive al Conservatorio "A.Vivaldi" di Alessandria, dove nel 1994, ha consegue il diploma in chitarra con la votazione di "Dieci con lode", sotto la guida di Angelo Gilardino.

Sul suo conto si sono interessate molte testate giornalistiche nazionali ed internazionali: per esempio il quotidiano spagnolo "El Pais"lo considera: "...Tra i migliori chitarristi d' Europa".

Tra i musicisti che hanno contribuito alla sua formazione musicale, ama ricordare: Vlamidir Horowitz, Arturo Benedetti Michelangeli, Demetrio Stratos, Ida Presti...

Suona nel Divertimento Ensamble di Milano come mandolinista, con Ares Tavolazzi in duo (contrabbasso - chitarra) e con il gruppo svedese Isildurs Bane (chitarra elettrica)

Ha lavorato con: Mauricio Kagel, Gyorgy Kurtàg, Adrienne Csengery, Mick Karn, Jerry Marotta, Ares Tavolazzi, Renzo Arato, Pat Mastelotto, Mike Keneally, Pamelia Kurstin, Tom Griesgraber, Bjorn J:son Lindh, Marlena Kessick ect....

Ha iniziato l'attività concertistica nel 1992 portandolo a suonare in Spagna, Portogallo, Austria, Francia, Svezia , Svizzera, Giappone, Stati Uniti e Sud America sia come solista che in ensambles.

Compositori hanno dedicato a Christian alcuni loro lavori per chitarra: John Carollo, Carla Rebora, Marc Yates, Erich Steam...



Premi ottenuti
(1995) Secondo premio
Concorso Internazionale "Francisco Tarrega" di Benicassim (Spagna);

(1999) Primo premio
Concorso Internazionale "Andres Segovia" di Almunecar (Spagna);

(2001) Primo premio
Concorso Internazionale "Vincenzo De Bonis" di Cosenza

(2002) Primo premio
Concorso Nazionale "Ebe Cazzaniga Ansalone" di Abbiategrasso (MI);

(2002) Secondo premio (primo non assegnato)
35^ edizione del Concorso Internazionale "Michele Pittaluga” di Alessandria.

Strumentazione




Chitarra classica: 10 corde: Manuel Contreras I doble tapa (1982)

Chitarra classica amplificata: Yamaha Silent SLG-120NW

Chitarra elettrica: Paolo Canetta

Mandolino: Mario Grimaldi

Discografia :

- M.Pittaluga International Guitar Competition - 2002" (www.pittaluga.org)

- My favorite things.... - 2003 (www.map.it)

- Nel cuore della differenza - 2003 (www.univolasti.it)

- In mind vol.3 - Isildurs Bane - 2003

- Ares TAVOLAZZI - Godot (Bollani, Birro, Saggese, Maniscalco) - 2008


domenica 27 luglio 2008

“Festival Internazionale di Chitarra Alirio Diaz” di Esposito Titty


L’appuntamento con la settima edizione del “Festival Internazionale di Chitarra Alirio Diaz”
è per il 28 luglio nella suggestiva atmosfera del Castello Spagnolo della città di Taranto.
Un evento sicuramente da non perdere che come ogni anno offrirà agli spettatori l’opportunità di poter ascoltare chitarristi di fama internazionale, saggiandone doti artistiche e talentuosità in un repertorio abbastanza ampio, e di lasciarsi travolgere dalla “forza” della musica.
L’opera instancabile e altamente professionale dell’ideatore del Festival, nonché direttore artistico, il M° Pino Forresu, è da sempre un elemento fondamentale per la riuscita della manifestazione.

Chitarrista, compositore e didatta, Pino Forresu, è attualmente titolare della cattedra di chitarra classica e docente di prassi esecutiva, repertorio e metodologia d’insegnamento presso l’Istituto Paisiello di Taranto ed è da lungo tempo testimone, con la sua attività, di un amore profondo verso il mondo della "sei corde”.
Una passione vera quella per la chitarra classica che lo ha portato non solo ad approfondire i propri studi con il compositore chitarrista Antonio Lauro e con il grande Alirio Diaz, di cui successivamente diviene assistente e collaboratore nei corsi di alto perfezionamento, ma anche ad avviare un lavoro di recupero e divulgazione del repertorio chitarristico venezuelano per il quale gli verrà conferita poi dalla Repubblica Bolivariana del Venezuela la “ Targa D’Oro”.
Competenza e passione, dunque, i principi fondamentali sui quali si sono articolate, grazie al M° Forresu, queste sette edizioni del Festival e che anche quest’anno giocano un ruolo predonimante all’interno della chermese.
Si partirà il 28 e 29 luglio con un concorso chitarristico per passare poi l’1 e il 2 agosto alle attività di Master-class e chiudere l’evento la sera del 2 con “La Notte delle chitarre”, un megaconcerto che inizierà in serata e si protrarrà per buona parte della notte.
La rosa di artisti che sarà possibile ascoltare è di tutto rispetto: Aurora Pignata, Pino Forresu, Juan Lorenzo, Orchestra di chitarre Chitartarentum e Angelo Barricelli che, tra l’altro, nelle attività di master-class tratterà una tematica molto interessante:
Da Tarrega a Martin: evoluzione della tecnica chitarristica tra due secoli.
Ospite davvero speciale, poi, il tenore Nicola Martinucci.
Un piccolo contributo, quest’anno, è stato dato anche dalla redazione del nostro Blog e la qual cosa ci rende in un certo senso orgogliosi.


Quattro giorni dunque in onore della chitarra e di un grande “Maestro” qual è Alirio Diaz, molteplici gli appuntamenti ma una sola grande motivazione: LA MUSICA.








Titty Esposito

sabato 26 luglio 2008

“La Chitarra e…” Istituzione Palazzo Rospigliosi – Zagarolo

Istituzione Palazzo Rospigliosi – Zagarolo

Prima edizione della rassegna “La Chitarra e…”

Sabato 2 agosto 2008, ore 21.00
Chitarra e canto (Delia Surratt, soprano – Massimo Aureli, chitarra)
Chitarra e flauto (Roberto Cilona, flauto-Michele Greci, chitarra)

Domenica 3 agosto 2008, ore 21.00
Chitarra e violino (Antonio Cordici, violino- Fabio De Portu, chitarra)
Duo di chitarra (Marco Del Greco, Antonio Muci, chitarra)

Palazzo Rospigliosi di Zagarolo, INGRESSO LIBERO

Due concerti all’insegna della duttilità espressiva della Chitarra. In questi due incontri, la Chitarra infatti dialogherà con il Flauto, con il Violino, con un’altra Chitarra e con la voce di un Soprano, in un intreccio di musiche che spaziano da Garcia Lorca a Piazzolla, da Giuliani a Gangi. Un caleidoscopio di colori, emozioni ed atmosfere, tenute insieme proprio dalle sei corde di uno strumento tra i più amati al mondo: la Chitarra.
I due incontri sono caratterizzati inoltre per essere strutturati come quattro piccoli concerti, poiché articolati in quattro sezioni differenti: Chitarra e Canto, Chitarra e Flauto, Chitarra e Violino, Duo di Chitarra.
L’ascoltatore avrà quindi modo di godere della presenza di otto validissimi esecutori, impegnati in repertori differenti e variati.
Direzione Artistica M° Michele Greci

Speciale Emanuele Forni: Intervista di Empedocle70 parte terza

E: Ho visto che suona una Fender Stratocaster da lei “customizzata” con pick up Symour Duncan al ponte e (mi sembra di aver intuito guardando una foto) forse anche inserendo un ponte Floyd Rose, come mai queste modifiche? C’era bisogno di un po’ più di ... grinta? Il Seymour Duncan è un pick up per suoni piuttosto saturi
EF: Per il pick up é una questione di flessibilità: amavo tutti i suoni della Strato ma il primo lo trovavo sempre un po’ anonimo quindi ho preferito cambiarlo per avere a disposizione una scelta di suoni piu’ varia. In effetti quando ho scoperto la Parker, ho capito cosa mi serviva.
Per il ponte invece é stata una scelta obbligata: ci sono brani che richiedono escursioni molto ampie con la barra del vibrato ed il Floyd Rose mi é sembrato subito indicato per questo uso.


E: Nell’intervista a Blow Up Magazine lei cita Third Stone from the Sun di Hendrix come uno dei suoi brani preferiti, come mai questa scelta? Third Stone è uno dei pezzi più psichedelic e cosmici di Hendrix …
EF: Cio’ che mi ha sempre interessato nell’arte é la sublimazione e il fantastico. Quel brano di Hendrix credo che sia uno degli esempi più fulgidi e limpidi di questi due aspetti: é un brano di rock anni 60’ ma può essere visto come prototipo ideale di altri generi quali jazz, blues, fusion, hard rock o ambient;
invece la parte “fantastica” non ha bisogno di spiegazioni nel caso di Hendrix.

E: Ascoltando diverse registrazioni non ufficiali (ad esempio le session con John McLaughlin e Larry Young) e leggendo l’autobiografia di Miles Davis mi sono fatto l’idea che Hendrix fosse pronto a un nuovo “balzo evolutivo“ e che solo la sua scomparsa ci ha privato di una figura nella chitarra elettrica pari a quelle di John Coltrane per il sax soprano e Miles Davis per la tromba, lei cosa ne pensa?
EF: Come tutti i geni é chiaro che il suo percorso artistico si sarebbe sviluppato in una nuova evoluzione ma sinceramente non saprei dire in che direzione. Sarebbe come chiedersi in che direzione sarebbe potuto andare Coltraine dopo Giant Steps, chi avrebbe potuto pronosticare una evoluzione come quella che lo ha portato, dopo qualche anno, a A Love Supreme? Forse neppure Coltraine stesso.

E: Al di fuori della musica classica e contemporanea ascolta altri generi musicali?
EF: Sono assolutamente onnivoro, da Tuck Andress a Pastorius, dagli AC/DC a Van des Froos, da Gismonti a Redman, da Manu Ciao a le Vibrazioni, da Eric Dolphy a Django Bates, da Aphex Twin agli ORB o agli Ozric Tentacles.

