Il suono veloce di Gianluca Cavallo parte seconda

Sempre in ambito teatrale, i futuristi crearono il Teatro della Pantomima futurista con Enrico Prampolini e musicisti come Respighi e, di nuovo, Casella. In questo contesto venne anche rappresentata La salamandra di Luigi Pirandello.
Lo scarso successo della musica rumorista dei futuristi è dovuto probabilmente al fatto che la pretesa di inserire nella musica imitazioni di rumori provenienti dalla realtà industriale cittadina, non poteva avere grande successo per la natura stessa della musica che, se si riduce a pura imitazione di macchine e rumori, risulta priva di significato. Kandinskij scrisse (ne Lo spirituale nell’arte, uscito proprio in quegli anni) che «la natura ha il suo linguaggio, che ci raggiunge con forza irresistibile. E’ un linguaggio inimitabile. Voler rappresentare musicalmente un pollaio, per ricrearne l’atmosfera e farla vivere all’ascoltatore è un compito impossibile e inutile. Ogni arte può creare questa atmosfera, non imitandola naturalmente, ma riproducendone il valore interiore». Vero è che Russolo scrisse esplicitamente che l’Arte dei rumori non si sarebbe limitata ad una riproduzione imitativa, ma avrebbe attinto la sua «facoltà di emozione nel godimento acustico in sé stesso» e i ritmi e timbri vari sarebbero stati fantasticamente associati, per ottenere «le più complesse e nuove emozioni sonore», tuttavia, è chiaro che per quanto si combinino fantasiosamente i rumori, pur sempre tali restano. Ed è proprio da questo punto che Giovanni Papini parte per attaccare il futurismo dei marinettisti, dando vita alla polemica tra questi ultimi e il gruppo di artisti fiorentini (tra i quali Palazzeschi). Così egli scrisse nel 1914: «L’arte (…) torna natura greggia. (…) Ma se il metodo prendesse piede e si spingesse all’ultime conseguenze più rigorose ne verrebbe che il miglior quadro di natura morta è una camera ammobiliata, il miglior concerto l’insieme dei rumori d’una città popolosa; la miglior poesia lo spettacolo d’una battaglia colla sua cinematografia sonora; la più profonda filosofia quella del contadino che vanga o del fabbro che martella senza pensare a nulla. (…) L’amore giustissimo per la novità non ci deve acciecare». Boccioni replica insistendo sulle posizioni futuriste: «le nuove condizioni di vita in cui viviamo ci hanno creato un’infinità di elementi naturali completamente nuovi, e perciò mai entrati nel dominio dell’arte, e per i quali i futuristi si prefiggono di scoprire nuovi mezzi di espressione, ad ogni costo». La polemica rimane dunque aperta e nel 1915 viene chiarita in Lacerba la distinzione tra “futurismo” e “marinettismo”.
Le sperimentazioni musicali continuano: Russolo nel 1925 brevetta l’ arco enarmonico e nel ‘27 il rumorarmonio (che soppianterà gli intonarumori, strumenti scomparsi non si sa come, probabilmente distrutti dalla guerra).
Un altro importante compositore futurista, che entrò nel movimento ancora giovanissimo, è Silvio Mix, il quale godette peraltro di un discreto successo in vita. Nella sua musica, spesso, in omaggio a Stravinskij, «l’elemento tematico risulta piuttosto generico, mentre viene esaltato quello ritmico, ossessivo e contrappuntato da zone di maggiore abbandono». Un elemento del pensiero artistico futurista, ossia la sinestesia tra le arti, appare manifestamente sulla partitura del Profilo sintetico-musicale di Marinetti, dove Mix annuncia delle pubblicazioni future, forse in realtà mai realizzate, ma che mostrano questo intento, realizzato soprattutto nel campo teatrale. I titoli sono i seguenti:
