Intervista con Ermanno Brignolo di Andrea Aguzzi, terza parte

Come vede la crisi del mercato discografico, con il passaggio dal supporto digitale al download in mp3 e tutto questo nuovo scenario? A volte ho la sensazione che la possibilità di scaricare tutto, qualunque cosa da internet gratis abbia creato una frattura all’interno del desiderio di musica, una sorta di banalizzazione: insomma dov’è la spinta per un musicista a incidere un disco che con pochi euro riesci da solo a registrare e stampare quello che vuoi e chiunque può farlo? Alla fine diventa quasi un gesto quotidiano che si perde in un mare di download dove scegliere diventa impossibile … stiamo entrando in un epoca radicalmente diversa da quella che abbiamo vissuto finora? Come poter scegliere?

Lei si rende conto che, per rispondere a questa domanda, potrei esaurire lo spazio a disposizione sui server che ospitano questa piattaforma? Scherzi a parte – si capiva che era una battuta? – proverò a essere conciso. Innanzitutto io non credo che l’avvento del digitale sia stato la causa scatenante della crisi del mercato discografico: si sono spostate le dinamiche, questo sì, ma eravamo anche arrivati a prezzi folli per prodotti oggettivamente piuttosto scadenti – in molti settori. L’accorciarsi dei tempi di produzione, la necessità di sempre più novità (che di nuovo spesso non avevano niente) e l’incapacità di adattarsi all’avvento di nuovi canali di distribuzione sono fattori che hanno agevolato l’avvento della pirateria, tuttavia è difficile stabilire se sia nato prima l’uovo o la gallina. La prima conseguenza– assai più grave e diffusa della crisi del mercato discografico – del fenomeno della pirateria e della diffusione digitale a basso costo è stata la perdita del concetto di sacrificio: potendo avere tutto gratis e subito, è sparito il senso della conquista, della necessità di guadagnarsi un oggetto, sia esso un disco, un libro o la corretta interpretazione di un brano. Avendo diretto accesso a qualsiasi strumento, è anche esplosa la diffusione di programmi per la produzione audio, pertanto – come lei stesso ha sottolineato – oggi chiunque ha la possibilità di fare un disco con pochissimi euro. Occhio ai risultati, però! L’abbassamento della qualità finale, dettato dalla compressione dei file (.mp3 e altri) e l’accessibilità diretta alla diffusione su canali digitali (gratuiti o meno) ha anche sdoganato il fai-da-te come strumento preferenziale; tuttavia, rimane è tutto da dimostrare – e io ho i miei dubbi… – che bastino un computer e un programma per produrre un disco di qualità... Per venire al discorso della scelta, questa è resa difficilissima dalla mancanza di riferimenti e buoni consiglieri, ruolo che, in passato, era egregiamente svolto dai direttori artistici delle case discografiche: il loro compito consisteva nel selezionare, filtrare le proposte e portare sul mercato quelle che ritenevano più meritevoli di attenzione. Nel momento in cui una casa discografica non solo non investe negli artisti, ma addirittura chiede loro dei soldi per essere pubblicati e distribuiti (taccio, per pietà, delle cifre che mi sono state chieste, ad esempio, da una piccola etichetta indipendente per la pubblicazione del mio ultimo disco, “Platero e io”, poi uscito con dotGuitar), il filtro artistico sparisce, perché da fornitore, l’interprete è diventato cliente della casa discografica, e il cliente – si sa – ha sempre ragione. Ci sono sempre stati artisti meritevoli di attenzione, interpreti eccellenti e mezze tacche, e continuano a esserci; oggi, però, i dischi di questi ultimi si trovano anche nei cataloghi delle major (Jeux intredits per chitarra e orchestra, da Deutsche Grammophon; La catedral per chitarra classica e chitarra elettrica da Sony Classical sono solo due esempi delle perle di questi giganti). Come scegliere, dunque? Non c’è alternativa che costruirsi una formazione solida, fare in modo di avere le idee chiare su ciò che è buono e ciò che invece non lo è (e al diavolo i mezzi termini), imparare a distinguere l’arte dall’aria fritta e, senza dimenticare il proprio sacrosanto gusto personale, indirizzare le proprie scelte secondo la propria cognizione di causa. D’altra parte, canali come Youtube, Spotify, Deezer e SoundCloud consentono di avere rapidissimo accesso a una mole spaventosamente grande di registrazioni: ascoltarle online è gratuito, dopo di che, se ritenute meritevoli, può valere la pena acquistarle, anche per dare un po’ di soddisfazione e di riconoscimento a chi, dentro a quelle registrazioni, ci ha messo un pezzo della propria esistenza.

Ci consigli cinque dischi per lei indispensabili, da avere sempre con se.. i classici cinque dischi per l‘isola deserta..

 Lei mi vuole male! Stilerò due liste, una di chitarra e l’altra no, ma anticipo che oltre a queste ci sarà anche una lista dei desideri. I dischi di chitarra che ritengo imprescindibili sono:
a. Novecento guitar sonatas di Cristiano Porqueddu
b. La registrazione dei sessanta studi di virtuosità e trascendenza di Gilardino ad opera di Angelo Marchese
c. Esacordo italiano di Gianluca Barbero
d. La registrazione di Segovia (1956) della Fantasia-Sonata di Manén e. Les guitares bien temperée del duo Mela Micheli Poi, se c’è posto, anche una copia dell’Andrés Segovia Archive…

Se, invece, esuliamo dalla chitarra, la lista diventa
a. Federico Mompou suonato da Arturo Benedetti Michelangeli
b. J. S. Bach, Messa in si minore diretta da Gardiner
c. Claude Debussy suonato da Gieseking
d. Maurice Ravel, concerto per pianoforte e orchestra suonato da Arturo Benedetti Michelangeli e diretto da Sergiu Chelibidache
e. Frank Martin, Petite symphonie concertante, Concerto per 7 fiati, 6 monologhi, Orchestre de la Suisse romande diretta da Armin Jordan

La lista dei desideri, invece, sarebbe:
a. Christian Saggese interpreta quello che gli pare, ma sarebbe ora che un chitarrista di quella portata registrasse almeno un centinaio di dischi.
b. Non mi farei scappare una serie di dischi con Angelo Gilardino alla direzione di un’orchestra, e non necessariamente alle prese con musica per chitarra…
c. Berliner Philarmoniker interpretano i migliori concerti per chitarra e orchestra del Novecento.

Quali sono invece i suoi cinque spartiti indispensabili?

 Decine, parecchie decine. Restringendo il campo a cinque, direi
a. Benjamin Britten – Nocturnal after John Dowland
b. Angelo Gilardino – Sonata n. 2
c. Mario Castelnuovo-Tedesco – Platero y yo
d. Joan Manén – Fantasia Sonata op. A=22
e. Manuel Maria Ponce – Variazioni e fuga sulla Follia

__ continua domani __

Intervista a Sergi Boal, terza parte

Come descriveresti la tua musica? Parlaci dell'ultimo tuo lavoro uscito con Acustronica e AlchEmistica?

La mia musica scorre. Mi piace pensare alla pioggia. Nel momento di suonare non mi metto limiti; semplicemente suono, improvviso, anche durante le registrazioni... Le 5 canzoni dell’EP " cercle", sono state registrate al primo colpo, e pur avendo una linea di lavoro, in alcuni punti sono improvvisate; ecco perché nelle mie registrazioni ci sono “piccoli errori” che non ho voluto cancellare...

Nei miei concerti faccio lo stesso; neanch’io so quello che suonerò; c’è il rischio che il risultato sia pessimo o meraviglioso. Devo dire che ciò mi affascina.

"Nylonand Turtle" (acustronica) è un album di chitarra contemporanea di composizioni proprie nel quale mostro chi sono... e credo che quest’album definisca molto bene il mio stile....

In "silenci", il mio secondo album, pubblicato da Acustronica, ho composto tutti i pezzi e introduco altri strumenti, come il violoncello, la tromba, e ovviamente la voce. Son canzoni più elaborate, con una linea più definita...sono soddisfatto del risultato perché in ogni canzone cerco di raggiungere l’essenza; ognuna è diversa anche se il mio stile è riconoscibile in ognuna.

Nel mio terzo cd, che viene pubblicato in AlchEmistica e Acustronica, ritorno a una linea più sperimentale, di pura chitarra, con un suono molto ambientale, avvolgente, libero. Sono entusiasta di questo nuovo suono che sono riuscito a raggiungere in questo lavoro.

Ho, a volte, la sensazione che nella nostra epoca la storia della musica scorra senza un particolare interesse per il suo decorso cronologico, nella nostra discoteca-biblioteca musicale il prima e il dopo, il passato e il futuro diventano elementi intercambiabili, questo non può comportare il rischio per un interprete e per un compositore di una visione uniforme? Di una “globalizzazione” musicale? 

È un problema. Ascolto Debussy e poi i Radiohead e poi ancora Chet Baker: da pazzi!

L’arte è evoluzione; senza le basi, senza conoscere le proprie radici, è difficile creare o innovare... C’è una frase che sintetizza quello che voglio dire: per creare, devi dimenticare ciò che hai imparato; prima però devi impararlo!

Luciano Berio ha scritto “la conservazione del passato ha un senso anche negativo, quanto diventa un modo di dimenticare la musica. L’ascoltatore ne ricava un’illusione di continuità che gli permette di selezionare quanto pare confermare quella stessa continuità e di censurare tutto quanto pare disturbarla”, che ruolo possono assumere la musica e i compositori contemporanei in questo contesto? 