E.: Come vede la crisi del mercato discografico, con il passaggio dal supporto digitale al download in mp3 e tutto questo nuovo scenario?
EF: Problematico, in particolare per coloro che fanno musica non proprio di massa. Siamo in un periodo di transizione, il mercato non si é ancora spostato definitivamente sul supporto digitale e non sono ancora chiari i nuovi punti di riferimento che andranno a sostituire le major. Precedentemente le grandi case discografiche riuscivano a produrre anche musica di nicchia in quanto godevano degli introiti provenienti dal grande nome. Inoltre riuscivano a garantire una qualità notevole del prodotto finito. Attualmente pochissime case producono CD che non garantiscano il ritorno almeno dei costi di produzione quindi e spesso si chiede agli artisti di coprire tali costi. In teoria, dovrebbero essere gli artisti stessi a bypassare la casa discografica e promuovere la propria musica, ma non credo che soluzioni tipo “MySpace” siano la risposta definitiva in quanto non si riesce ancora a coprire tutte quelle competenze passate. Il libero mercato di Internet crea enormi possibilità al pubblico di decidere cosa va premiato con le vendite e cosa no, ma al tempo stesso non aiuta quelle realtà indispensabili per la musica di domani e cioè la ricerca (o la sperimentazione). Non possiamo correre il rischio di far cadere nell’oblio i nuovi Nono o i futuri Ligeti: dobbiamo trovare degli “ammortizzatori sociali musicali” che attualmente non riesco ancora e identificare con chiarezza. Pochissimi sponsor sono attualmente interessati a promuovere registrazioni di una certa qualità nel mondo della ricerca sperimentale quindi come possiamo far conoscere i nuovi nomi della composizione contemporanea? solo con le commissioni di brani da concerti che spesso vengono eseguiti una sola volta? Non credo.

E: Ci consigli cinque dischi per lei indispensabili, da avere sempre con se.. i classici cinque dischi per l‘isola deserta …
EF: I miei gusti nell’ascoltare musica cambiano rapidamente quindi posso consigliarti le ultime cinque incisioni che mi hanno affascinato: Café Zimmermann (Charles Avison), Henri Agnel (Istanpitta: Danses florentines du Trecento), Luca Francesconi (Etymo), Airto Moreira (Creek), Andreas Scholl (An die Einsamkeit). Sono troppo curioso per soffermarmi per sempre su 5 brani che ritengo siano i migliori in assoluto.

E: Quali sono invece per lei i suoi cinque spartiti indispensabili?
EF: Anche per gli spartiti vale un discorso simile all’ascolto della musica: m’innamoro facilmente e quindi la partitura migliore é quasi sempre l’ultima suonata. Attualmente trovo sbalorditive le musiche di Domenico Mazzocchi (monodie), Benedetto Ferrari (monodie), Moulinié Étienne, Gilles Binchois, Kaija Saariaho (L’amour de loin).

E: Con chi le piacerebbe suonare?
EF: con troppa gente! Paolo Fresu, Flea (Red Hot), Paco de Lucia, Keith Jarrett, Dave Matthews, musikFabrik, King Crimson, Philippe Racine, Sergio Azzolini, Il Giardino Armonico, Claudio Abbado, Jordie Savall, Nigel North... ce ne sono troppi per fortuna.

E: Quali sono i suoi prossimi progetti?
EF: e anche quelli non mancano: con Guido de Flaviis (uno dei migliori sassofonisti europei a mio parere) stiamo preparando il nuovo repertorio per varie chitarre e sassofoni; sto lavorando sulla musica per liuto e tiorba di Alessandro Piccinini; perfeziono un concerto “solo” con il quale ho gia fatto qualche data dal titolo “In Stile Moderno – Antiche Musiche Italiane (?)” che propone un repertorio antico ed un suo “double” di composizioni contemporanee per liuti vari sempre di autori Italiani che si sono fatti ispirare da autori del primo ‘600; poi le registrazioni di musica da camera e bassi continui barocchi, non ci si annoia.





grazie per la sua diaponibilità e .. tanti auguri per i suoi futuri lavori



Empedocle70

venerdì 25 luglio 2008

Speciale Emanuele Forni: Intervista di Empedocle70 parte seconda

E: Quale significato ha l’improvvisazione nella sua ricerca musicale? Si può tornane a parlare di improvvisazione in un repertorio così codificato come quello classico o bisogna per forza uscirne e rivolgersi ad altri repertori, jazz, contemporanea, etc?
EF:L’improvvisazione é determinante per trovare sempre nuovi spunti o motivazioni per lasciarsi sorprendere. Come tutte le pratiche però, va coltivata, studiata ed elaborata. Essere un bravo improvvisatore vuol dire aver assimilato uno stile talmente bene da poterlo variare a piacimento in quanto il vocabolario é interiorizzato, altrimenti si rischia di essere ripetitivi o una copia. Purtroppo non si può fare tutto e il mero fatto di assimilare lo stile di un musicista é uno studio molto lungo. A Basilea ho conosciuto Rudolf Lutz, un improvvisatore incredibile, in particolare nello stile tardo barocco: penso che abbia assimilato gran parte delle partiture di questo periodo e quindi riesce tranquillamente a tenere banco per ore con il suo clavicembalo in modo originalissimo, ma ha studiato una vita per riuscirci, tralasciando altre pratiche. Mi viene in mente anche un’altro esempio interessante: qualche tempo fà ho suonato con un famoso jazzista di Milano, ad un certo momento ho proposto una romanesca (brano standard per i barocchisti che consiste in un basso ostinato sul quale creare diminuzioni). Mi ha confidato alla fine del concerto di non riuscire a trovare idee valide per quel brano in quanto forma chiusa troppo breve e troppo ripetitiva. Questa dichiarazione mi aveva fatto riflettere: chi studia improvvisazione in un certo stile, può non essere a proprio agio in uno stile differente. Chissà cosa avrebbe creato Parker su un raga indiano?

E: Lei si è diplomato all’ Hochschule der Künste di Berna con Elena Càsoli, quale stata la sua esperienza in questa scuola? Quali sono le sue caratteristiche rispetto a un Conservatorio Italiano?
EF: L’esperienza a Berna é stata estremamente formativa e mi ha dato la possibilità di scoprire mondi sonori che non avrei mai potuto approfondire in un’istituzione Italiana. Quando ho iniziato a lavorare sul repertorio contemporaneo mi sono accorto che il mio interesse era attirato dalla trasformazione del suono: riuscire a suonare una chitarra in modo tale che non si potesse riconoscere immediatamente tutte le sue caratteristiche, quindi l’elettronica. Con l’aiuto fondamentale di Elena Casoli e della sezione di “Musik und Medienkunste” sono riuscito a suonare tante partiture che sarebbe stato impensabile fare in un conservatorio italiano per questioni logistiche, di disposizione di materiali ed in certi casi di competenze. Elena mi stimolava per il repertorio e la parte chitarristica, mentre lavoravamo in team col dipartimento per trovare le soluzioni migliori per la parte di elettronica. Avere a disposizione uno studio per le prove, laptop per studiare, schede audio, audio interface, cavi, programmi... Chi lavora con l’elettronica conosce il problema. Senza parlare della qualità delle lezioni e della dedizione dei docenti all’attività degli allievi. In Italia mi ricordo insegnanti che passavano ore al cellulare, questo sarebbe semplicemente inconcepibile in una Hochschule.

E: Sono rimasto stupito dalla sua versatilità come strumentista: chitarra elettrica, classica arciliuto, come riesce a gestire questo parco di chitarre?
EF: ....studiando! é chiaro che l’integrazione di un nuovo strumento é un passaggio molto complicato e richiede tempo; é anche evidente che non si può riuscire ad avere una tecnica virtuosistica su 10 strumenti diversi ma, con un po’ di pazienza, si riesce ad avere un buon controllo su strumenti differenti che utilizzano diverse tecniche. C’é ovviamente un rovescio della medaglia: ci sono chitarristi che hanno in repertorio (e a memoria!) 20 concerti standard per chitarra e orchestra, io questo lo devo ancora riuscirlo a fare.

E: Ci vuole parlare un poco dei suoi strumenti?
EF: Credo che ogni musica sia legata ad un particolare strumento adatto a valorizzare le sfumature legate al pensiero del compositore ed allo stile di un’epoca. Cerco di utilizzare lo strumento specifico richiestomi in partitura oppure quello che si possa accostare meglio, di modo da ricreare una specifica sensazione. Non amo molto le trascrizioni se non quelle autorizzate dall’autore e mi risulta difficile ascoltare o suonare qualcosa che non tenga in considerazione lo strumento per cui una musica é stata scritta: sarebbe come suonare Hendrix con una Gibson o con un liuto barocco. Il suono é una parte essenziale: se non si tiene in considerazione questo parametro si rischia semplicemente di perdere qualcosa o di aggiungere un sapore estraneo, poco attinente o addirittura forviante. Come chitarre elettriche posseggo una Fender Stratocaster, una Fender Telecaster ed una Parker Mojo Fly; come chitarre classiche una Masaru Kohno del 1977, una Roberto de Miranda del 1986 ed una Cuenca r50 del 2000; come chitarra acustica una Robert Taylor n 110 del 2001. Per la musica antica utilizzo un arciliuto su modello Venere di Andreas von Holst del 2001, una tiorba su modello Magno Tieffenbrucker sempre di Andreas von Holst del 1997 ed un liuto medievale di Richard C. Earle del 1985. Suono anche un charango di Sabino Huaman del 1999, un banjo ed un buzuki di ottima fattura ma di liutaio ignoto Per l’amplificazione delle elettriche prediligo Fender Twins Reverb e Marshall valvolare testata + cassa. Per l’amplificazione delle classiche (in alcuni contesti essenziale) non sono ancora riuscito a trovare qualcosa che mi soddisfi. Sarei veramente grato a colui che mi sappia indicare una buona e pratica soluzione.

..segue..

giovedì 24 luglio 2008

Speciale Emanuele Forni: Intervista di Empedocle70 parte prima

Empedocle70: Com’è nato l’amore e l’interesse di Emanuele Forni per la chitarra?



Emanuele Forni: Per caso: durante il periodo del liceo studiavo a casa di mia nonna su un tavolo in soffitta; a fianco c’era un armadio dentro al quale sonnecchiava una vecchia chitarra classica anni 40 di mia zia. Qualcosa mi rapi’ e capii che la risonanza di una corda pizzicata era il mondo che avevo sempre cercato.