a) Potenza espansiva delle forze plastiche d’un paese (Commento musicale di un quadro di Antonio Marasco);
b) Preludio e Finale per «Bianca e Rosso», sintesi di Filippo Tommaso Martinetti;
c) Ritmi spaziali meccanizzati (Realizzazione musicale […] del quadro di Enrico Prampolini).
Mix fu attivo, oltre che come compositore, come critico musicale per diverse riviste italiane. Recensì anche un concerto di Prokof’ev, ma risulta evidente che ne conosceva poco la musica. Così come molte “innovazioni” futuriste erano già state sperimentate fuori dall’Italia, così Prokof’ev, «in quanto a irruenza espressiva e poliritmia avrebbe potuto essere un valido “consigliere” per i musicisti futuristi: numerose sono le opere composte a quella data dal musicista russo che, con i loro continui, bruschi, laceranti scarti ritmici sono la testimonianza del fatto che la tanto agognata “distruzione della quadratura” era ormai un fatto compiuto».
E’ interessante notare come alcuni elementi caratterizzanti l’arte musicale futurista vennero sperimentati, grosso modo negli stessi anni, da compositori che col futurismo non ebbero il minimo contatto. E’ un esempio la Sinfonia delle forze meccaniche di Carol-Bérard, scritta nel 1910 e perduta, nella quale i rumori erano resi in forma musicale e compariva anche una notazione per i rumori, come avverrà con l’arte di Russolo. Altri esempi sono il Ballet Méchanique (1925) di Gorge Antheil che imita il motore di un aeroplano e il celebre Pacific 231 di Honegger (1923), che descrive, secondo ciò il compositore stesso scrisse, i movimenti dal riposo al viaggio a 120 chilometri orari di un treno di trecento tonnellate lanciato nella notte.
In conclusione, si può affermare che i compositori di musica futurista non furono grandissimi innovatori e forse i lavori più importanti sono quelli realizzati per il teatro, anche se la musica non era quasi mai di compositori aderenti al movimento. Va però riconosciuto che per alcuni aspetti influenzarono la musica del futuro, a partire dalla musica concreta, fino alle sperimentazioni di Varèse e di Cage, che in qualche modo furono da essi anticipate. Per esempio le Cinque sintesi per il teatro radiofonico di Martinetti prevedono o minuti di pausa (come sarà 4’33’’ di Cage) o un collage di rumori (come sarà, dello stesso, Radio Music). Inoltre, nel manifesto L’improvvisazione musicale, firmato da Aldo Mantia e Mario Barroccini, proposero l’evento artistico come divenire e sintetizzarono le basi della loro improvvisazione in tre punti, che sono vicini a sperimentazioni successive (anche nel campo del jazz e della musica leggera):
1) esecuzioni sul pianoforte o altri strumenti;
2) commenti musicali di versi, pensieri, quadri, profumi, tavole tattili ecc.;
3) dialoghi, discussioni musicali tra due pianoforti, pianoforte e altro strumento, pianoforte e canto improvvisato, pianoforte e oratore improvvisatore.
I musicisti futuristi, con il consolidamento del regime fascista, furono osteggiati ed accusati di dilettantismo. Per dare credibilità culturale al regime, occorreva una musica in qualche modo legata alla tradizione e che non si spingesse troppo nel campo sperimentale. Così il posto dei futuristi fu preso dai compositori della generazione dell’Ottanta (Pizzetti, Casella, Malipiero e Respighi) che restituirono all’Italia una dignità strumentale notevole e composero ottima musica. Così i lavori futuristi e i loro strumenti andarono persi e oggi quasi nulla rimane.