L’improvvisazione come fatto a sé stante, non ha senso… il fine ultimo è comunicare, raccontare una storia attraverso la musica. Secondo me, il passato è necessario per creare qualcosa di nuovo.

Paco de lucia, dopo aver studiato il passato, ha creato un nuovo mondo nella chitarra e ha rivoluzionato il Flamenco.

Dobbiamo preservare il passato....ma non imitarlo; ascolto molti gruppi che cercano di imitare gli anni ’40 o ‘60. Credo che ciò non abbia senso, semplicemente ubbidisce a logiche di mercato.

Intervista a Lucio Matarazzo, terza parte

Mi pare però tu non fossi alla prima esperienza in questo ambito...

Sì, già altre volte avevo lavorato in un simile contesto, ma su effetti non musicali. Tra l’altro, nel ’95 avevo elaborato i "rumori" che furono poi usati da Riccardo Muti per il mozartiano “Die Zauberflöte”, nell'inaugurazione della stagione del Teatro alla Scala di Milano, per la regia di R.De Simone.

Tornando a Brouwer, l’elaborazione del “Paesaggio” piacque moltissimo anche a Leo - sempre alla ricerca di sonorità nuove - che ne fu entusiasta, e quindi decidemmo di inserirla nel CD.

Dell’album uscito per la GHA è stata recentemente pubblicata una bellissima recensione ad opera del famoso chitarrista uruguayano Eduardo Fernandez, sulla rivista “Il Fronimo”. Mi ha fatto molto piacere che Eduardo abbia scritto che “Le esecuzioni del Guitart Quartet ci restituiscono (finalmente) queste opere di Brouwer come i capolavori che indiscutibilmente sono”.

Purtroppo poi nel CD non abbiamo potuto includere, per un problema di diritti, la registrazione del “Concierto Italico” fatta con Leo come direttore, registrazione che è stata pubblicata poi a Cuba in un CD monografico di musiche di Leo.

Al posto del concerto, visti i tempi ristrettissimi che avevamo, abbiamo inserito una mia versione per quartetto solo della “Gismontiana”.

Anche la storia di questa versione è abbastanza particolare e legata al caso.

Leo - allora direttore del Festival di Cordoba - ci aveva invitato a suonare la Gismontiana con l’orchestra, vista la rinuncia (ufficialmente per una tendinite) data da J.Williams per l’esecuzione del concerto per due chitarre e orchestra (“Book of signs”) che doveva suonare con C.Cotsiolis. Pochi giorni prima del concerto però, Williams ci ripensa e dà la sua disponibilità a suonare. Non volendo rinunciare al concerto, proposi a Leo di suonare la mia versione per quartetto solo, e lui ne fu entusiasta, sia per la proposta, che dopo averla ascoltata.

Rimase fuori da questa versione solo un brano, “Loro”, perché per come era scritto, con numerosi passi delle 4 chitarre all’unisono, non aveva molto senso arrangiarlo per quartetto solo.

Quella serata “cordobesa” (alle 11 di notte, con un caldo insopportabile e un pubblico di mille persone) è testimoniata da un video della “Cadenza”, che ho trovato per puro caso su YouTube, filmato da un ascoltatore che aveva un bel daffare nel cercare di non muoversi nel trambusto di pubblico che c’era....

http://www.luciomatarazzo.it/Live2.html

Parlando di compositori innovativi, che ne pensi di John Zorn, dei suoi studi Book of Heads e della scena musicale downtown newyorkese così pronta ad appropriarsi e a ricodificare qualunque linguaggio musicale, dall’improvvisazione, al jazz, alla contemporanea, al noise, alla musica per cartoni animati?

Conosco gli studi di John Zorn attraverso le splendide esecuzioni - le ho sentite anche dal vivo - del nostro comune amico Marco Cappelli. E’ un ambito che mi attrae moltissimo e, devo confessare, più volte con Marco - durante i nostri incontri su Skype - ci siamo vicendevolmente rammaricati di non avere l’opportunità di collaborare insieme, cosa un po’ problematica, visto che lui abita a New York e spesso i suoi fugaci passaggi italiani sono coincisi con miei impegni all’estero. Credo anche io che la scena del downtown della Grande Mela sia la più reattiva a farsi permeare da tutti i linguaggi, non solo quelli da te citati, ma anche quelli, diversissimi, dell’est del mondo.

Credo che però sia difficile, se non impossibile, per chi vive lontano da questa realtà, farsi “trasportare” da quest’onda innovativa che sta dando esiti imprevedibili, ma anche talmente multiformi, da essere quasi proibitivi per chi ne “vive” al di fuori. Non è un caso che Marco abbia fatto una scelta ben precisa in tal senso decidendo di risiedere stabilmente a New York.

Berio nel suo saggio “Un ricordo al futuro” ha scritto: “...Un pianista che si dichiara specialista del repertorio classico e romantico, e suona Beethoven e Chopin senza conoscere la musica del Novecento, è altrettanto spento di un pianista che si dichiara specialista di musica contemporanea e la suona con mani e mente che non sono stati mai attraversati in profondità da Beethoven e Chopin.” Tu suoni sia un repertorio tradizionalmente classico che il repertorio contemporaneo … ti riconosci in queste parole?

Anche se non sono un appassionato delle considerazioni in stile “aforisma”, devo dire di trovarmi sostanzialmente d’accordo con quanto scrive Berio.

In genere io suono il repertorio che mi piace e che ha la capacità di attrarmi. Questo mi ha portato ad interessarmi a musiche che vanno dal rinascimento ai giorni nostri con tutte le epoche intermedie...

Ho avuto lo stesso approccio - l’interesse derivato dall’attrazione - sia suonando il liuto come continuo nelle Quattro Stagioni vivaldiane, che le canzoni di Berio (in una versione approvata dal compositore con la chitarra al posto dell’arpa) in ensemble in un concerto di musica contemporanea, o alcuni brani dal Marteau sans maître di P.Boulez - suonati al Teatro S.Carlo di Napoli alla presenza del compositore francese - passando per le sonate di Cimarosa e Scarlatti, per gli studietti facili dell’op. 50 di M.Giuliani o per i Capricci di L.Legnani e per l’integrale (probabilmente la prima in assoluto) dei 24 Preludi e Fughe di M.Castelnuovo-Tedesco per due chitarre, o per gli studi di A.Gilardino.

Naturalmente non mi riferisco all’approccio interpretativo, diverso per ogni autore, ma a quella autenticità di intenzioni che ti rende “onesto” di fronte ad ogni composizione, nella considerazione che la musica va sempre studiata e assimilata nel profondo, imparando a sentirla come “propria”, anche quando gli autori sono lontani tra loro anni luce.

Quale significato ha l’improvvisazione nella tua ricerca musicale? Si può tornare a parlare di improvvisazione in un repertorio così codificato come quello classico o bisogna per forza uscirne e rivolgersi ad altri repertori, jazz, contemporanea, etc?

Io credo che l’ambito interpretativo, anche quando investe il repertorio cosiddetto “colto”, possa dare a volte spazio a modi di suonare che possono tranquillamente essere ascritti all’ambito improvvisativo.

Mi spiego: se per improvvisazione si intende elaborare quello che è il materiale musicale intervenendo sulla sua essenza (note, armonia, struttura, etc.), certamente questo esula dal campo della musica che tu giustamente definisci “codificata”.

Ma se invece improvvisare significa farsi trasportare dalle emozioni che può creare l’estemporaneità di una esecuzione o di un “momento” (una sorta di “duende classico”: “il duende è un potere e non un agire, è un lottare e non un pensare”), allora certo che mi capita di improvvisare.

L’altra sera, ad esempio, nel concerto di debutto del duo che ho formato con il mio amico Aniello Desiderio (il “Virtuoso Duo”) abbiamo avuto moltissimi momenti di sintonia perfetta, nei quali ci siamo in continuazione rincorsi in improvvisazioni interpretative, soprattutto nella musica di Albeniz e Granados, che nulla avevano che fare con ciò che nelle prove avevamo preparato. Il risultato, soprattutto sul piano emotivo, oltreché musicale, è stato straordinario e mi fa piacere che anche il pubblico ne sia stato preso....

Ascoltando la tua musica ho notato la tranquilla serenità con cui ti approcci allo strumento indipendentemente dal repertorio, da chi stai suonando, dal compositore, dallo strumento che adoperi, dimostri sempre un totale controllo sia tecnico che emotivo. Quanto è importante il lavoro sulla tecnica per raggiungere questo livello di “sicurezza”?

Certamente il lavoro sulla tecnica è importante, ma avere il controllo di “ciò che si fa” deve solo servire come mezzo per poter rendere appieno “ciò che si pensa”, questo è il ruolo della tecnica, secondo me. Anzi, più che di tecnica, parlerei di controllo e sviluppo di “tecniche”, cioè di tutto l’insieme delle varie “meccaniche” che consentono di avere una tecnica specifica da applicare alle singole esigenze che la “tecnica musicale” richiede per esprimere il proprio pensiero di interprete.

Ti faccio un esempio molto banale: ho sempre sorriso quando qualcuno mi ha chiesto “che tecnica adoperi per l’esecuzione delle scale?” e ho sempre risposto che questa è una domanda, per me, senza senso.