E: Come è nato Ceci n’est pas une guitare e come mai il titolo così “magritte” (bellissimo a mia personale opinione)?
EF: La genesi risale ad un progetto di tre anni fa’ realizzato all’Hochschule der Künste di Berna in collaborazione con gli organizzatori artistici Frances Maunder e Claudio Bacciagaluppi. Tale evento, “Ceci n’est pas une Partition”, comprendeva varie manifestazioni:
. una mostra di spartiti scelti per mettere in evidenza l’evoluzione del segno grafico musicale durante i secoli
. tre conferenze musicologiche che hanno ospitato, tra gli altri, il compositore milanese Maurizio Pisati
. un concerto del mio trio Crossing n°3.
Questa iniziativa ha riscosso un notevole interesse e mi é stato chiesto di realizzare una registrazione con alcuni brani suonati in concerto. Ho quindi pensato che potesse essere interessante completare questa iniziativa con una possibile panoramica di ciò che alcuni compositori contemporanei hanno dedicato alla chitarra.
Nella scelta del repertorio mi sono chiesto: “Come viene concepito oggi il suono di una chitarra?”. Ho quindi accostato composizioni di autori dai “suoni” molto diversi tra loro, dall’assoluta purezza della chitarra classica secondo Takemitsu, fino alla trasfigurazione della chitarra elettrica di Dufourt, dove é perfino difficile riconoscere, all’ascolto, lo strumento.

E: Come è nata questa collaborazione con il progetto Guitar Collection della Stradivarius? Ci sarà un seguito?
E.F.: Stradivarius é un punto di riferimento importante per coloro che ascoltano musica antica e contemporanea. In casa mia ci sono sempre stati dischi di questa etichetta, quindi, quando ho terminato la registrazione del CD “Ceci n’est pas une Guitare”, ho spedito loro una copia proponendomi per la Guitar Collection. Fortunatamente il prodotto é piaciuto.

E: Un disco come il suo ha tra le sue caratteristiche quella di essere difficilmente collocabile in una categoria precisa, pensa che possa essere inserito nel filone “New Music”? E se sì, come definirebbe la “Nuova Musica”?
EF: Non trovo che sia così difficile da collocare, é semplicemente un disco di musica contemporanea. Trovo interessante di conseguenza la domanda “cos’é la musica contemporanea oggi?”. Comunque, il termine “Neue Musik” é stato introdotto già nel 1919 da Bekker come titolo per una sua lezione con lo scopo di trovare una definizione alle varie tendenze dell’epoca: evidentemente il dibattito é ancora valido.

E: Ascoltando il suo disco mi sono venuti in mente i seguenti nomi: Robert Fripp, Brian Eno, Frank Zappa, Fred Frith, cosa ne pensa di questi musicisti? Li sente affini al suo modo di suonare e sentire la chitarra?
EF: Tutti musicisti che conosco bene avendo passato molto tempo “in loro compagnia”: in particolare Zappa, insuperabile per conoscenza, istinto ed intelligenza musicale. Inoltre quando ho ascoltato per la prima volta le Frippertronics non cambiai il disco per una settimana.
C’é comunque una differenza sostanziale di approccio tra la pratica musicale che intraprendo e i personaggi sopracitati: io sono un interprete di composizioni altrui, suono anche musica con parti improvvisate ma la struttura mi é sempre data dal pensiero di un altro. Magari all’ascolto non emerge immediatamente, in particolare sul repertorio di chitarra elettrica, ma é la differenza che mi permette di non essere ancorato ad un solo stile avendo a disposizione una partitura e non solo ascolti riprodotti. Forse un giorno mi avventurero’ nella composizione ma fino ad oggi mi limito a scegliere i brani da suonare nei miei concerti, collegarli insieme ed ad interpretarli.

E: Il titolo del suo disco mi ha riportato alla memoria una dichiarazione di Frank Zappa contenuta nella sua autobiografia: Se John Cage per esempio dicesse “Ora metterò un microfono a contatto sulla gola, poi berrò succo di carota e questa sarà la mia composizione”, ecco che i suoi gargarismi verrebbero qualificati come una SUA COMPOSIZIONE, perché ha applicato una cornice, dichiarandola come tale. “Prendere o lasciare, ora Voglio che questa sia musica.” È davvero valida questa affermazione per definire la musica contemporanea?
EF: Non riesco a capire se sia una dichiarazione sarcastica, provocatoria oppure sincera. Zappa nel 63’ portò in televisione un concerto per 2 biciclette, quindi posso pensare che non sia effettivamente ne sarcasmo ne polemica.
Trovo che sia possibile porre una “cornice compositiva” a tutto, gargarismi compresi, Fluxus e George Maciunas insegnano. Però bisogna vedere se la composizione sia interessante e valida: questo é la storia che lo decide. Certe composizioni sopravvivono, altre no e senti che sono datate gia’ dopo pochi anni dalla nascita. Sia la musica di Zappa che quella di Cage é chiaro che sopravvivranno allo spietato giudizio del tempo.


E: Parlando di compositori innovativi, che ne pensa di John Zorn, dei suoi studi Book of Heads e della scena musicale downtown newyorkese così pronta ad appropriarsi e a ricodificare di qualunque linguaggio musicale, dall’improvvisazione, al jazz, alla contemporanea, al noise ,alla musica per cartoni animati?

EF:Trovo Zorn un musicista geniale, incredibilmente fresco e furbamente intelligente: i chitarristi dovrebbero essere molto grati di avere a disposizione oramai da 30 anni questi studi che ben pochi suonano. Per ciò che concerne la scena musicale della grande mela, la trovo estremamente affascinante: a gennaio ho passato 3 settimane proprio a NY per un progetto con Pierre Boulez e dopo le prove o i concerti, vagavamo con gli altri membri dell’ensemble da club a club ad ascoltare performance incredibili, ho perfino bevuto una birra con Mike Stern dopo un set strabiliante! Negli Stati Uniti ho anche constatato un elemento che trovo molto intrigante nei giovani compositori americani cioè la conoscenza profonda delle varie facce della musica di oggi: nella nuova musica made in USA, filtra proprio la consapevolezza che nella storia della musica é esistito Vivaldi tanto quanto Beck o Syd Barrett. Credo che questo sia l’elemento che veramente distingua gli USA ed Europa a livello compositivo. Rimango un profondo sostenitore del background culturale che si respira nelle grandi istituzioni musicali Europee, spesso molto più complete ed approfondite di quelle statunitensi, ma credo anche che solo in poche realtà isolate emerga questo elemento di profonda conoscenza e metabolizzazione dell’attuale scena musicale. Nei conservatori Italiani é difficile chiedere in prestito un liuto ma domandare una chitarra elettrica é inimmaginabile. Paradosso divertente: gli allestimenti operistici ai quali ho assistito a NY sono tra i più conservativi che abbia mai visto!

mercoledì 23 luglio 2008

Speciale Emanuele Forni: recensioni

Il Giornale della Musica:

http://it.geocities.com/chitarraedintorni/forni/GiornaledellaMusica.pdf



All About Jazz:

http://it.geocities.com/chitarraedintorni/forni/alaboutjazz.pdf



Amadeus:

http://it.geocities.com/chitarraedintorni/forni/amadeus.pdf



El Mundo Classico

http://it.geocities.com/chitarraedintorni/forni/elmundoclassico.pdf



Guitare Classique

http://it.geocities.com/chitarraedintorni/forni/guitareclassique.pdf

Speciale Emanuele Forni: Feedback and press

"I have listened to your recording, and it is very beautiful: in fact, the whole CD is really good. I particularly like your performance of my “Until it blazes”, very elegant and sensitive” (Eve Beglarian – composer)

“Takemitsu’s “Toward the sea” is splendid, I have never such a beautiful interpretation before! Moreover I found your interpretation of my music very beautiful, thank you” (Toschio Hosokawa - composer)

“Je viens d’écouter votre version de La Cité Des Saules. Elle est excellente, notamment dans les reprises dynamiques et agogiques et à la superposition des strates sonores. Je vous remercie pour ce travail considérable et d’une rare intelligence, auquel je suis particulièrement sensible.” (Hugues Dufourt - composer)

“Dear Emanuele, I think you have a really terrific musical mind and your work represents the wide range that I want to see the guitar moving into, thanks for this CD” (David Tanenbaum - musician)

“Beautiful CD! Thank you for the interpretation of my piece, it’s excellent” (Ulrich Krieger - composer)

“A very interesting record, very special. Initially I did not find the idea of having many guitar pieces together interesting, but in fact the record works very well. The work on the composition by Aperghis is excellent” (Lucio Garau – composer)

“Thank you very much for your CD “Ceci n’est pas une guitare” which is indeed very beautiful” (Juliane Gross – 4’33’’ Musikverlag)

“Dear Emanuele, We have found your CD and have listened. The repertoire is very interesting and the performances fine indeed” (Rob Suff – Bis Records)

“Dear Emanuele, I listened to your CD, it's excellent. congratulations!” (Peter Kraut – Taktlos)

Caro Forni, abbiamo ricevuto il suo cd e la ringraziamo per la sua gentile attenzione nei nostri confronti. ci sembra un lavoro molto interessante. Ben fatto. E anche una bella scelta di un repertorio in effetti molto raro e stimolante.” (Giampiero Bigazzi - Materiali Sonori)


“Dear Sir, Thank very much for your proposal regarding "Ceci n'est pas une guitare", a beautifull CD” (Judith Grandclément – Harmonia Mundi)

martedì 22 luglio 2008

Speciale Emanuele Forni: La parola alle immagini















Recensione di Ceci n'est pas une guitare di Emanuele Forni, Stradivarius 2007


Nel basket li chiamano all around: sono quei giocatori che sanno far tutto e bene in qualunque situazione e ruolo ricoprono. Hanno la soluzione giusta sempre pronta, il guizzo creativo, sangue freddo e talento fuori dalla norma, anche se a vederli muoversi in campo, a una prima impressione, a causa di una innata discrezione e antidivismo è difficile riconoscere loro queste capacità.