«Le qualità transitorie costituiscono il “moderno” di un’opera; quelle immutabili la perseverano dall’ “invecchiare”. Nel “moderno” come nel “vecchio” c’è del buono e del cattivo, dell’autentico e del falso. In senso assoluto il moderno non esiste – in arte esiste solo il nato prima e il nato dopo; ciò che fiorisce a lungo e ciò che in breve appassisce. Ci fu sempre del moderno e dell’antico». (F. Busoni, Saggio di una nuova estetica musicale, 1907)

Le citazioni, salvo diversa indicazione, sono tratte da:
-Stefano Bianchi, La musica futurista: ricerche e documenti, Libreria musicale italiana, Lucca, 1995;
-Daniele Lombardi, Il suono veloce: futurismo e futurismi in musica, Ricordi, Milano, 1996;
-Manifesti futuristi reperibili su internet.
-Esiste anche un cd con musica futurista ed è Musica futurista: antologia sonora, a. c. di Daniele Lombardi, Fonit Cedra, FDM0007

Gian (4E)

Il suono veloce di Gianluca Cavallo parte prima

La proposta futurista in campo musicale nasce dalla constatazione che la musica italiana (siamo nel 1910) era ridotta «ad una forma unica e quasi invariabile di melodramma volgare, da cui risulta l’assoluta inferiorità nostra di fronte all’evoluzione futurista della musica negli altri paesi». Sono parole del compositore Francesco Balilla Pratella (Manifesto dei musicisti futuristi), il quale utilizza l’aggettivo “futurista” con un’accezione decisamente ampia, estesa ben oltre il circolo marinettiano. Cita infatti quali musicisti futuristi tutti quei compositori che, tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, hanno rivoluzionato la composizione musicale: Richard Strauss con le sue armonie “dilatate”, imparentate in un certo senso con Wagner e Mahler, Claude Debussy e le sue armonie innovative, dettate dal puro gusto eufonico e dalla volontà di esprimere precisi sentimenti collegati a immagini e ancora Elgar, Musorgskij, Sibelius, Glazunov… Tuttavia, la musica del futurismo vero e proprio, avrebbe dovuto spingersi ancora più in là (le scale per toni interi di Debussy erano un «sistema nuovo, ma pur sempre sistema»). E’ strano che Pratella non citi la scuola viennese di Schönberg, che nella sperimentazione aveva fatto passi da gigante, ma è possibile che non la conoscesse.
Ecco cosa si propone il musicista futurista: la «libertà assoluta» nella sperimentazione; la «sintesi», ossia la concentrazione di sensazioni e avvenimenti in un ristretto ambito spazio-temporale; l’utilizzo dell’enarmonia (sperimentata da Silvio Mix e da Luigi Russolo), cioè l’utilizzo di intervalli inferiori al semitono, ed, infine, la poliritmia. Va detto che l’enarmonia era già stata sperimentata molte volte nella storia musicale: è chiaro che per i secoli antecedenti alla teorizzazione del buon temperamento di Andreas Werckmeister (1691) fosse prassi comune, ma venne riproposto già nel Rinascimento, per esempio dal Vicentino, nel suo trattato L’antica musica ridotta alla moderna pratica, il quale si fece anche costruire degli strumenti dimostrativi (l’arcicembalo e l’arciorgano) con tasti differenziati per diesis e bemolli (per capirci, il do diesis e il re bemolle erano intonati diversamente). Anche nella seconda metà dell’Ottocento vengono sperimentate da numerosi compositori minori le possibilità dell’enarmonia e tra Otto e Novecento sono investigate da Ives e Busoni, ancora prima dunque delle pretese di originalità avanzate dal futurismo.
Nel 1912 Pratella pubblica La distruzione della quadratura, in cui auspica l’adozione del «ritmo libero, senza simmetria, come nei versi liberi di Paolo Buzzi». Ma Pratella aderisce al futurismo un po’ per comodo, senza essere in realtà esattamente convinto di tutte le idee che Martinetti tentava di inculcare nella mente dei suoi seguaci, anche compositori di musica. Riccardo Baccelli scrisse a Pratella nel 1911, dopo aver letto, probabilmente, il Manifesto dei musicisti: «Io le ho già detto che sono d’accordo, e si capisce, ma non capisco la parola “futurismo”. Non credo che lei l’abbia capita come Martinetti, per il quale vuol dire apoteosi delle macchine ecc. ecc. Per lei dev’essere, credo, l’espressione lirica della liberazione dall’insegnamento senza fosforo e senza sangue dell’arte ufficiale e gazzettistica, è vero? E allora basta una vecchia parola, sincerità. E poi temo che le forme (non sue; del Martinetti) creino un’accademia più stretta della vecchia».