Se devo suonare una monodia molto legata e cantabile, non ho alcun problema a farlo con un solo dito della destra - magari con un tocco di polso senza articolazione delle dita -, così invece se il materiale musicale che sto suonando richiede un'articolazione binaria spiccata, uso l’alternanza i, m, ma se mi serve una velocità ed una scioltezza virtuosistiche (penso ai capricci di Legnani) allora frequentemente uso una diteggiatura a tre dita con a, m, i e non è che mi importi più di tanto se questo è un atteggiamento che non può certo definirsi, per molti autori, filologico.

E un discorso simile si potrebbe fare per l’uso del tocco volante o appoggiato o per tutti gli aspetti meccanici conosciuti.

Per questo dico che più “tecniche” si hanno a disposizione, più si può essere in grado di “rispondere” alle problematiche interpretative che la musica pone.

In questo senso devo dire che i “momenti” fondamentali della chitarra moderna, quelli che hanno segnato una svolta nel reale sviluppo delle “tecniche”, non possono che essere i 12 studi di Villa-Lobos e, con un linguaggio più vicino alla nostra modernità, i 60 Studi di Virtuosità e Trascendenza di A.Gilardino. Il loro studio dovrebbe essere obbligatorio, come è nei miei corsi, per tutti i chitarristi...

Intervista a Geoffrey Morris, terza parte

English Version

Ho veramente apprezzato la sua incisione della musica di chitarra di Aldo Clementi, come le è successo di registrare quelle musiche e come sono i rapporti tra lei e la Mode Records?

Mia moglie stava studiando liuto con Paul Beier in Milano nel 2001 ed io venni su e passai tre mesi con lei in Italia. Io avevo suonato molti lavori de Clementi sia da camera che pezzi per chitarra, ed avevo voluto suonare la sua musica mentre ero in Europa. Gabriele Bonomo aveva ascoltato il mio CD “In Flagranti” e mi aiutò a mettermi in contatto con Aldo ed aiutarmi per farmi commissionare un nuovo lavoro solista. Quando io ritornai ad Australia  registrai il pezzo da solista assieme ad altri progetti più commerciali attraverso la Australian Broadcasting Commission. Daryl Buckley di Elision fu di grande aiuto organizzando le incisioni della musica da camera incluso un pezzo che Elision aveva commissionato da Aldo nel 1992 e segnalando l'incisione a Mode Records.
Aldo è un compositore eccezionale e un  fantastico 'pensatore' musicale. Condivido molte delle sue visioni sulla musica moderna. Per chi fosse interessato presto uscirà un mio articolo sulla sua musica su Contemporary Music Review.

Ho, a volte, la sensazione che nella nostra epoca la storia della musica scorra senza un particolare interesse per il suo decorso cronologico, nella nostra discoteca-biblioteca musicale il prima e il dopo, il passato e il futuro diventano elementi intercambiabili, questo non può comportare il rischio per un interprete e per un compositore di una visione uniforme? Di una “globalizzazione” musicale?

Non penso che corriamo veramente qualche rischio di una “globalizzazione artistica” nel nostro campo perché è già da tempo al di fuori della corrente della musica popolare. In certi casi essere quasi irrilevanti o meglio ancora nascosti all’attenzione del pubblico musicale permette una certa libertà di direzione, di interpretazione ecc. Tra le cose positive Internet ha di fatto reso la comunicazione facilissima e questo è fondamentale nello scambio di idee così come per l'istruzione. Crescere a Melbourne vuole dire che molto raramente ho avuto la possibilità di vedere dal vivo artisti di fama ma ora io posso invitare i miei studenti a sentire e vedere i grandi musicisti su Youtube.

Luciano Berio ha scritto “la conservazione del passato ha un senso anche negativo, quanto diventa un modo di dimenticare la musica. L’ascoltatore ne ricava un’illusione di continuità che gli permette di selezionare quanto pare confermare quella stessa continuità e di censurare tutto quanto pare disturbarla”, che ruolo possono assumere la musica e i compositori contemporanei in questo contesto?

Per quanto riguarda la programmazione dei miei recitals io apprezzo molto l'idea di mescolare tra loro ere musicali diverse perché qui in Australia il pubblico che segue gli eventi della nuova musica  è molto diminuito per quanto riguarda la musica contemporanea “annotata” mentre è cresciuto molto per quanto riguarda la musica improvvisata. Io penso che un artista con un programma molto accurato posso illuminare la continuità musicale della quale parlava Berio. Gli elementi di “disturbo” rispetto al canone musicale classico possono essere le aree più eccitanti da esplorare ma questo richiede una perfetta padronanza tecnica, la conoscenza della loro storia musicale e l'abilità di essere trasversali al repertorio in un modo che mai prima era stato richiesto agli esecutori.

Come vede la crisi del mercato discografico, con il passaggio dal supporto digitale al download in mp3 e tutto questo nuovo scenario? Tutta questa passiva tendenza ad essere aggiornati e di possedere tonnellate di mp3 che difficilmente potranno essere ascoltati con la dovuta attenzione non comporta il rischio di trascurare la reale assimilazione di idee e di processi creativi?

Gli mp3 potrebbero essere una buona cosa ma io amo ancora il vecchio formato sia per le informazioni contentute nelle note allegate sia per l'aspetto artistico della confezione del disco. Capisco tuttavia le questioni legate allo scarico illegale e che sa quale sarà il risultato di questo nel lungo termine.

continua domani

L’Orientalismo in John Zorn: Forbidden Fruit, Torture Garden, Ganryu Island, Filmworks VII e New Traditions in East Asian Bar Bands Prima Parte (3)

L’usuale abitudine da parte sia della critica musicale, sia del music business di attribuire una etichetta a qualunque artista è forse la cosa verso cui Zorn prova la più grande antipatia. Questo è evidente nella sua prefazione al primo libro della serie Arcana, da lui stesso redatta:

“[Terms such as] surrealism, postmodernism abstract expressionism, minimalism, are used to commodify and commercialize an artist’s complex personal vision.”

Attribuire una etichetta non è solo un mezzo per presentare un disco, una musica, un musicista sul mercato, ma anche per il consumo. Una volta appiccicata una certa etichetta ad un lavoro, a una musica l'ascoltatore non ha più bisogno di "ascoltarlo", essendo per lui già pronto un sistema elaborato di giudizi e di valori. In pratica la critica alla fine finisce per citare se stessa. Viceversa, Zorn si sforza di sorprendere il suo ascoltatore, il suo fan continuamente strappandoli dal loro soffice e confortevole limbo. Con la sua musica l'ascoltatore deve creare la propria interpretazione basata sui propri criteri estetici, non in base ai valori che vengono proposti con l'etichetta.

Il sistema di classificazione dell'industria musicale non è l’unico oggetto degli strali di Zorn, c’è l’ha anche sui pregiudizi e sull’elitarismo nell’ambito dello studio della musica: l'idea di una distinzione tra 'arte alta' e 'arte bassa' è semplicemente “a bunch of fucking bullshit”.

La sua opinione e i suoi termini sono sicuramente “rude and unpolite”:

That’s the kind of thing created to make it look like you listen to classical music while you’re sipping champagne and with rock music you’re boogeying [sic] with a bottle of beer and jazz you’re in some dirty club with a shot of whiskey or some shit like that…There’s good music and great music and phoney music in every genre and all the genres are the fucking same! Classical music is not better than blues because this guy went to school and got a degree and studied very cleanly while the other guy was out on the street living it.

Sebbene tutto questo puzzi di relativismo, Zorn ha scelto di suonare, comporre e produrre solo musica che lo trasporta spiritualmente. Nulla è escluso, finché è sincero ed è fatto con coerenza e impegno. E sebbene alcuni stili, come il grindcore, l’hard be bop, la musica per cartoni animati sono più vicini al cuore di Zorn e si riflettono nella sua musica (specialmente in quella dei Naked City e dei Painkiller), lui non sembra attribuire una maggiore o una minore importanza a uno stile piuttosto che a un altro, le sue influenze e i suoi interessi sono, come la sua musica, incredibilmente vari. Scrive nelle note che accompagnano il cd Spillane

I grew up in New York City as a media freak, watching movies and TV and buying hundreds of records. There’s a lot of jazz in me, but there’s also a lot of rock, a lot of classical, a lot of ethnic music, a lot of blues, a lot of movie soundtracks. I’m a mixture of all those things…We should take advantage of all the great music and musicians in this world without fear of musical barriers, which sometimes are even stronger than racial or religious ones.

Nel periodo di tempo in cui compose “Forbidden Fruit”, Zorn si trovava a Tokyo, passava circa sei mesi all’anno in Giappone. E in Giappone trovò degli stimoli culturali molto interessanti:

“The Japanese,” sempre dal cd di Spillane “often borrow and mirror other people’s cultures, that’s what’s so great about the place. They make a crazy mix out of it all.”

Zorn suona con musicisti giapponesi, va al cinema, e assorbe la loro cultura. Ma i suoi interessi non si fermano al lato più pop e “mainstream” della loro cultura, Zorn si interessa anche al lato oscuro della società giapponese e ai loro tabù: la loro storia riflette un particolare interesse per l’arte erotica e il sadomasochismo, elementi che ritroviamo come ispirazione sia nelle copertine che nei dischi dei progetti Naked City e Painkiller.