Emanuele Forni dimostra in questo disco, il sedicesimo volume della collana Guitar Collection per la Stradivarius, di essere un vero all around in grado di muoversi con tranquilla disinvoltura e eclettismo tra partiture e strumentazioni diverse e eterogenee. Il disco è un vero e proprio zibaldone di chitarra contemporanea, si passa in scioltezza dall’elettronica di Ulrich kieger al minimalismo di Steve Reich, dal tardo modernismo di Hosokawa e Kurtag al neo romanticismo di Takemitsu dall’isolazionismo di Hugues Dufourt all’ambient di Eve Beglarian al quasi teatro di Aperghis, tutti brani che coprono un arco temporale di neanche trent’anni, alcuni addirittura in world premiere e mai registrati prima.
Ceci n’est pas une guitare può risultare ostico e difficile al primo ascolto, ma proseguendo dimostra una freschezza e una modernità sorprendenti. C’è profumo di rizomi e sono sicuro che le musiche sarebbero piaciute al filosofo Gilles Deleuze, il libretto che accompagna il disco (sempre in perfetto stile Stradivarius) è poi di grande aiuto per inquadrare i brani e introdurre l’ascoltatore alle idee dei compositori. Questo disco stupisce, prima per l’abilità del musicista dimostra nel muoversi in scenari musicali così diversi tra loro e in secondo luogo per l’idea di suono sottostante. E’ il suono che colpisce, un suono obliquo, trasversale, policromo, dalle infinite possibilità che rimanda ad altri ascolti: a Brian Eno, a Robert Fripp a un idea più generale di soundscape, di ampi plateux sonori.
Un gran bel disco che cresce a ogni ascolto.



Elenco dei brani:

01. U. Krieger - Histoire de l’oeil (2007);

02.-04. G. Kurtag - A kis csava (1978);

05. S. Reich - Nagoya guitars (1995);

06.-08. T. Hosokawa - Renka I (1986);

09. G. Aperghis - Conversation XX (1985-2007);

10. H. Dufourt - La cite des saules (1997);

11.-13. T. Takemitsu - Toward the sea (1981);

14. E. Beglarian - Until it blazes (2001).


Musicisti: Emanuele Forni (chitarre: Masaru Kohno, Fender Stratocaster, Ibanez). Andreas Pfiffner (electronics, MaaxMSP Programmer); Simon Rothlisberger (trombone); Angela Tschanz (piccolo); Tatiana Durisova (flauto alto); Noe Ito (voce).


Empedocle70

lunedì 21 luglio 2008

Andrea Padova Across the border line - 26 luglio 2008

Andrea Padova, pianista di formazione classica – noto al pubblico ed alla critica quale vincitore assoluto nel ‘95 del Primo del prestigioso J.S. Bach International Piano Competion ad Hannover – ha scoperto un paio di anni fa la sua vena di compositore, su sollecitazione di alcuni amici discografici americani, che gli hanno chiesto di scrivere qualcosa di contemporaneo “ ma non noioso...”.
Così Padova, a partire dal bagaglio sonoro di alcuni grandi artisti contemporanei che predilige - Evans, Brubeck, Glass, Sakamoto, Jarret - e senza rinnegare la propria formazione classica, ha tirato fuori Landscape in motion, presentato lo scorso anno alla Merkin Concert Hall di New York con straordinario successo e con cui ha vinto il Premio Le Veneri 2007.
Andrea Padova crea un linguaggio magicamente sospeso fra la bellezza cristallina della musica classica, l'energia del jazz e la spontaneità della musica contemporanea, uno spettacolo in cui esprime una sua propria cifra artistica del tutto particolare: non "scimmiotta” quella di altri colleghi quali Allevi o Einaudi pur collocandosi nella stessa traccia di pensiero. Ha scritto di lui recentemente il Washington Post: “il pianista Andrea Padova trasforma i suoni in poesia. La sua virtuosità, amministrata con sensibilità, riecheggia in ogni battuta...

Prima assoluta

Across the border line

Ryuichi Sakamoto
da BTTB
Energy Flow
Aqua
Railroad Man

Andrea Padova
da Landscape in motion
The woman being away
Across the border line (to Bruce Springsteen)
Aloneness (to Bill Evans)
Highways (to Nick Drake)

Philip Glass
The Poet Acts (The Hours)

Michael Nyman
da The Piano
The hearth asks pleasure first

Dave Brubeck
da Jazz Impressions of New York Toki’s Theme

Andrea Padovada
Notes posted on the refrigerator
A song is a song is a song
Notes posted on the refrigerator
Stream
Dance-machine

Festival Chitarristico Internazionale “Città di Fiuggi”

Prende il via oggi lunedi 21 luglio la seconda edizione del Festival Chitarristico Internazionale “Città di Fiuggi”
Ricchissimo il cartellone di artisti,tutti di livello inernazionale.Dal 21 al 28 luglio la città di Fiuggi sarà invasa da chitarristi provenienti da tanti paesi del mondo,in cartellone troviamo il ns caro direttore artistico M°Angelo Barricelli.

Festival Internazionale della Chitarra Città di Fiuggi 21 - 27 Luglio 2008
Concerti – Master di Esecuzione e Composizione chitarristica – Conferenze – Mostre – Concorsi

Direttore Artistico: M° Roberto Fabbri
www.robertofabbri.com

Master Class Docenti Internazionali

Alrio Diaz (Venezuela), Roland Dyens (Francia); VIadislav Blaha (Rep. Ceca); Carlo Domeniconi (Germania); Cristina Azuma (Brasile); Luis Quintero (Venezuela); Carles Ponce (Spagna); Pablo de la Cruz (Spagna); Bosko Radoycovic (Serbia); Oscar Herrero (Spagna); Carlos Molina (Usa); Peppino D'agostino (Usa); Ester Lencses (Ungheria); Maritza Molina (USA), Jaqueline Perkins (USA).

Master Class Docenti Italiani Carlo Carfagna; Roberto Fabbri; Senio Diaz, Giulio Tampalini; Antonio de Rose; Juan Lorenzo; Andrea Vettoretti; Simonetta Camilletti; Marco Rossetti; Salvatore Zema; Leonardo Gallucci; Claudio Giuliani, Angelo Barricelli; Ciro Carbone; Giovanni Palombo; Salvatore Russo.

Concerti:
21/07/2008
h. 21.00 Duo Zema-Lencses
h. 22.00 Carlo Domeniconi
h. 23.00 Paolo Bontempi
h. 23.30 Senio Diaz Quartetto (chit. piano, c.b, batt.)

22/07/2008
h. 12.00 Concerto dei corsisti
h. 18.00 Concerto vincitore concorso Festival Fiuggi 2007: Andrea De Vitis
h. 21.00 Andrea Vettoretti
h. 22.00 Giulio Tampalini
h. 23.00 Leonardo Gallucci
h. 23.30 Giovanni Palombo

23/07/2008
h. 12.00 Concerto dei corsisti
h. 18.00 Concerto dei corsisti
h. 21.00 Pablo de la Cruz
h. 22.00 Edin Karamazov (Liuto)
h. 23.00 Angelo Barricelli
h. 23.30 Salvatore Russo trio

24/07/2008
Giornata dedicata alle donne chitarriste
h. 12.00 Concerto delle corsiste
h. 18.00 Concerto giovane promessa:Yagmur Sivaslioglu
h. 21.00 Cristina Azuma
h. 23.00 Jaqueline Perkins

25/07/2008
h. 12.00 Concerto dei corsisti
h. 18.00 Concerto dei corsisti
h. 21.00 Carles Ponce
h. 22.00 VIadislav Blaha
h. 23.00 Peppino D’agostino

26/07/2008
h. 21.00 Roland Dyens
h. 23.00 Oscar Herrero – Juan Lorenzo serata flamenca

27/07/2008
h. 21.00 Orchestra Sinfonica Associazione Goffredo Petrassi direttore: Fausto di Cesare Joaquin Rodrigo: “Concerto de Aranuyez”: Solista Luis Quintero Harlen, Williams, Myers, Bacalov, Morricone: “Guitar Meets Movie” Solista Roberto Fabbri
h. 23.00 La Canzone di Napoli: voce-chitarra Antonio Siano, chitarra solista Ciro Carbone, mandolino Antonio De Martino.

Speciale Emanuele Forni: Biografia, Discografia e Strumentazione


Ho iniziato il mio percorso musicale da autodidatta dedicandomi a musica popolare, rock e jazz. Mi sono diplomato in chitarra e armonia jazz con Alberto Ferra all’European Music Institute, in chitarra classica al conservatorio Giuseppe Verdi di Milano con Lena Kokkaliari e Paolo Chierici, in musica contemporanea (Konzert Diplom) alla Hochschule der Künste di Berna (CH) nella classe di Elena Casoli ed in musica antica alla “Schola Cantorum Basiliensis” Basilea (CH).
Ho seguito studi di composizione, prassi esecutiva antica e contemporanea, frequentando masterclass e corsi di perfezionamento con musicisti di cui ho potuto apprezzare il grande spessore umano e musicale: Jordi Savall, Dave Liebman, Luciano Berio, etc.

La realizzazione di opere contemporanee per e con chitarra mi ha portato a lavorare con molti compositori dell’attuale scena musicale tra i quali Peter Eötvös, George Aperghis, Hugues Dufourt, Beat Fehlmann, Lucio Garau, Ulrich Krieger, Wolfgang Nening, Franco Oppo, Maurizio Pisati, Alessandro Solbiati e Giorgio Tedde.

Regolarmente in contatto con varie realtà artistiche, ho collaborato con orchestre (Venice Baroque Orchestra, Lucerne Academy Orchestra, Orchestra Cantelli di Milano), con direttori (Pierre Boulez, Peter Eötvös, Andrea Marcon) con attori (Ottavia Piccolo), con compagnie teatrali (Cie Bussonnière), con ensemble di world music (Quintetto de Tango Invisibile, Fuich), con affermati solisti classici (Jason Calloway, Guido de Flaviis, Hillary Summers, Akiko Suwanai), con jazzisti (Gino Zimbelli, Fausto Beccalossi), con ensemble contemporanei (Crossino n°3,) ed ensemble di musica antica (Accademia della Selva, Accademia degli Orfei, Cantus Firmus, Collegium Musicum), studi di elettronica (Musik und Medienkunst Bern, Elektronisches Studio Basel).

Ho suonato in vari festival, istituzioni ed associazioni musicali tra i quali cito “Carnegie Hall“ New York, “KKL - Lucerne Festival”, “Concert Hall Mito Art Tower” Japan, “Opernhaus” Zürich, “Stagione Concertistica dello Spazio Antologico” Milan, “Grosee Saal HKB” Bern, “Konzert Saal Philarmonie” Essen, “Kurhaus” Baden, “Stadtgarten” Winterthur, ”Unicef” Milan, “Schwetzinger Festspiele”, “Musik-Akademie” Basel.

Ho registrato per varie etichette discografiche (Stradivarius, Maine), radio (SWR, DRS 2, Radio Classica) e canali televisivi (Rai).

Discografia:

Solista:
Ceci n’est pas une Guitare 2007

In ensemble :
Giulio Cesare in Egitto - Georg Friedrich Händel - Barokorchester HKB
2006

Zeitgenössische Music HKB Bern 2005

Quinteto de Tango Invisible 2004

Fuich 2003

ArieNapoletane – con il tenore Marco Voleri 2002


Strumentazione:

Chitarre elettriche:
Fender Stratocaster con 1 pick up al ponte Seymour Duncan del 1994
Fender Telecaster (senza data)
Perker Fly Mojo del 2008

Chitarre Classiche:
Masaru Kohno del 1977
Roberto de Miranda del 1986
Cuenca r50 del 2000

Chitarra acustica:
Robert Taylor n 110 del 2001

Arciliuto su modello Venere di Andreas von Holst del 2001
Tiorba su modello Magno Tieffenbrucker di Andreas von Holst del 1997
Liuto medievale di Richard C. Earle del 1985
Charango di Sabino Huaman del 1999
Banjo e buzuki di liutaio ignoto

Per l’amplificazione delle elettriche/acustiche :
Fender Twins Reverb e Marshall valvolare testata + cassa.

Per l’amplificazione delle classiche (in alcuni contesti essenziale) non sono ancora riuscito a trovare una soluzione che mi soddisfi. Sarei veramente grato a colui che mi indichi una buona e pratica soluzione


domenica 20 luglio 2008

venerdì 18 luglio 2008

Artyom Dervoed: Guitar Recital, Naxos 2008 di Gianluca Cavallo



E’ uscito finalmente l’atteso disco di Artyom Dervoed, giovane chitarrista russo vincitore del concorso “Michele Pittaluga” di Alessandria nel 2006. Suona la chitarra da quando aveva sei anni e può ormai vantare una carriera che, dopo la vittoria in numerosi concorsi internazionali, lo ha portato a suonare negli Stati Uniti e in Europa, oltre che in Russia, paese da cui proviene. Ho avuto il piacere di ascoltarlo in occasione dei convegni chitarristici di Alessandria nel 2006, anno in cui è uscito vincitore dal concorso, e nel 2007, quando ha tenuto un recital ed è stato premiato con la “Chitarra d’oro” come giovane promessa. Premio del tutto meritato: l’emozione che si prova nell’ascoltarlo da vivo è veramente forte e le registrazioni (di cui alcuni frammenti sono disponibili gratuitamente sul sito della Naxos) non sono da meno. Egli mostra con l’abilità tecnica, la potenza del suono e un’assai variegata tavolozza timbrica una padronanza dello strumento invidiabile e ascoltarlo è davvero un piacere, cosa che non è così frequente con i chitarristi (è giusta un po’ di autoironia). Inoltre i brani da lui proposti sono praticamente sconosciuti: sono totalmente estranei al repertorio trito e ritrito dei chitarristi. Dervoed infatti ha registrato brani di compositori russi contemporanei: Orpheus di Valery Biktashev, basato sulla storia di Orfeo ed Euridice, Troika Variations di Sergei Orekhov, imparentate con la gipsy music; Lipa vekovaia (The Old Lime Tree) di Sergei Rudnev e The Prince's Toys Suite di Nikita Koshkin. Quest’ultimo comprende 6 movimenti, molto particolari come tecnica e come musica (sentite per esempio The toy soldiers). Un cd, quindi, che consiglio vivamente per la genialità dell’interprete e la bellezza e l’originalità delle musiche registrate. 60 minuti veramente imperdibili.

Lo trovate qui: http://www.naxos.com/catalogue/item.asp?item_code=8.570447


Gianluca Cavallo

giovedì 17 luglio 2008

Restauro dell'Ariston di Giuseppe Garibaldi ad opera di Mauro Baldazza


Forse non tutti sanno che a Garibaldi piaceva, al tramonto, sedere nel patio della sua modesta casa di Caprera ad ascoltare la musica dei suoi organetti. Esistono documenti e testimonianze dell’amore di Garibaldi per gli strumenti meccanici. Nella casa museo della sua amata isola ci sono ancora oggi conservati un Ariston, un piano a cilindro e un grammofono Patè. Garibaldi, il mitico eroe dei due mondi, nei momenti di delusione politica si ritirava a Caprera e ascoltava le musiche che lo avevano accompagnato in battaglia o le arie di Giuseppe Verdi che molto amava e che ancora oggi si possono trovare chiodate nei suoi piani a cilindro o nei dischi dell’Ariston. Un particolare che la storia ufficiale non cita è che Garibaldi era talmente affezionato alla musica ed al suo Ariston che, pare, non se ne separasse nemmeno quando era in viaggio o in guerra, cosa che gli capitava sovente.

Il Restauro



Nel 2003 la Soprintendenza dei Beni Culturali di Sassari decise di restaurare l’Ariston, il piano a cilindro e il grammofono di Garibaldi che, a causa delle pessime condizioni in cui si trovavano, erano divenuti strumenti musicali muti. A causa dell’oblio prettamente italiano in cui è caduta la musica meccanica, non è semplice trovare professionisti in grado di restaurare in modo completo e competente gli strumenti meccanici, ed è per questo che la soprintendenza dei beni culturali di Sassari si rivolse all’ AMMI: unica associazione culturale di musica meccanica in tutta Italia. Il primo dei tre restauri ha interessato l’Ariston, prelevato dalla casa garibaldina di Caprera nel 2003, riconsegnato nel febbraio 2004 e restaurato da Mauro Baldazza. Il lavoro di restauro, rigorosamente conservativo, ha interessato sia le parti meccaniche e di lettura, sia la parte estetica. Alla cerimonia di riconsegna dell’Ariston erano presenti il restauratore Mauro Baldazza, il presidente dell’AMMI Franco Severi, i rappresentanti della sovrintendenza dei beni culturali di Sassari, i responsabili del Compendio garibaldino e il direttore del museo dott.sa Willy Paris.

Descrizione degli interventi eseguiti

’Ariston del Compendio Garibaldino di Caprera era in disuso già da tempo ed era assolutamente inefficiente. I lavori eseguiti hanno avuto lo scopo di ripristinare lo stato originale e la funzionalità dello strumento senza alterarne le caratteristiche foniche ed i criteri costruttivi. Lo strumento è stato prelevato dal Compendio Garibaldino il giorno 12 nov 2003 e quindi trasferito presso il nostro laboratorio di Longiano (FC), in via Borgo Fausto, 50. Durante il viaggio l’Ariston era contenuto in cassa lignea imbottita, a cui erano stati applicati i sigilli. Lo strumento è stato coperto da assicurazione relativamente ai trasporti ed al periodo di permanenza presso il nostro laboratorio. Una volta eseguiti i necessari rilievi fotografici, lo strumento è stato smontato nelle sue parti: rimossa la chiusura superiore fermata con viti dall’esterno, quindi smontate le meccaniche di trascinamento del disco, i mantici, le meccaniche della lettura, il somiere. A questo punto le parti in legno sono state trattate contro il tarlo; l’intervento era necessario in quanto l’azione del tarlo aveva già interessato una parte non indifferente del mobile. Il trattamento è stato eseguito utilizzando specifici prodotti liquidi (Permetar della Phase), che sono stati applicati mediante pennellatura e iniezione nei fori di sfarfallamento.

RESTAURO del MOBILE: abbiamo considerato di eseguire un intervento di tipo strettamente conservativo. Dopo una prima pulitura dalla polvere è stata eseguita una integrazione della gommalacca, limitata alle screpolature esistenti. Abbiamo avuto cura di conservare le dorature presenti. I fori dei tarli, che costituivano una via di fuga per l’aria, sono stati accuratamente chiusi facendo uso delle apposite cere colorate. Il mobile è quindi stato protetto con cera composta da cera d’api decerata e cera carnauba.