Con riguardo all’orientalismo c’è un concetto cruciale per capire la sua musica : Zorn vede ogni suo CD non solo come musica registrata su supporto rigido all’interno di un contenitore di plastica, ma come un pacchetto (sonoro, tattile, testuale e visuale) di esperienza completa e intimamente riferito al suo soggetto. Le foto, il design, i testi, tutti curati con assoluta maniacalità servono per migliorare l'esperienza musicale. Uno potrebbe limitarsi ad ascoltare la musica di Torture Garden e considerarla semplicemente un esempio di improvvisazione radicale, ma una volta che viene “digerita” la violenta copertina dell’album e metabolizzati titoli come “Perfume of a Critic’s Burning Flesh” il significato sottostante appare molto più chiaro e allo stesso tempo complesso.

Kristallnacht di John Zorn, terza parte

L’ebraismo

Quali i collegamenti fra i tratti della poliedrica personalità artistica di Zorn e le sue origini ebraiche?

Kristallnacht viene presentato, dicevamo, al Festival Art Project di Monaco di Baviera nel 1992 assieme al manifesto, firmato assieme a Marc Ribot, con cui lanciava l'idea di una “Radical New Jewish Culture”. Il manifesto, stilato per argomentare il senso di due serate intitolate appunto alla “nuova cultura radicale ebraica”, muoveva dalla constatazione che, a fronte della classificazione e dell'analisi della musica americana sulla base dei più diversi criteri (provenienza geografica, appartenenza di genere, orientamenti politici, matrice etnica e sociale, derivazione stilistica), il contributo ebraico rimane scarsamente visibile.

Fino a questa importante provocazione zorniana la diffusa e spesso determinante presenza di artisti di origine ebraica in diversi settori di punta della musica contemporanea statunitense non era mai stata valutata nella sua portata complessiva. Il testo di Zorn e Ribot costringeva a considerare l’apporto della cultura ebraica come qualcosa di più di una semplice coincidenza: l'origine ebraica di tante figure storiche della musica americana anni Cinquanta-Settanta (dalla corrente minimalista di Steve Reich al rock di Bob Dylan, Lou Reed, Iggy Pop, all'improvvisazione del gruppo Musica Elettronica Viva con Steve Lacy, Alvin Curran, Richard Teitelbaum, solo per fare qualche nome) e di un impressionante stuolo di protagonisti del jazz di ricerca e dell' avantgarde affermatisi a partire dagli anni Ottanta (fra gli altri Tim Berne, Dave Douglas, Mark Dresser, Joey Baron, Greg Cohen, Mark Feldman, Anthony Coleman, John Lurie, Elliott Sharp, Zeena Parkins, Shelley Hirsch e appunto Marc Ribot).

Ma il messaggio di Zorn si spingeva in realtà ancora più avanti. Questo monifesto anticipa molte delle scelte musicali che Zorn opererà negli anni seguenti.

La grande domanda è: fino ache punto la specificita della tradizione ebraica ha contribuito a difendere e assimilare gli elementi oppressi di altre culture, fino ad arrivare alla musica-patchwork venuta fuori da New York negli anni Ottanta? Il free jazz, il punk e l'hardcore, la furia e la rabbia che hanno espresso contro la borghesia yuppie del Jako di Oliver Stone hanno forse a che fare con l'archetipico contributo ebraico alla storia dell'esilio e dell'oppressione e con l'ira profetica contro l'ingiustizia?

Nei rampanti anni Ottanta nell'area post-free e avantgarde d'oltreoceano, in particolare a New York, affiora in maniera massiccia un tipo di espressione che allude alla non conciliazione con l'organizzazione sociale dominante: si tratta di un ritorno all'improvvisazione radicale e alla lezione del free portata alle estreme conseguenze, alle sonorità elettroniche e rock, al rumorismo fine a se stesso. Campi in cui Zorn agisce magistralmente da diversi decenni e che rappresentano alcune delle linee direttrici della sua attivita che in forme diverse si prolunghera fino ai giorni nostri.

L'aggressività, la violenza della musica dei quei periodi sembrano togliere la rivoluzione dalla teca della storia per evocarla in una sorta di allegra seduta spiritica catartica, in un beffardo rito all'insegna della libertà, del gioco e del piacere. Con le sue atmosfere aghiaccianti, selvagge e tenebrose, il progetto Painkiller, costituito da Laswell con Zorn e Mike Harris, batterista del gruppo metal Napalm Death, va oltre la celebrazione, oltre l'omaggio alla rivoluzione, nella direzione della rappresentazione pura, del divertissement di attori consumati che come un autore di truculenti fumetti o romanzi dell'orrore non vogliono davvero spaventare ma semplicemente divertire.

Così come i formidabili Naked City, fondamentali nel merito di ricordare il valore catartico dell'aggressività in musica, e l'importanza di sonorità e approcci che il mondo delia musica corrente colpevolmente tende a rimuovere. Uno dei motivi di maggiore interesse del lavoro di Zornè sempre stato proprio quello di sottrarre questo genere di urgenze dalla dimensione di sub culture troppo spesso sottovalutate se non disprezzate come quelle del metal e dell'hardcore. L'estremismo dei Naked City mostra anche questo pregio: rimettere in circolo in un bacino piu ampio e significativamente diverso da quello del pubblico del jazz, i segnali provenienti dalle ricerche piu audaci del jazz e dell'avanguardia, dentro musiche in grado di divulgarli ma senza ridurne la portata e riproponendole invece in un'espressione originale.

Lo stesso Spillane, di cui abbiamo già parlato qui sul Blog, oltre a offrire la prova di una straordinaria destrezza compositiva, nel suo eclettismo rappresenta una forma americana dell'emergere di una nuova generazione che attraverso la massiccia esposizione alle piu varie sollecitazioni musicali ha assorbito elementi e ha sviluppato un'attitudine che la porta non gia all'omologazione ma alla costruzione di inedite, spiccate identità.

In questo senso l'omaggio al patrimonio della cultura musicale ebraica, che continuerà con Masada, si unirà con l’omaggio alla musica di Coleman espresso in Spy vs Spy e una sua reinterpretazione, che ci porta a chiederci se ad esempio le musiche balcaniche e mediorientali citate e fuse nel free jazz di Masada non siano un nuovo esempio della capacità della cultura ebraica di immedesimarsi nell'altro, di cambiare forma senza per questo rinunciare alla propria identità.

continua domani

John Zorn, Morricone e The Big Gundown, terza parte

E pensare che Zorn questo disco non lo voleva fare. “La musica di Morricone è semplicemente perfetta” diceva. Poi le insistenze del produttore Yale Evelev, la fiducia conquistata e meritata con le rielaborazioni dei brani di Monk prima e di Kurt Weill dopo, l’ammirazione csconfinata che il newyorkese da sempre ha avuto nei confronti di Morricone e il pieno sostegno da parte della casa discografica gli fecero dire finalmente sì.

L’opinione del produttore fu semplicemente determinante: "John's own stuff was so free that there was no chance he was going to put all his people together and have them stay within the originals. He would be a catalyst to change things."

Per Zorn la sfida era troppo allettante per lasciar perdere: finalmente gli si dava la possibilità di uscire dalla ristretta cerchia di adoratori della musica underground potendo contare da un lato sul pieno appoggio della casa discografica, dall’altro di un nome di sicuro richiamo come quello di Morricone e infine la piena possibilità di scegliere i musicisti con cui creare le musiche. In pratica il pieno controllo sull’intero progetto e la completa libertà d’azione.

Gli arrangiamenti astuti e coraggiosi di John Zorn agiscono su queste colonne sonore col chiaro intento di rompere e aprire le loro strutture. Zorn non si limita a fornire degli abbellimenti alle musiche originali, ma piuttosto ingaggia un combattimento, una interazione al limite del nevrotico con le musiche di Morricone qualche volta con toni allegri e scherzosi, qualche volta con toni indagatori e scettici. La parodia musicale è una delle caratteristiche della musica di Zorn di quei periodi (anni ’80), ma qui si va oltre, la sua musica si incrocia con il tema del telefilm Rawhide per portarsi verso il grande macello. Zorn zoomma sui suggerimenti di Burt Bacharach della colonna sonora di Giù la Testa e sordidamente soppianta il gentile, "Sean, Sean... Sean, Sean" con un ritornello “shoop shoop” più effervescente. Se "Milano Odea" di Morricone ondeggia quasi meccanicamente, Zorn ne smantella attentamente il meccanismo e lo ridisegna in modo tale che le singole parti non siano correttamente saldate assieme. In "Giu la Testa" lo shakuhachi giapponese e lo Tsugani shamisen sottolineano lo Yojimbo di Kurosawa come una sorta di ur-text alla base del cinema di Leone; mentre la “americana” armonica a bocca di “C’era una volta in America” stride con la più “italiana” fisarmonica.

Spesso Zorn intensifica l’aggressività già espressa da Morricone nelle sue composizioni. Nella versione originale di "Metamorfosi" (da La Classe operaia Va in Paradiso) rauche strida e strilli acuti, a suggerire l’interno gotico di una fabbrica o di un macello, si avvicendano a musica da camera imbronciata e a lamenti spettrali, come tessere di una oscura sinfonia, seguendo un metodo di composizione che Zorn approfondirà con Spillane (vedi articoli sul Blog). L'adattamento di Zorn è oltre ogni modo abrasivo, con ritmi malaugurati e gemiti di morte orripilanti; come se i lavoratori si fossero risvegliati all’inferno. Per la "Battaglia di Algeri" invece Zorn raddoppia la ritmica marziale di Morricone e mina il suo tema eroico con scoppi angosciati di rumore orchestrato e grida, fischi, cariche di cavalleria. Nella colonna sonora di Peur sur la Ville di Henri Verneuil (il film è la storia di uno psicopatico che chiama le donne al telefono e poi le strozza), una melodia inizialmente ariosa e dolce viene gradualmente ostruita da sequenze di dissonanti e da gorgoglii contorti, come quelli che produce un’orchestra mentre si accorda prima di un concerto. Quello che Morricone sviluppa orizzontalmente, Zorn traduce in pratica accatastando sulle sue chitarre maniacalmente compresse, sassofoni e voci in una stretta di metallo pesante.