MANTICERIA: i due mantici alimentatori a cuneo sono stati aperti sul lato della cerniera e sui due lati adiacenti, quindi rimosse le pelli. Sono state smontate le due valvole di ritegno; queste sono formate da una striscia di pelle tesa, inchiodata ed incollata sui due lati più distanti, che poggia su tre fori. Le valvole sono state rifatte con nuova pelle simile alla originale, nuovamente inchiodate ed incollate con colla animale a caldo; sono state mantenute le tre strisce di cartoncino di rinforzo originali. Sono state rinnovate le pelli agli spigoli e alla cerniera, mantenendo misure e fattura delle pelli originali. È stato rimosso anche il mantice stabilizzatore, quindi sostituite le pelli ai 4 spigoli ed alla valvola di sfiato, usando sempre la tradizionale colla cervione a caldo. Il cartoncino originale delle pieghe è stato mantenuto. È stato necessario sostituire il filo di acciaio della molla della valvola di sfiato, tranciato dalla ruggine. I mantici sono stati rimontati: dopo avere nuovamente inserito della cera per ance attorno ai fori di aspirazione, i 2 mantici alimentatori sono stati fissati alla parete del mobile ciascuno con le sue 4 viti dall’esterno. Il mantice stabilizzatore è stato fissato con le sue due viti dall’esterno e con i suoi due chiodini dalla parte opposta. I bordi della camera della manticeria sono stati nuovamente sigillati con la apposita cera per ance, mentre nel bordo superiore è stata sostituita la guarnizione di pelle bianca di agnello. La molla è stata semplicemente pulita, mentre si è ritenuto opportuno ricostruire la assicella di appoggio della molla in abete (quella presente, non originale, era troppo esile per poter garantire la resistenza nel tempo alla forza della molla). La MECCANICA del movimento è stata pulita dalle tracce di grasso seccato, quindi rimontata. Sono state rinnovate le rondelle di pelle di agnello che assicurano la tenuta d’aria nei punti in cui il movimento passa all’esterno, verso la manovella e verso il piattello che muove il disco. Sono stati nuovamente ingrassati la vite senza fine e la ruota dentata di faggio. Il SOMIERE è stato smontato: rimosse le ance, rimossi i ventilabri. È risultato subito evidente che l’incollaggio delle parti del somiere non era più affidabile. Alcune parti in larice che facevano parte del piano di battuta dei ventilabri erano visibilmente scollate, inoltre la colla all’interno dei canaletti era screpolata al punto da non garantire la separazione fra i singoli canaletti. Abbiamo provveduto a rimuovere la colla vecchia, quindi incollare nuovamente il piano d’appoggio delle ance e ripassare la colla a caldo all’interno dei canaletti. E’ stata sostituita la doppia pelle ai ventilabri con pelle di agnello simile all’originale. È stata mantenuta la lingua originale di pelle di capra che funge da cerniera, ancora in buone condizioni. I tre supporti di ancoraggio dei ventilabri sono stati consolidati con consolidante Paraloid nei punti attaccati dal tarlo. I tre ancoraggi sono nuovamente stati fissati al piano del somiere con i propri chiodi e con colla a caldo. Sono stati rimontati i 3 listelli impellati di battuta in apertura dei ventilabri. Le ANCE, che erano fermate con la apposita cera, sono state pulite dalle tracce di cera senza fare uso di prodotti chimici o abrasivi. Di ogni ancia è stato controllato il centraggio della linguetta rispetto all’asola in cui deve vibrare, quindi verificata la efficienza. A parte qualche sporadico ritocco del centraggio, le ance apparivano in buone condizioni e tutte originali. Sono state nuovamente collocate nelle rispettive sedi, nuovamente fermate con i due chiodini agli estremi e fermate con l’apposita cera per ance. A questo punto il somierino è stato nuovamente montato nella sua sede, fermato con le sue due viti dall’esterno e con i suoi due chiodi sul lato opposto. La camera con le ance è stata nuovamente chiusa superiormente con il suo pannellino di abete incartato e quindi sigillata con l’apposita cera nei bordi e con pece greca sul bordo del pannellino, come era originariamente. Nel pannellino di chiusura inferiore sono state sostituite le guarnizioni in pelle di agnello e le viti; queste ultime, col filetto mangiato dalla ruggine, sostituite con viti simili a testa tonda. La meccanica dei tastatori, pulita dalle tracce di polvere invischiata nell’olio, è stata nuovamente rimontata. Ha richiesto un certo lavoro la messa punto del sistema di lettura e di apertura dei 6/6 ventilabri. L’unico modo di intervento in questo senso è agire sulla impercettibile piegatura del filo di ottone che collega il dente tastatore al ventilabro, fino ad ottenere la simultanea chiusura dei ventilabri nella medesima posizione di tutti i tastatori e ottenere la giusta forza richiesta per il movimento dei denti. È stato rinnovato il feltro verde di battuta dei tastatori che mantiene allineati e limita la corsa dei denti quando sono sollevati. Il braccio che mantiene aderente il disco ai tastatori è stato semplicemente pulito con essenza di trementina, per evitare di rimuovere le piccole tracce di doratura rimaste. È stato rimontato al suo posto, correggendo gli spessori di cartoncino che ne determinano la giusta altezza. L’esatto posizionamento di questo braccio è fondamentale per il corretto funzionamento del sistema; rappresenta una delle parti più delicate e critiche dello strumento. Si è passati alla verifica del corretto funzionamento dello strumento e quindi al ritocco della accordatura. Gli interventi hanno interessato in particolare 5 ance (Mi 2, Re# 3, Mi 3, Fa# 3, Sol# 3) che avevano un discostamento compreso fra 15 e 25 centesimi di semitono. Per le altre è stato sufficiente qualche minimo ritocco, mentre 4 ance non sono state toccate. E’ stato mantenuto il corista trovato, che è risultato pari a 445 Hz. Durante l’esecuzione dei lavori si ha avuto la massima cura al fine di rispettare le caratteristiche foniche ed i criteri costruttivi originari.
Restauratore:

Mauro Baldazza

Ringraziamo l'Associazione Musica Meccanica Italiana


per aver concesso la pubblicazione di questo testo.

mercoledì 16 luglio 2008

Recensione di GAJES DEL OFICIO. Incerti del mestiere di Leo Brouwer



GAJES DEL OFICIO. Incerti del mestiere



Autore: Leo Brouwer
Pagg. 112 Brossura
Euro 15,00
Edizioni Travel Factory 2006



Prefazione: Isabelle Hernández
Lingua: edizione italiana curata da Adriana Tessier



Su di Leo Brouwer credo ci sia poco da dire, Membro d’Onore dell’UNESCO, dell’Istituto Italo-Latinoamericano, dell’Accademia delle Belle Arti di Granada e Compositore Ospite dell’Accademia di Scienze e Arti di Berlino, compositore, direttore d’orchestra, chitarrista, ricercatore, pedagogo e uomo di profonda cultura, il suo nome è sinonimo di chitarra classica contemporanea.
Meno nota è invece la figura di Brouwer come pensatore e saggista. In “Gajes del oficio - Incerti del mestiere” sono contenuti nove testi, scritti nell’arco di trentanove anni già pubblicati su riviste o esposti in conferenze. Questa raccolta ne mostra la profondità di pensiero e il costante lavoro di ricerca e approfondimento musicale e intellettuale, semplicemente impressionante se si tiene conto dell’isolamento economico e culturale subito da Cuba.
I temi affrontati spaziano tra improvvisazione, avanguardia, postmodernismo, composizione modulare e innovazione, mentre un intero capitolo è dedicato ad attente riflessioni sulla tecnica chitarristica testimoniandone la coerenza e la vivacità di pensiero. Brouwer spesso parte dall’analisi della realtà musicale e culturale cubana, esemplare la sua visione sulla figura del “creolo”, per sviluppare via via riflessioni allargate su tematiche europee e internazionali, dimostrando uno spirito analitico e indagatore brillante, non di rado portandosi in ambiti semiologici.
Questo libro getta una nuova luce sulla figura di Brouwer e non si può che sperare in un seguito e in una progressiva traduzione in italiano dei pensieri e dei testi del Maestro, vista anche la scarsa disponibilità di testi in lingua inglese.
I titoli presentati sono:
· L’artista, il popolo e l’anello mancante
· La musica, il cubano e l’innovazione
· Musica, folklore, contemporaneità e postmodernismo
· Roldán: Motivos de Son
· L’improvvisazione aleatoria
· Un po’ di musica: da Ernesto Lecuona a Pablo Milanés
· L’avanguardia nella musica cubana
· La composizione modulare

martedì 15 luglio 2008

IKONA VENEZIA, Cornell Capa e Mario Giacomelli


IKONA VENEZIA


Cornell Capa e Mario Giacomelli
Venezia, Ikona Venezia; Campo del Ghetto Nuovo, Cannaregio 2909
dal 23 Giugno 2008 al 31 Agosto 2008 dalle 11:00 alle 19:00tranne Sabato


Cornell Capa
Ikona Gallery presenta un "dittico" fotografico di due autori di fama mondiale: Cornell Capa e Mario Giacomelli Cornell Capa (1918 - 2008), uno dei grandi fotografi del Novecento, scomparso il 23 maggio scorso a Manhattan all'età di 90 anni, è uno dei testimoni visivi più importanti della storia del secolo scorso. Era il fratello del leggendario Robert Capa (morto nel 1954 in Indocina), in onore del quale aveva fondato a New York nel '74 il Centro Internazionale di Fotografia. Sulla scia del fratello, Cornell Capa aveva avuto per 30 anni una carriera in proprio come fotogiornalista, prima nello staff di Life poi come membro di Magnum Photos, sempre dedicando il suo sguardo alla causa dell'umanità e contribuendo alla scrittura di una vera e propria storia visiva del secolo scorso.
Mario Giacomelli (1925 - 2000) lavorò per tutta la vita nella "Tipografia Marchigiana" e sviluppò la sua passione per la fotografia soltanto nel tempo libero, fotografando inizialmente i dintorni di Senigallia, città in cui risiedeva. Tuttavia le sue serie di scatti si imposero presto all'attenzione della critica e dopo il 1955 acquistò grande notorietà in Italia e all'estero.Nelle sue foto, rigorosamente in bianco e nero, di cui curava personalmente ogni fase di stampa fino a far risaltare i segni per l'effetto visivo finale, la realtà viene trasfigurata in idee e sensazioni, superando il dibattito allora in corso nella fotografia italiana tra formalisti e neorealisti.Il segno visivo caratteristico delle sue stampe è molto marcato, i neri sono molto carichi, con l'affioramento dei grafismi e un gran risalto della grana. Le sue foto rappresentano un mondo fortemente polarizzato fra amore e sofferenza, sia che si tratti di paesaggi che di lavori a sfondo sociale.

lunedì 14 luglio 2008

Introduzione di Angelo Barricelli sui testi del M° Mauro Storti

Cari Amici,cominciamo la presentazione dei testi del M°Mauro Storti.
Nel nostro piccolo e attraverso questo fortunato blog, abbiamo il piacere di diffondere quella che è orami una delle scuole chitarristiche più importanti del mondo,non a caso,tutta la redazione di chitarraedintorni ha scelto l'ultima fatica del grande didatta italiano.
In Spagna e in Francia soprattuto, molti istituti musicali adottano da anni i testi del Ns maestro modenese,mi viene da pensare ormai che la tecnica di Storti sia come la stessa della famosa macchina di Maranello.

Buona lettura.