Grappoli stupefacenti di suoni galvanizzano anche la suite ambiziosa che Morricone ha composto per The Big Gundown di Sergio Collima, da Zorn tradotta corentemente nei propri idiomi. L'inspirazione per questo pezzo arriva da un sogno. Zorn inizialmente pensava a una versione in salsa brasiliana con un strato di surf guitars per aggiungere un po’ di sapore. Prima di registrare, però Zorn ebbe il suo primo sogno della sua vita che era musica pura. Si svegliò nel cuore della notte e scrisse la musica che lui aveva appena sentito, e non solo divenne l'introduzione al brano ma all’intero disco: un ensemble batucada brasiliano si scatena in modo decisamente non ortodosso massacrando frasi prese da dal Fur Elise di Beethoven con aggiunta di rumori chitarristici pepati. Il risultato non è soltanto un “indurimento” rispetto alla versione originale, ma un ulteriore aumento del senso di frustrazione e minaccia già espresse dal tema principale, che viene ridotto in frammenti spasmodici e quasi disperati.

Trova spazio in questo disco anche una composizione originale del sassofonista newyorkese che amplifica la carica sperimentale espressa nei brani del maestro romano e che è un indizio sicuro dell’impegno da lui versato in questo progetto, si tratta di "Tre Nel 5000", sua composizione originale che in un certo senso “vaporizza” le idee e gli stili di Morricone per creare un brano che cita tutto e niente, con continui rimandi che continuano a sfuggire all’ascoltatore, Zorn trascende

Morricone Zorn capisce che non c'è niente di innovativo nel riproporre pedissequamente le idee avantgarde di un'altra generazione e quindi preferisce piuttosto attingere alla vitalità della musica di Morricone mettendola al centro di ogni performance.

continua domani

Zorn e il Rumore, una indiretta risposta ad Attali, al Postmodernismo e a Cage, terza parte

La visione utopistica di Attali, quella che lui chiamava un'età nuova per la "composizione", comporta un ritorno all'originale, liberato, rumore primitivo da parte dell’individuo attivo e pensante verso una forma di piacere musicale e personale dove l'ascoltatore nell'ascoltare diviene un compositore, riscrivendo la musica come suo personale rumore: il rumore, in quanto musica, deve, per Attali, essere “vissuto", non accumulato.

Zorn esclude se stesso da un primitivismo così idealistico. Il rumore per Zorn, è impuro, contaminato, derivativo sempre e, nel senso Romantico del termine, non originale.

Parodia, simulazione e replica, sono sviluppate in forme in modo crescente volatili e frammentate, formando, e deformando rumorosamente, l’esperienza vissuta della musica. Piuttosto che tentare di dispensare la merce musicale, allontanandosi da una cultura di simulazione e riproduzione in serie, Zorn si diverte con quella stessa mercificazione abdicando felicemente al controllo compositivo e “passandolo” sia alle tecnologie dello studio di registrazione che alle volontà di improvisazione di coloro che suonano la "sua" musica. Lo "spartito" di Cobra, per esempio non consiste in musica annotata ma piuttosto in un set di regole che i musicisti seguono, interagendo tra loro durante la performance.

Zorn, nel momento in cui Attali evoca minacciosamente per tutti i compositori un'era basata sulla ripetizione, dimostra di non avere il minimo interesse a voler mantenere il controllo creativo assoluto della sostanza tonale, armonica e ritmica della sua musica; controllo che invece cede volentieri nelle mani dei suoi musicisti. Attenzione però. La sua musica non è aleatoria, nel senso delle musiche di Boulez, Lutoslawski o Cage che comportano set di "operazioni casuali" che rimangono all'interno della volontà del compositore dominata dal suo ego; Zorn, piuttosto abdica alla “posizione” di compositore, preferendo diventare lui stesso un performer o un musicista fra gli altri musicisti, un partecipante all’interno di un collettivo noise-maker che, nonostante le dovute differenze e distinzioni, assomiglia nella pratica alla visione compositiva teorica di Attali: ascoltare, comporre e vivere simultaneamente in quello che Adorno chiamerebbe una "identità non-identica", un collettivo che non annulla-cancella gli elementi individuali che esso raccoglie.

Il Rumore, nel senso più esteso possibile è così centrale all’estetica di Zorn, specialmente se noi avviciniamo quell’estetica all’interesse “politico”. In un'intervista del 1988, Edward Strickland chiese a Zorn se i richiami per anatra usate nelle sue prime libere improvvisazioni e poi in opere come Lacross, Pool e Archery rappresentavano un tentativo di ritornare alla natura, una direzione che certamente Attali avrebbe approvato. Zorn rispose di no:

I just wanted some kind of raucous, ugly sound. I don't think they're ugly. I find them beautiful. It's like Thelonious Monk's title "Ugly Beauty." People used to think his playing was ugly, now it's recognized as classic.

(“Io volevo solo qualche genere di suono rauco, brutto....Io non penso che loro siano brutti. Io li trovo belli. È come il titolo del brano di Monk “Ugly Beauty” Le persone pensavano che il suo modo di suonare era brutto, ora è riconosciuto come un classico.)

Strickland, Edward. _American Composers: Dialogues on Contemporary Music Bloomington: Indiana UP, 1991

La raucedine abrasiva dei suoi richiami per anitra e di altri parafernalia sonori,rappresentano più un tentativo di alterare il modo in cui le persone ascoltano, nello stesso modo in cui il modo di suonare di Thelonious Monk cambiava il modo in cui gli ascoltatori percepivano una melodia all'interno di un contesto armonico dissonante. Il rumore, in quanto suono al fuori del suo contesto familiare, acquista un valore improvviso e de-familiarizza l'ascoltatore che si aspetta dalla musica una facile scorrevolezza, una sicura familiarità o altro genere di relax mentale. Il Rumore, ovvero, politicizza l'ambiente dell'aura di Walter Benjamin. La musica di Zorn è difficile nel senso che Adorno trova la musica di Schoenberg difficile, non perché è pretenziosa o oscura, ma perché richiede una partecipazione attiva e concentrata sia da parte dell'ascoltatore che dei suoi interpreti. Si rende necessaria una forma di attenzione più sensibile alla molteplicità simultanea, una percezione intensiva basata sull’istante, la rinuncia ai comodi supporti dati da un ascolto dal quale si sa sempre cosa aspettarsi, l'abilità di capire precisamente le singole caratteristiche, che spesso cambiano rapidamente .... paradossalmente più la musica dà agli ascoltatori, meno gli offre, costringendo spontaneamente l'ascoltatore a comporre un suo percorso interno e gli richiede non una mera contemplazione ma una partecipazione pro-attiva.

La dimensione politica della musica di Zorn, ovvero, comporta la creazione di una forma nuova di attenzione, di ascolto: il Rumore sciocca l'ascoltatore provocando consapevolezza, attiva partecipazione “politica”

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- quarta parte

Intervista a Bruskers di Carlo Siega, terza parte

9) Mi piacerebbe ora fare qualche passo indietro rispetto a quanto si è discusso prima: voi affrontate un repertorio che avete deciso, in un certo senso, di “ri-scrivere”. Ma che rapporto hanno i vostri arrangiamenti con la componente non-scritta? Mi spiego meglio: rielaborate i brani “solo” con “nuove” note oppure c’è anche un margine di “improvvisazione” in ciò che eseguite?

E: Entrambe le cose. Spesso i temi vengono rielaborati partendo proprio dall’improvvisazione. Alcuni fraseggi che crediamo possano essere efficaci li fissiamo e li riproponiamo quasi sempre uguali. In concerto però c’è sempre spazio all’improvvisazione, c’è sempre qualcosa che rimane indefinito e si concretizza durante il concerto. Anche le sezioni improvvisative vere e proprie all’interno dei brani sono state “assemblate” dopo tantissime versioni, prove, registrazioni ed hanno acquisito prima delle riprese del disco una forma pressoché definitiva. Durante il concerto l’approccio cambia, alcuni fraseggi preferiamo mantenerli, altre volte ci si lascia andare con più libertà e senza pensarci troppo.

M: In un certo senso, almeno nella fase iniziale, l’intera rilettura del brano è un’improvvisazione. Le melodie vengono spesso riviste in una differente chiave ritmica oppure subiscono un processo di “potatura” (..come negli alberi) per farle rinvigorire o adattarle al nuovo contesto. Identico destino riguarda la sezione armonica di accompagnamento. Il tutto accade senza un preciso schema predeterminato, in modo del tutto simile all’improvvisazione.

10) Come potrebbero riassumere Eugenio Polacchini e Matteo Minozzi, in pochissime battute, il proprio personale concetto di “improvvisazione musicale”?

M: Nella mia esperienza chitarristica l’improvvisazione ha sempre avuto un ruolo fondamentale e tuttora lo mantiene. Parallelamente al percorso classico ho affiancato, dopo i 14 anni, lo studio dello strumento elettrico con conseguenti stravolgimenti del mio approccio alla chitarra. Poco ci è voluto a far sì che l’armonia moderna avesse il sopravvento. Lo studio del genere blues, jazz o rock comporta l’approfondimento dell’improvvisazione, dato che spesso la chitarra elettrica riveste il ruolo di strumento solista e il momento dell’assolo chitarristico è parte imprescindibile di tali contesti musicali. Personalmente lascio sempre momenti di improvvisazione durante un brano o comunque all’interno di un concerto. Generalmente mi capita di affezionarmi a determinati fraseggi e di incominciare o terminare con quelli il momento di assolo: la fase intermedia è lasciata alla fantasia. Questo permette di non avere un numero prefissato di battute su cui poter improvvisare, ma di proseguire fintanto che la creatività mi assiste: il “riff conosciuto” richiama l’attenzione del mio collega e gli fa capire che è terminato il mio momento solistico e adesso è il suo turno.

Questa considerazione rappresenta il concetto tipico di improvvisazione, ovvero la presenza di uno strumento solista e di uno strumento di accompagnamento.

Considero peraltro improvvisazione anche il potersi prendere qualche licenza ritmico-melodica durante l’esecuzione delle parti già scritte: un po’ come creare una “variazione” in tempo reale, somigliante di più all’idea di improvvisazione tipica della musica classica. Il limite, in questo caso, è legato al fatto di non stravolgere troppo l’idea iniziale per non trarre in inganno il mio povero collega.. capita talvolta che mi si rimproveri dicendo : “.. accidenti, non capivo più cosa tu stessi suonando”. Certe volte mi prendo un po’ troppa libertà…

E: Sensazione, intenzione, divertimento. L’improvvisazione non ti lascia momenti in cui riposarti, devi stare concentrato, devi stare vigile, devi respirare per suonare sciolto e spontaneo ma non ti lascia fiato se vuoi che la tua intenzione si trasmetta pienamente al pubblico.

11. Abbiamo parlato di album, di concerti e di “endorserment”... Quindi viene da domandarsi: quanto è importante il marketing in un mestiere (perché di questo si parla) come quello del musicista?

M: Nel mercato musicale attuale il “sapersi vendere” nella maniera migliore è un requisito fondamentale. Conoscere i canali corretti di promozione è basilare: mai come ora la sola “bravura o perizia musicale” risulta insufficiente per poter vivere facendo questo mestiere. Se una volta era necessario conoscere le “persone giuste” per diventare una proposta musicale credibile, adesso, oltre probabilmente a questo, bisogna saper convivere con gli attuali mezzi di comunicazione. Se da un lato il facile accesso all’esposizione mediatica, attraverso gli attuali social-network, permette a tutti di avere una chance di celebrità, è indubbio il fatto che il sovraffollamento genera confusione e di conseguenza una minore attenzione e pazienza da parte degli utenti: devi essere in grado di stupire il pubblico alla prima occasione, altrimenti sei fregato. Per questa ragione escono vincenti spesso personaggi che sono più vicini a fenomeni da baraccone che altro.

E: Purtroppo è molto importante. Dico purtroppo perché il marketing, se studiato a dovere, toglie tantissimo tempo a quella che dovrebbe essere la principale attività di un musicista o comunque di un artista: lavorare con la propria creatività. C’è però da arrendersi all’evidenza: senza promozione è difficile arrivare da qualche parte e far diventare così la propria passione un vero e proprio lavoro, non intesa quindi come semplice integrazione ad altre attività professionali. Non è impossibile ma credo molto difficile.

Anche noi credo che dobbiamo imparare tanto riguardo a questo argomento. Un fatto che noto, anche tra altri musicisti è una sorta di “distanza” dal marketing, non perché non ci sia interesse ma perché la vediamo come una sfera completamente scollegata dal proprio ambito professionale: ed è così infatti!! Occorre invece applicarsi quasi quotidianamente nel promuovere il proprio lavoro.

Intervista a Matteo Fiorini - McGuffin Electric terza parte

9. Consigliaci cinque dischi per te indispensabili, da avere sempre con se.. i classici cinque dischi per l‘isola deserta.. Che musiche ascolti di solito?

Premesso che cinque cd sono davvero pochi, ho pensato di scegliere qualche cosa che in qualche modo avesse segnato la mia vita, per questo motivo ho pensato ad Ascension di John Coltrane, perché è stato il primo disco free jazz che ho ascoltato e che adoro per la sua componente spirituale, la struttura è incredibile: sembra un fiume che non smette mai di ingrossarsi e scorrere! Ho pensato anche a Spiritual Unity di Albert Ayler, in quanto lo considero l’elemento di unione tra jazz concepito come riconoscibilità e facilità di “orientamento” per così dire, e improvvisazione libera vista come fattore destabilizzante. L’altro motivo, più affettivo, per cui l’ho scelto è perché questo è stato il primo approccio con il chitarrista che stimo di più, Marc Ribot. Per questo, il terzo cd che scelgo è Marc Ribot plays Franzt Casseus, perché l’interpretazione stupefacente di quest’album lo rende uno dei lavori più insospettabilmente vari che mi sia capitato di sentire. Il quarto titolo, è un album di Miles Davis, Filles de Kilimanjaro, perché racchiude in sé le due fasi che preferisco di questo musicista, concentrandosi sul momento di transizione in cui l'improvvisazione comincia a slegarsi dalla composizione muovendosi verso il suono come fine e non mezzo del percorso espressivo. L’ultimo album che mi porterei su quest’isola sarebbe sicuramente qualche cosa della Masada di John Zorn, in particolare del Masada String Trio, un po’ perché credo che sia rappresentativo nel modo di comporre, ma anche nell'improvvisazione che arriva alle origini, riuscendo ad avere un bilanciamento espressivo tra classica, folk e jazz, davvero particolare, Credo che la metà dei meriti di questi lavori sono dovuti alla presenza di Greg Cohen, che credo sia uno dei migliori musicisti, al momento.

10. Quali sono invece i tuoi cinque spartiti indispensabili?

Sono contento di questa domanda, perché avevo eliminato dagli album dell’isola deserta tutta la musica contemporanea, che trova ora lo spazio che merita.

Ritengo sicuramente indispensabile “Worker's Union” di Louis Andriessen, perché rappresenta in pieno la mia idea di musica scritta, contrapponendo un rigore assoluto con un altrettanto assoluto agio interpretativo; In C di Terry Riley, perchè è davvero divertente da suonare, è stato il primo spartito di musica minimalista che ho letto e perchè ti permette libertà assoluta perfettamente organizzata con gli altri musicisti

Come terzo scelgo 24 studi di chitarra di Mario Giuliani, perché come ogni chitarrista, ho un rapporto di amore e odio con questi esercizi che mi hanno consumato le dita in gioventù.

Uno spartito che mi ha veramente lasciato senza parole è Clapping music di Steve Reich, l’ho giudicato allucinantemente bello, ne sono rimasto davvero colpito!

Vista l’importanza che ha avuto per me, ho tenuto per ultimo John Cage. I suoi lavori sono stati il primo impatto, anche se solo “grafico” che ho avuto con la musica sperimentale quando ancora non mi ero interessato ad essa. Credo che sia stato davvero determinante per me e per i miei studi successivi.

11. Il Blog viene letto anche da giovani neodiplomati e diplomandi, che consigli ti senti di dare a chi, dopo anni di studio, ha deciso di iniziare la carriera di musicista?

Di consigli, ne vorrei io da loro! È un grande rammarico il fatto di non aver mai conseguito il diploma in chitarra. Diciamo quindi che posso consigliare come collaboratore e amico di musicisti diplomati, di non mettere mai davanti il titolo e continuare a studiare anche in direzioni meno tradizionali e fare esperienze delle più varie. Nessuno vuole parlare con un diploma, ma con un musicista.

12. Con chi ti piacerebbe suonare e chi ti piacerebbe suonare? Quali sono i tuoi prossimi progetti? Su cosa stai lavorando?

Per quanto riguarda personalità italiane, collaborerei volentieri con i chitarristi che apprezzo maggiormente, Egle Sommacal, Asso Stefana, Stefano Pilia, Simone Massaron, Enrico Terragnoli. Meno specificatamente stimo moltissimo tutti i musicisti facenti parte del Gallo Rojo, il batterista Francesco Cusa, e credo che lavorerei davvero volentieri con personalità come Enrico Gabrielli e Xabier Iriondo. Ho peraltro ascoltato di recente il mio collega nel Guitar Improvisation Project M Tabe, che ho trovato molto interessante, collaborerei molto volentieri anche con lui. I progetti che ho in testa sono svariati, credo che quello che si fa largo con maggior insistenza sia quello di sonorizzare dal vivo un film. Nel frattempo sto lavorando ad un esperimento insieme alla batterista Monica Colella, con cui ho già suonato in molti progetti, e sto rifinendo l’uscita di questo mio primo disco solista, che dovrebbe essere ormai certa per i primi mesi del prossimo anno. Sarà un disco completamente rassegnato e quasi totalmente di sola chitarra con qualche “ospite”.

13. Ultima domanda, proviamo a voltare verso la musica le tre domande di J.P.Sartre verso la letteratura: Perché si fa musica? E ancora: qual è il posto di chi fa musica nella società contemporanea? In quale misura la musica può contribuire all’evoluzione di questa società?

Si fa musica per misurarsi con se stessi e con l'ambiente che abbiamo intorno.