Angelo Barriceli

SCUOLA DELLA CHITARRA - Sul repertorio didattico del Maestro Mauro Storti


SCUOLA DELLA CHITARRA - Sul repertorio didattico

L’insegnante che voglia guidare l’allievo seguendo un corretto e completo iter formativo deve poter disporre di un apparato metodologico che contempli in maniera equilibrata lo sviluppo dell’abilità manuale, dell’intelligenza musicale
e della sensibilità artistica. Una chiara distinzione fra questi tre aspetti può servire
a chiarire la ragione per cui nel mio recente lavoro SCUOLA DELLA CHITARRA, progetto didattico completo e ragionato per la formazione tecnica e musicale (Carisch 2007) tanto spazio viene dato al repertorio didattico solistico e d’insieme.
Se la graduale acquisizione dell’abilità manuale è resa possibile da un’assidua pratica degli esercizi contenuti nei numerosi testi di tecnica elencati nelle diverse tabelle, per lo sviluppo dell’intelligenza musicale e della sensibilità artistica non v’è altro da fare che applicarsi con altrettanta assiduità allo studio di un graduale, cospicuo e vario repertorio didattico le cui pagine siano come tante finestre da aprire sul più variegato panorama musicale.
Posto come fondamentale principio metodologico che agli inizi ogni nuova acquisizione tecnica deve trovare un’immediata applicazione musicale, il principio logico di ordine superiore che ne consegue è che ogni nuovo brano proposto allo studente non deve avere un grado di difficoltà che sia superiore alle sue attuali capacità. Cedere alla tentazione di consentirgli l’approccio al pezzo “bello” e lungamente desiderato (vuoi il Capriccio arabo, Asturias, la Fuga di Bach, le variazioni sul Flauto magico, ecc.) o come spesso accade, assegnargli i brani per il cosiddetto esame di Ottavo subito dopo aver superato l’esame di Quinto o i brani per l’esame di Diploma non appena superato l’Ottavo, significa condannare l’allievo ad un dilettantesco e accanito lavoro di demolizione di difficoltà superiori alle sue forze, con grave e dispendioso investimento di tempo.
Quale altro strumentista impiegherebbe tre anni per impadronirsi di 10 studi di Sor e di un pezzo come le Variazioni su un tema di Händel? O due anni per imparare una Fuga di Bach e una Sonata?
Se ciò si verifica molto spesso per il chitarrista, significa che nel suo percorso di apprendimento esistono gravi lacune di fondo che sono principalmente:

1.difficoltà di lettura (della quale gli esaminandi danno spessissimo prova);
2.carenze tecniche;
3.carenza di senso della forma;
4.carenza di immaginazione e di senso poetico.
Proviamo ad esaminare ciascuno dei quattro punti.

1.Difficoltà di lettura. Da un programma logico di studio che pretenda procedere gradualmente dovrebbe risultare che se un bravo principiante può leggere degnamente, in una settimana, un pezzo di poche righe, uno studente del II anno dovrebbe saper decifrare altrettanto degnamente, in una settimana, un pezzo di una pagina intera. Analogamente, uno studente del IV anno almeno due pagine; uno studente del V anno tre pagine e così via, fino allo studente del corso medio/superiore che dovrebbe essere in grado di decifrare nello stesso arco di tempo, cinque o più pagine.

2.Carenze tecniche. Quando non siano da addebitarsi a limiti di natura fisiologica, esse non possono derivare che da una pratica lacunosa o disordinata degli esercizi melodici, armonici e contrappuntistici proposti nelle varie tappe di studio. Giova sottolineare l’importanza di insistere sugli esercizi concernenti legature, barré, arpeggi, accordi, scale e salti di Posizione fino a raggiungere o quanto meno ad approssimarsi a velocità metronomiche di buon livello. Vale il principio che l’utilità di un dato esercizio può venir meno solo quando la sua esecuzione sia diventata facilissima.

3.Carenze di senso formale. Suonare un brano musicale senza conoscerne a fondo la struttura formale, con le conseguenze di ordine agogico, dinamico e timbrico che ne derivano sul piano espressivo e del fraseggio, non può che generare un’esecuzione “dattilofonica” priva di senso e più che mai priva di pregio artistico.

4.Immaginazione e senso poetico. La musica può raccontare, descrivere, cullare, far ridere, far piangere, far danzare, far sognare, infondere paura o coraggio, suscitare ricordi o semplicemente, come dice Honegger, … arredare il tempo: non occorre scomodare Platone per sapere che questa è la nostra esperienza di ogni giorno. E’ compito dell’interprete sensibile
cercare di scoprire l’anima segreta della pagina musicale per appropriarsene e svelarla, con tutti i mezzi della magia strumentale, a chi l’ascolta.

Dove vada a parare questa lunga premessa è presto detto. La durata del corso di chitarra è stata giustamente prevista di 10 anni e non è logico che di questi, 5 ne vengano spesi per mettere insieme (direi “digitare alla meglio”) una misera ventina di pezzi trascurando aspetti essenziali della formazione artistica dello strumentista. Attraverso lo studio di un appropriato repertorio didattico adeguato alle maggiori disponibilità tecniche via via acquisite e costituito da opere diverse per epoca, autore, genere e forma, è possibile utilizzare in modo redditizio il lungo tempo disponibile offrendo allo studente l’opportunità di completare, di pari passo con la sua formazione strumentale, la sua formazione artistica.
Se la chitarra possiede un vasto repertorio originale ottocentesco e moderno non va dimenticato che in essa “col passar del tempo, si sono venuti a sedimentare i valori essenziali di nobili strumenti decaduti [liuto, vihuela e chitarra barocca] dei quali raccoglie l’eredità senza rinunciare al suo carattere e a quanto deve al popolo per le proprie origini (De Falla). Da questa autorevole considerazione emerge l’esigenza culturale di includere nel repertorio didattico, oltre alle opere
dei Maestri dell’Ottocento, sia le pagine di musica antica che quelle di origine popolare con le rispettive peculiari connotazioni storiche e stilistiche.
Non deve quindi sembrare pletorico l’elenco dei numerosi pezzi proposti nelle varie tabelle del lavoro succitato, dalle Miniature slave alle Bagatelle in Rondò, dai Jeux d’enfants alle Pagine scelte con i Sanz, i De Visée e i Roncalli, dalla Miniantologia di musica antica al Metodo secondo con le variazioni su melodie popolari.
Oltre a queste tante finestre da aprire sul più variegato panorama musicale,un posto di grande rilievo spetta infine alle trascrizioni del trittico barocco-classico- romantico Primo Bach, Mozartiana e Album per la gioventù di Ciaikowski dall’innegabile e fondamentale valore formativo tecnico-artistico.

Mauro Storti


[1] Note introduttive La didattica chitarristica fra Seicento e primo Ottocento.
I metodi di Ferdinando Carulli, Fernando Sor e Dionisio Aguado. L’eredità mancata.
Segnali di rinnovamento. Giulio Regondi e Francisco Tárrega.
Il metodo di Emilio Pujol. Miguel Llobet e Andrés Segovia.
Sopravvivenza del passato. Conservazione e involuzione. L’insegnante.[2]

[3] Il metodo struttuale Strutture musicali e categorie tecniche. L’analisi funzionale. Esercizi e Studi.
Metodo o sistema. Metodo propedeutico e metodo diretto.
Articolazione del corso diretto. Lettura delle tabelle-guida.
Natura e struttura dell’opera.Note preliminari Lo strumento e la postura. Il tocco. I parametri dinamici. I parametri timbrici.
Il punto di attacco. Il tocco appoggiato. La lettura.Programmi e Tabelle-guida Dal I al VII Corso APPENDICEIl corso propedeutico Il gioco della musica.Tuffarello e Funambolina.Note tecniche. 206 Pagine - 167 Esempi musicali - 60 Figure

giovedì 10 luglio 2008

Liuti, Chitarre e Mandolini a Bergamo maggio - dicembre 2008


http://it.geocities.com/chitarraedintorni/rassegnaBergamochitarra02008.pdf

Citazioni, neo-classicismo, parodia, note su Igor Stravinsky,




Il testo che presentiamo è un estratto del saggio stato pubblicato da Emanuele Ferrari in "Materiali di estetica", CUEM, Milano, maggio 1999.










1- (…) La critica è stata incuriosita e tormentata dal problema delle «influenze» sulla musica di Stravinsky. L’autore lo sa bene, e riporta spesso nei suoi scritti gli echi di questo affannarsi. Una dopo l’altro sfilano riferimenti che egli ammette, altri che lo sorprendono, altri ancora -è il caso più frequente- che riporta con stoica impassibilità, qualcuno-pochissimi- che smentisce seccamente. Ma la reticenza nel commentarli dà l’impressione che l’autore non voglia alimentare una discussione che lo esaspera.




Posso chiedere all’ascoltatore di sospendere queste domande, come ho fatto io componendo, e cercare invece di scoprire le qualità stesse dell’opera? Non l’ho composta per alimentare dibattiti sulla «validità storica dell’approccio» o «l’uso del pasticcio»- sebbene ammetterò volentieri che questo è ciò che ho fatto, se ciò libererà la gente da queste stupide discussioni per riportarla alla musica.’




Stravinsky è ben lungi dal negare il suo articolatissimo rapporto con la musica del passato, fatto di prestiti, spunti, rielaborazioni, innesti, omaggi, affinità e quant’altro. Ma è categoricamente contrario all’idea che questo sia il terreno su cui deve muoversi la critica. Il primo motivo lo conosciamo già: il materiale allotrio, non appena viene usato, si fonde e si trasfigura nello stile, e questionare lo stile è come sindacare il soffio dello spirito o la varietà delle forme viventi. La seconda ragione è che il valore della musica non ha relazione con le sue stratificazioni ma con la sua funzionalità artistica, in sostanza il suo essere ben scritta o no. Risolve l’opera i problemi musicali che essa stessa pone? con quali mezzi? queste sono le domande che ha senso porsi se si vuole giudicare il valore di un brano. Solo di questo possiamo chiedere al compositore di render conto. Il terzo motivo è stato chiarito dalla discussione sulla storia. Rimandi, influenze e trasfusioni non riguardano l’opera musicale come oggetto di giudizio bensì il suo posto nella storia, due piani assolutamente non coincidenti. La direzione in cui un’opera esplora, la sua relazione con le tendenze dominanti della sua epoca, il suo contributo allo sviluppo del linguaggio musicale sono questioni storiche formulabili solo a posteriori, fuori da qualunque assetto normativo. Opere del più alto valore musicale, come i quartetti di Beethoven, possono essere storicamente non consequenziali. Per tutte queste ragioni, identificare il compito della critica con quello dello storico è una confusione concettuale che porta all’arbitrio. (…)




L’impressione che si ricava dall’insieme delle osservazioni di Stravinsky è che egli tenda a ribaltare l’impostazione corrente della critica, anche di quella più avvertita e meno improvvisata. Le analisi della sua musica hanno spesso assunto a tema l’artificialità consapevole delle sue operazioni, inquadrandone i risultati sotto il segno della citazione, dello straniamento e della parodia. Stravinsky afferma da un lato che tutta l’arte è artificiale e convenzionale, dall’altro tende ad accreditare il suo rapporto col passato come «naturale», in linea con la tradizione. Componendo la Circus Polka



la citazione della Marcia Militare mi venne come una cosa del tutto naturale, lo dico per eludere l’inevitabile professore tedesco che inevitabilmente chiamerà parodia l’uso che ne ho fatto.’