Dovrebbe avere il ruolo che dovrebbe spettare all'arte, cioè quello di cercare di far riflettere le persone, prendendole allo stomaco, e non sempre lavorando sulle emozioni.

Oggi c'è bisogno di sensazioni, forti e non ignorabili, stimoli per togliersi dal torpore che il momento storico ci butta addosso.

Non basta “non guardare la televisione” bisogna fare qualcosa di più, lasciarsi guidare da quella “rivoluzione” che abbiamo dentro, e che forse, la musica può tirarci fuori.

Non credo di essere un visionario pensando che la musica ci potrebbe davvero tirare fuori da questo pantano!

Intervista a Sergio Sorrentino per AlchEmistica, terza parte

La tua release è stata registrata in momenti diversi da Luigi Pisanti Music Zone (tracks 1-8), Andrea Ferraris (tracks 3-4-6), Sergio Scusello (tracks 2-5-7) e masterizzata da Andrew McKenna Lee, a Brooklyn, New York City. Come mai la registrazione in luoghi e momenti diversi e come mai la scelta di New York per la masterizzazione?

Per Alchemistica desideravo una release più diretta e varia possibile, che facesse conoscere al pubblico le mie diverse anime di musicista. Ed ho quindi deciso di registrare in luoghi e momenti diversi, proprio per captare eventi irripetibili, che si differenziassero l'uno dall'altro anche in virtù dell'acustica, della situazione e della compagnia del luogo.

Ho quindi registrato un Prologo ed un Epilogo dal mio amico e bravissimo fonico Luigi Pisanti nella mia terra madre, il Vallo di Diano, in Campania. Adesso abito a Novara, ma appena posso torno a rivivere i profumi ed i suoni della mia terra. In una di queste occasioni ho registrato le due impro in questione.

Le impro “elettriche” le ho registrate in diretta (utilizzando alcuni effetti ed una loop station) nell'aula dove tengo lezioni di chitarra ed improvvisazione all'Istituto Musicale Vallotti di Vercelli. Il fonico (molto promettente) è un mio allievo chitarrista nonché ingegnere informatico Andrea Ferraris. Colgo l'occasione per ringraziarlo dell'ottimo lavoro svolto e con lui per ringraziare tutti i miei allievi, dai quali io per primo imparo tantissimo. Volevo per le impro elettriche una dimensione “quotidiana” e domestica, quindi quale cosa migliore che registrarla nei momenti liberi durante le pause dall'insegnamento?

Sergio Scusello è un eccellente pianista (dedito alla musica di Bartok ed Arvo Part, ad esempio), competente anche di registrazione sonora. Gentilmente ha ripreso alcune mie impro all'interno della Chiesa di Cigliano, in provincia di Vercelli, che gode di un'acustica eterea, mistica.

Andrew McKenna Lee è invece un eccellente chitarrista compositore (ha studiato alla Manhattan School ed a Princeton) esperto di musica elettronica. Cura ormai da tempo il mastering di quasi tutte le mie produzioni discografiche, anche e soprattutto di quelle ancora inedite ma che saranno pubblicate presto. Non nego che comunque, a prescindere dal rapporto di amicizia tra me e lui, mi intrigava l'idea di effettuare il mastering a New York, scenario fondamentale della musica sperimentale.

Andrew in più mi ha dedicato un bellissimo brano per chitarra sola (“Curio”). Il brano fa parte di un più ampio progetto che vede molti importanti compositori (Mark DelPriora, Marcela Pavia, Andrea Talmelli, Carla Rebora, Rossella Spinosa, Lorenzo Tomio, Francesco Maggio, Massimo Munari, ed appunto Andrew McKenna Lee) scrivere per me dei brani di ricerca ispirati a cellule di canti popolari del Vallo di Diano e della Lucania. La prima esecuzione delle opere avverrà in occasione di un mio concerto al prossimo Festival Internazionale della Chitarra di Lagonegro, ad agosto. In quell'occasione eseguirò anche una mia composizione (“Enigma”) scritta per il progetto.

Il quinto brano si intitola “Hommage à Maderna”, come mai questo omaggio al grande compositore e direttore d’orchestra veneziano? Sempre restando nell’ambito dell’improvvisazione hai mai suonato la sua Serenata per un satellite?

Maderna è uno dei miei compositori preferiti. La sua musica (non solo per chitarra) è per me fonte continua di ispirazione. La impro in questione è basata su mie rielaborazioni estemporanee su di un canovaccio da me preparato di cellule derivanti da “Y después”, splendido brano per chitarra a dieci corde del compositore veneziano.

Suono spesso in concerto la Serenata per un Satellite e la propongo spesso per studio anche ai miei allievi. E' un brano veramente unico. L'ho anche incisa. Spero presto, uscirà un disco tutto dedicato alla Nuova Musica per chitarra. Al suo interno ci sarà anche la Serenata.

continua domani ...

Intervista a Dora Filippone, terza parte

So che lei ha suonato assolute di diversi compositori italiani e stranieri Berio, Correggia, Castagnoli, Donatoni, Ferrero, Henze, Maderna, Petrassi, Scelsi, Solbiati .. che ricordi ha di loro, dei loro insegnamenti, della loro poetica musicale?

Come fare a riassumere esperienze così intimamente legate alla frequentazione dei compositori e allo studio delle loro composizioni? Ognuno di loro ha scritto una pagina di storia importante e questo è l'aspetto unico e irripetibile della mia esperienza artistica come esecutrice, legata a questi grandi compositori. Potrei raccontare aneddoti, conversazioni, testimonianze ma per non fare torto a nessuno di loro occorrerebbe uno spazio diverso da quello di una domanda generica. A parte Maderna che ovviamente non ho conosciuto direttamente, quelli che ho incontrato sono state personalità estremamente diverse. I mezzi di comunicazione erano differenti e non esistendo internet, face-book, e via dicendo il pubblico sentiva di più come necessità di dover assistere all'evento musicale, essere presente, per poter dire "io c'ero". Che cosa lo spingeva a spostarsi per assistere al concerto, la curiosità di vedere l'artista ed il suo esecutore dal vivo perché diversamente poteva leggere o guardare tutt'al più qualche fotografia. Oggi con YouTube puoi avere informazioni su un artista o su un particolare evento subito e poi decidere se andare o meno; una volta si leggeva la critica sul giornale di quasi tutti gli eventi musicali oggi ci sono i blog. L'evento è marginale, è più importante essere su YouTube che essere nel mondo "reale" e questo fatto ha notevolmente influito sulle dinamiche di iterazione tra pubblico, compositore ed esecutore. Oggi si vede l'esecutore che suona Scelsi piuttosto che Castagnoli, è l'esecutore che è diventato il protagonista. Trent'anni fa era estremamente diverso, il compositore era il protagonista della scena prima ancora di sentire una nota della sua musica e tu esecutore eri al servizio della sua arte. Per esempio per essere un esecutore di Scelsi dovevi studiare con lui ed avere un'esperienza intensa e totalizzante con la sua poetica. Ricordo le giornate passate con lui nel suo appartamento romano a provare Ko-Tha di cui sono stata la prima esecutrice, tra storie zen, meditazione e racconti biografici. Ricordo l'affetto di Petrassi, la signorilità di Henze, l'esuberanza di Donatoni, la delicata giovinezza di Solbiati, l'eclettica personalità di Ferrero, il surrealismo di Castaldi, la condivisione culturale ed artistica con Correggia, le cene e i pranzi a casa dove ho cucinato per molti di loro tra l'organizzazione di un concerto e l'altro, molti, che anche tu per ragioni di spazio non nomini.

Mi dispiace di quel periodo non aver voluto e potuto fermare più di tanto questi incontri perché era estremamente più complicato e perché era come violare l'intimità di un rapporto. Sarebbe stato artificioso e stonato scattare foto o riprendere con telecamera, cavalletto, ogni momento. Oggi è diventata prassi della vita quotidiana e una nuova forma del comunicare. Rimpiango di non aver avuto a disposizione questa possibilità semplice e immediata legata al vivere comune: mi rimane solo la possibilità di raccontare e scrivere. Le parole sono come pietre che indicano il cammino: questa intervista mi permette di mostrarlo ad un pubblico più vasto di quello che ho avuto finora a disposizione. Grazie.

Ho, a volte, la sensazione che nella nostra epoca la storia della musica scorra senza un particolare interesse per il suo decorso cronologico, nella nostra discoteca-biblioteca musicale il prima e il dopo, il passato e il futuro diventano elementi intercambiabili, questo non può comportare il rischio per un interprete e per un compositore di una visione uniforme? Di una “globalizzazione” musicale?