Viene il dubbio che per Stravinsky la complessità labirintica dei rimandi della sua musica sia un problema di lettura.. Stravinsky si ritiene originale ma non anomalo. Non rientra fra i suoi motivi d’ orgoglio l’aver proposto un nuovo rapporto con il passato, diverso da quello della tradizione. Quando parla di scoperte in questo campo lo fa in termini rigorosamente soggettivi, inquadrandole come momenti cruciali della sua evoluzione. Abbiamo visto come sottolinei spesso che i maestri del passato non facevano diversamente da lui. Il punto è che questo rapporto con il passato è divenuto problematico per la cultura musicale del novecento; per «leggere» la musica di Stravinsky siamo costretti a indossare lenti spesse e sofisticate, e la nostra attenzione viene per forza di cose calamitata dalla presenza, in quella musica, di un passato che affiora in modo scoperto. (…)



Un aspetto interessante del discorso di Stravinsky sulle «influenze» musicali è il problema della consapevolezza del compositore, il cui ruolo sembrerebbe variare sensibilmente a seconda del contesto. Alcune formulazioni presuppongono nel compositore una consapevolezza completa, come la secca smentita sul Don Giovanni, altre sono possibiliste:



'si è detto che il tema delle variazioni suona «alla Copland». Ma se questo è vero, io non ne ero consapevole.’




In realtà Stravinsky sta parlando di cose diverse. Nel primo caso la secca smentita è in risposta a un critico che gli attribuisce un prestito di cospicue dimensioni da Mozart. Ebbene, questa è la sfera di cui il compositore è consapevole, quella del materiale da costruzione. L’uso prolungato dei ritmi puntati in Apollo non «suona» inconsapevolmente francese: fa parte del gioco dell’autore, è un tributo (che i critici-non manca di sottolineare Stravinsky - all’epoca non colsero) alla Francia del Seicento; lo stesso vale per il taglio barocco dei temi utilizzati in altre opere. L’uso di un materiale preesistente come base per la costruzione è parte del «calcolo»del compositore, se questi non è un ingenuo.




Ora, poiché io non ho il temperamento caratteristico dell’accademismo, è chiaro che mi sono sempre servito delle sue formule scientemente e volontariamente. Me ne servo volontariamente come farei del folclore:sono le materie prime della mia opera.’



Così, è lo stesso Stravinsky a suggerire che le numerose citazioni di melodie ottocentesche in Jeux de Cartes potrebbero essere pensate come se arrivassero fluttuando dal teatro dell’Opera di un’ipotetica stazione termale dell’epoca. Il caso del tema à la Copland, invece, e quello di numerosissimi altri, è diverso. Qui si riconoscono a posteriori echi, assonanze e somiglianze che non sono il prodotto della volontà del compositore ma di una dinamica storica profonda. Su queste Stravinsky non fa della consapevolezza una questione decisiva. Le correnti che collegano opere lontane nel tempo sono sotterranee, determinate da processi storici giganteschi, da intersezioni neppure lontanamente provocabili intenzionalmente. La tradizione e il passato risuonano attraverso la «scienza» del compositore: non c’è niente di esoterico, è solo il suo appartenere al mondo e alla storia. Su tutto questo il compositore ha tanto -o tanto poco- da dire quanto chiunque altro, anche sulla sua stessa musica. E’ forse questa la ragione profonda del silenzio che accompagna nei suoi scritti la citazione delle «influenze» che la sua musica di volta in volta esibisce secondo i critici,, anche quando le riporta con evidente fastidio. (…) L’atteggiamento di Stravinsky verso questi temi è lo stesso che egli assume nei confronti del proprio tempo. L’unica strada legittima aperta al compositore è la fedeltà a se stesso, il seguire le leggi della propria natura e del proprio stile, seguire il proprio appetito musicale fino in fondo. Per questo, non c’è bisogno di fare tabula rasa né del passato né del presente.



Tentavo soltanto di riattare vecchie navi, mentre la controparte -Schoenberg- cercava nuovi mezzi di trasporto? Credo che questa distinzione, molto gettonata una generazione fa, sia scomparsa. (Un’ era assume una sagoma solo col senno di poi, e questo la riduce ad opportune unità, ma tutti gli artisti sanno di esser parte di una stessa cosa). Certo, io sembravo aver sfruttato un’apparente discontinuità, aver fabbricato arte con le disjecta membra, le citazioni da altre compositori, i riferimenti a stili precedenti («segni di una più antica e diversa creazione»), il detrito che indica un relitto. Ma ho usato ciò, e ogni cosa che mi è venuta a portata di mano, per ricostruire, e non pretendo di aver inventato nuovi veicoli o nuovi mezzi di trasporto. Ma il vero compito dell’artista è riattare vecchie navi. Può dire ancora, a modo suo, solo quello che è già stato detto.’




2- Un’ultima questione merita la nostra attenzione. Cosa rimane, dopo tutto questo, di concetti come citazione, neoclassicismo e parodia? Essi compaiono con parsimonia negli scritti di Stravinsky, e non giocano il ruolo che avremmo potuto aspettarci. Nel contesto ampio e articolato che abbiamo ricostruito essi possiedono infatti un insufficiente potere esplicativo,quando non risultino riduttivi o inadeguati. La citazione non è che uno dei mille modi in cui l’«altro» entra nella musica di Stravinsky, e non gode negli scritti di privilegi particolari. Quanto al cosiddetto neoclassicismo -Stravinsky non nomina mai la parola senza prenderne le distanze... Cosa si può dire? Non che corrisponde a un periodo della produzione di Stravinsky, per cominciare; l’autore ama ripetere che i principi della sua arte non sono cambiati, e se si vuole definire neoclassica la sua musica fra le due guerre allora quella successiva non lo è di meno. Ma in un senso soltanto, quello chiarito dall’Advertissement del 1927: è musica che non ha basi extra-musicali. (…)




La parola urta Stravinsky probabilmente anche per la sua rigidezza, poiché presuppone che ci sia un modo ben preciso di operare sotto questa etichetta. Ma il panorama delle sue operazioni, come Stravinsky ce lo descrive, è frastagliatissimo e non riducibile ad alcuna formula. (…) L’insofferenza manifestata dal compositore per questa categoria non deve aver dato però i frutti sperati, se ancora nel 1959, a Tokyo, nel recarsi a una conferenza stampa Stravinsky confidava ironicamente a R. Craft di essere curioso di sentire come suona in giapponese la parola «neoclassico»... Per la parodia il discorso è più complesso, ma neppure questa è una categoria privilegiata sotto cui l’autore pone il suo operare. Anzi, nel caso più comunemente chiamato ad esemplificare questo concetto, il Pulcinella, prende esplicitamente le distanze dal concetto, almeno nel concetto riduttivo di satira intenzionale.




Che il risultato forse in un certo senso una satira era forse inevitabile -chi avrebbe potuto trattare quel materiale nel 1919 senza farne una satira?- ma anche questa osservazione è a posteriori; non mi misi a comporre una satira e naturalmente Diagilev non avrebbe mai pensato a una possibilità del genere.’




Il Bacio della Fata, fu ispirato dall’amore e dal rispetto per Cjakovskij, che Stravinsky descrive come uno dei più dotati compositori della tradizione russa, e anche qui ogni intento satirico è fuori questione. Il punto è che se intendiamo «parodia» in un senso vicino a quello rinascimentale, cioè come utilizzo di materiale musicale già esistente per una composizione, il termine diventa tanto ampio quanto l’intera produzione di Stravinsky, perdendo così potere esplicativo. Nel senso specifico di satira,invece, indica un atteggiamento di cui negli scritti dell’autore non c’è quasi traccia. La satira comporta un desiderio di irrisione di ciò che prende ad oggetto. Il sentimento che spinge Stravinsky a scegliere un modello è ben altro; stando alle sue parole, si tratta di apprezzamento e amore. Un’altra ragione da non sottovalutare è che la parodia - nel senso di satira- è un processo transitivo. Se si fa satira di qualcosa, l’interesse e l’attenzione passano quasi interamente all’oggetto irriso: la satira mette in primo piano il proprio bersaglio. Ma il modo con cui Stravinsky concepisce la propria musica segue il verso opposto: ciò che è altro viene assorbito nell’omogeneità dello stile. Stravinsky prende troppo sul serio se stesso e la propria musica per riferirla, in ultima analisi, ad altro. La sua musica - forse tutta la musica - è intransitiva. Dice Auden, poeta stimatissimo e citato dall’autore:


Tutte le affermazioni musicali sono intransitive, alla prima persona, singolare o plurale, e al presente indicativo’.

La musica è responsabilità, è il frutto di un preciso impegno: «Noi abbiamo un dovere verso la musica, quello di inventarla».



Io guardo ai miei talenti come donati da Dio, e l’ho sempre pregato di darmi la forza di usarli. Quando nella prima infanzia scoprii che ero stato fatto custode di attitudini musicali, promisi davanti a Dio di essere degno del loro sviluppo, per quanto, naturalmente, io abbia rotto la promessa e abbia ricevuto grazie immeritate per tutta la vita, e benché il custode abbia troppo spesso tenuto fede al contratto secondo le sue troppo terrene clausole personali.’


Ancora il sacro, ancora l’ironia: la sfinge Stravinsky ama coniugare gli opposti. Tra giochi di parole e cambi repentini di direzione, i suoi libri somigliano ai giardini barocchi in cui un percorso invitante e un meccanismo ingegnoso conducevano l’ospite a frequenti docce gelate.





Chi volesse consultare integralmente il saggio
http://users.unimi.it/~gpiana/dm4/dm4stref.htm