Se gli estremi si toccano nascono interessanti contaminazioni. Trovo assolutamente affascinante l'idea di globalizzazione musicale intesa non nel senso deteriore del termine, ma come capacità di poter osservare il "globo" dall'alto, da una posizione straordinaria che è quella totalizzante del cosmo in assenza della forza di gravità, che in questo caso paragono all'attrazione fortissima che esercita la cultura di appartenenza su ciascuno di noi. E la cultura di appartenenza può giocare dei brutti scherzi se non riflettiamo su alcuni aspetti che diamo per scontati. Questo aggettivo "globalizzazione" per esempio, che accostiamo a musicale è uno stereotipo del linguaggio odierno che in particolar modo per la musica non funziona. Basta porsi questa semplice domanda: gli stessi suoni significano la stessa cosa per persone diverse in qualunque condizione, tempo luogo e cultura? Evidentemente no, ed è per questo che la musica non è un linguaggio universale. Spesso "universale" viene sostituito dall'aggettivo globalizzante che è più di moda. Ma l'errore di fondo rimane ed è dimostrabile, come propone lo studioso Philip Tagg, con un semplice esperimento Universali in musica e "musica universale" i cui risultati sono pubblicati nel libro Popular Music. Egli riflette sul fatto che mentre è discutibile l'opinione che la musica sia un linguaggio universale, è incontestabile l'affermazione che tutti gli esseri umani sono mortali e che a parte guerre o disastri naturali, in tutte le culture la morte di ogni essere umano è caratterizzata da una qualche forma di rituale. "Se la musica è un "linguaggio universale" - "universale" nel senso di globalmente transculturale e "linguaggio" nel senso di "sistema simbolico" - dovremmo aspettarci che il fenomeno globale della morte dell'uomo dia origine alla stessa musica in tutto il mondo. Dato che le cose non stanno così, lo scopo di questo articolo è trattare la specificità culturale della musica connessa al fenomeno universale della morte e suggerire che la nozione di musica come linguaggio universale è non solo un equivoco, ma anche una affermazione ideologica." Queste riflessioni sono del 1994 e credo che ci sia stata solo una piccola indagine su questo equivoco e "che la musica e la morte sono allo stesso tempo universali e culturalmente specifici e che quindi abbiamo bisogno di chiarire i modi in cui la musica o la morte o entrambi non sono universali". Lo scontro a cui oggi assistiamo tra culture dominanti e altre culture che stanno emergendo pone sempre più il problema infatti sull'inevitabile competizione per il predominio e la sopravvivenza anche in campo culturale. Credo che il musicista di oggi ha il compito di porsi di fronte alla musica "attrezzato", prenda coscienza degli stereotipi culturali in cui bene o male, tutti siamo incappati e che si rimetta in moto azzerando i punti di vista che finora hanno sorretto l'impalcatura della nostra cultura dominante e che con umiltà e collaborazione voglia sperimentare nuovi approcci in questo universo sonoro così vasto e ricco.

Più che una domanda .. questa è in realtà una riflessione: Luigi Nono ha dichiarato “Altri pensieri, altri rumori, altre sonorità, altre idee. Quando si ascolta, si cerca spesso di ritrovare se stesso negli altri. Ritrovare i propri meccanismi, sistema, razionalismo, nell’altro. E questo è una violenza del tutto conservatrice.” … ora .. la sperimentazione libera dal peso di dover ricordare?

E' inutile dire che sono pienamente in accordo con la riflessione di Nono, ma sposterei la domanda su un altro piano: il problema non è sul fatto se la sperimentazione libera dal peso di dover ricordare, è necessario riformulare il quesito e soffermarsi a mio avviso sui meccanismi che stanno alla base della comunicazione umana in generale, ed in particolare quella musicale. Nell'opera d'arte le implicazioni filosofiche, estetiche, semiologiche, ecc sono molteplici e mutevoli a seconda del periodo storico. In generale esiste poca riflessione su questi principi generali propri della semiologia che brilla per l'assenza nei programmi dei Conservatori. Confusa spesso con la Semiografia, la semiologia è una disciplina in grado di chiarire i meccanismi della comunicazione. Molte volte un esecutore arriva ad intuire qualcosa in modo empirico e questo è il limite, che può essere superato solo se si riconosce che la cultura vera, passa da dei nodi di conoscenza che vanno sciolti solo attraverso i meccanismi che non sono mai inutili dello studio e dei saperi.

La musica alla pari degli altri mezzi di comunicazione è una forma di conoscenza che partecipa attivamente alla strutturazione dei valori, delle visioni del mondo, dei modelli di vita che caratterizzano la nostra cultura e società. Questo è l'aspetto "politico" che oggi si sottovaluta.

Qual è il ruolo dell’Errore nella sua visione musicale? Dove per errore intendo un procedimento erroneo, un’irregolarità nel normale funzionamento di un meccanismo, una discontinuità su una superficie altrimenti uniforme che può portare a nuovi sviluppi e inattese sorprese...

" E' il segno dello straordinario quello di non venir compreso ogni giorno; per comprendere il superficiale i più son sempre disposti: ad esempio, a udire cose da virtuosi."(Schumann)

Parliamo di marketing. Quanto pensa che sia importante per un musicista moderno? Intendo dire: quanto è determinante essere dei buoni promotori di se stessi e del proprio lavoro nel mondo della musica di oggi?

Una parte del mio lavoro di tesi è stato analizzare il rapporto tra musica e "media". Nel linguaggio comune diamo per scontato il fatto che la musica sia a disposizione in ogni momento tramite l'uso di apparecchiature e dispositivi che hanno permesso la fono-fissazione più comunemente chiamata registrazione. "L'oggetto sonoro" come l'ha chiamato Pierre Schaeffer può essere conservato, come un segno sulla carta, senza scomparire non appena emesso, come prima del 1877 era stato per tutti i fenomeni udibili (la registrazione fu inventata nel 1877 da C.Cros e T.Edison).

Cosa succede infatti quando da evento mistico-rituale unico e inafferrabile, la musica, si trasforma in comune bene di consumo, collezionabile, scambiabile e utilizzabile in qualsiasi momento della giornata? Queste questione sono affrontate dal critico musicale Evan Eisenberg nell' "L'angelo con il fonografo": musica, dischi e cultura da Aristotele a Zappa, un testo fondamentale che tutti i musicisti dovrebbero conoscere. La riflessione dello studioso è perché l'uomo ha cercato in tutti i modi di fissare su un supporto la musica, slegata completamente dalla sua sorgente sonora. "Prima del suo avvento (si allude al fonografo) ogni esecuzione musicale (a parte i casi in cui un musicista suonava per se stesso) costituiva obbligatoriamente un evento mondano. Ci si doveva riunire…Le persone dunque si radunavano e per semplificare le cose lo facevano ad intervalli regolari. Una consuetudine che da sempre fondeva il legame tra musica e rituale. Quando arrivò il fonografo gran parte dell'impalcatura crollò. La musica diventò un oggetto che ognuno poteva possedere individualmente e godere a proprio agio.. Non c'era bisogno di cooperare, di coordinarsi o di condividerla con qualcun altro. Solo i musicisti erano ancora tecnicamente necessari, come - dato l'aspetto economico della riproduzione - il resto del pubblico. Ma solo tecnicamente. Con il possesso del disco entrambi scomparivano… Crollato il tempio della cultura, ognuno era libero di portarsi a casa i mattoni preferiti e disporli a suo piacimento"

Oggi dopo più di cent'anni dall'invenzione della registrazione, osserviamo che è un fatto ormai indiscutibile che ai nostri giorni si ascolta più musica per via elettroacustica che attraverso la forma più naturale dell'esecuzione dal vivo, ci si deve chiedere se la via indiretta non sia, per l'ascoltatore più moderno, la forma più "naturale". Infatti i CD o gli MP3 sono diventati il modo prevalente del nostro tempo di fare ed ascoltare musica, di praticarla. Il "potere metafisico" del disco come osserva Eisenberg è la capacità, propria della riproduzione sonora, di affrancare la musica da qualsiasi limite spazio-temporale.

Consapevoli che oggi la musica è un bene di consumo possiamo parlare di marketing.

Il marketing, anche se non nell'accezione del termine odierno, è sempre esistito. Non vedo grosse differenze tra passato e presente. Il fatto di aver a disposizione dei mezzi così potenti come internet e tutta la tecnologia ad esso legata, ha ingigantito il culto del' "ego". Molto spesso oggi si assiste all'esasperazione dei tratti esteriori a discapito dei contenuti. E' la montagna che partorisce il topolino. Da una parte è fantastico che tutti possano essere visibili e possano mettere il loro materiale su Internet e dialogare, scrivere, commentare. Dall'altra l'amplificazione dell'informazione, non penso che possa attribuire più di tanto valore, a quello che non c'è l'ha. Per fortuna il popolo di internet è meno influenzabile, perché è interattivo sia con il mezzo, che con la comunità di utenti che è molto varia, multietnica, curiosa, consumatrice. Internet è sospeso in una dimensione di "remote access", che deve poi interagire con la realtà. Se in altri contesti ha dimostrato di essere l'arma vincente per far circolare informazioni, promuovere eventi, unire persone, nel campo artistico e in particolare quello musicale è necessario fare delle riflessioni. Innanzi tutto bisogna domandarci di che musica parliamo? Se quella classica contemporanea siamo in alto mare, nemmeno internet riesce a colmare il disinteresse che la musica classica moderna suscita presso il pubblico come afferma Alex Ross che prosegue domandandosi "Per chi suona la musica colta?" Il problema da affrontare è capire a fronte dell'inequivocabile constatazione "Perché ci piace Pollock e la musica colta no? (Alessandro Baricco articolo del 08/02/2011 Repubblica) che la musica colta è un particolare aspetto della nostra cultura che sfugge alle leggi di mercato. In realtà siamo immersi ogni giorno inconsapevolmente nella musica classica contemporanea usata come colonna sonora, come supporto a particolari sequenze visive - pensiamo a Schutter Island di Scorsese con musiche di Cage, Morton Feldman, Scelsi e Ligeti- solo che non ce ne accorgiamo e slegata da quel contesto non riesce a d avere la stessa credibilità. Il problema quindi è la credibilità del messaggio e non tanto il marketing tout-court!

continua domani