Marinetti parve un po’ il “dittatore artistico” del movimento da lui fondato, e molti aderirono forse unicamente per farsi conoscere dal pubblico, dato che quella era la maggiore avanguardia (in Italia) e non parteciparvi avrebbe significato essere escluso dalla vita culturale del paese. Molti compositori presero parte a serate futuriste ed ebbero applicata, più o meno sovente, quell’etichetta, pur non aderendo esplicitamente al movimento (per esempio, Casella, Malipiero, Respighi o addirittura Bartok). Tuttavia ci furono, tra i compositori, anche marinettisti convinti: Silvio Mix e Luigi Russolo, per indicare i più importanti. Luigi Russolo è l’inventore degli intonarumori e teorico della musica rumorista. Lo stesso Pratella utilizzò in alcune composizioni questi nuovi strumenti, per esempio nel brano che rappresenta il volo e la caduta del protagonista in L’aviatore Dro, in cui si nota la contrapposizione tra «un gruppo di intonarumori» e «la massa formata dagli altri strumenti musicali. Scoppiatori e Ronzatori con parte scritta con chiarezza e precisione sia per la durata e sia per le altezze e varietà d’intonazione relative a ciascun intonarumore. (…) Il loro timbro non si unisce agli altri elementi sonori come materia eterogenea, ma vi si unisce come un nuovo elemento sonoro, emotivo ed essenzialmente musicale» (così Pratella presentava sulla rivista Lacerba la sua composizione al pubblico). Gli intonarumori coprivano un intervallo di circa una decima e avevano alcune tacche sulla parte superiore che indicavano, in linea di massima, l’intonazione dello strumento. Essi passavano da un tono all’altro glissando. Il primo di questi strumenti, costruito da Luigi Russolo e Ugo Piatti venne presentato al Teatro Storchi di Modena il 2 giugno 1913 per poi giungere a Genova e a Londra.
Luigi Russolo pubblicò nel 1913 il manifesto L’arte dei rumori, scritto in forma di lettera indirizzata a Pratella. «La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimo secolo, coll’invenzione delle macchine, nacque il rumore. Oggi, il Rumore trionfa e domina sovrano sulla sensibilità degli uomini». Per Russolo «il suono musicale è anche troppo limitato nella varietà qualitativa dei timbri. Le più complicate orchestre si riducono a quattro o cinque classi di strumenti, differenti nel timbro del suono: strumenti ad arco, a pizzico, a fiato in metallo, a fiato in legno, a percussione. Cosicché la musica moderna si dibatte in questo piccolo cerchio, sforzandosi vanamente di creare nuove varietà di timbri. Bisogna rompere questo cerchio ristretto di suoni puri e conquistare la varietà dei “suoni-rumori”». E si spinge, da buon futurista, a “rinnegare” il passato affermando che «Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto più nel combinare idealmente i rumori di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudire, per esempio, l’”Eroica” e o la “Pastorale”». Russolo definisce i luoghi da concerto tradizionali – riporto questa frase anche se non così importante, perché bellissima - «ospedali di suoni anemici» in cui «si opera una miscela ripugnante formata dalla monotonia delle sensazioni e dalla cretinesca commozione religiosa degli ascoltatori buddisticamente ebbri di ripetere per la millesima volta la loro estasi più o meno snobistica ed imparata».
Questi intonarumori si differenziarono poi in: ronzatori, ululatori, rombatori, crepitatori, stropicciatori, scoppiatori, gorgogliatori e sibilatori e ciascuno di questi poteva avere un’ estensione nel registro grave, medio o acuto. A Milano, a casa di Martinetti, vennero presentati questi strumenti alla presenza di Stravinskij, Profof’ev e del coreografo Diaghilev. E’ noto a tutti, tuttavia, che gli intonarumori ebbero breve vita, né i grandi russi sopracitati li utilizzarono mai, anche se Prokof’ev, in un suo articolo apparso sulla rivista “Muzyka”, parla diffusamente e con tono favorevole degli intonarumori di Russolo. Diaghilev collaborò con artisti futuristi alla realizzazione di alcuni balletti, in particolare con Fortunato Depero e Giacomo Balla (con quest’ultimo realizzò Feu d’artifice con scenografia plastica e musica di Stravinskij). Depero, invece, che avrebbe dovuto realizzare con Diaghilev Le chant du rossignol (sempre di Stravinskij), finì per abbandonare il progetto per dedicarsi ai suoi “balli plastici”, in cui al posto di ballerini e ballerine venivano usate marionette, e si trovò così a collaborare con Casella, Malipiero e Chemenon (pseudonimo quasi certamente di Bela Bartok). I balli plastici non ebbero però un grande successo.



segue...

Artyom Dervoed: Guitar Recital, Naxos 2008 di Gianluca Cavallo

E’ uscito finalmente l’atteso disco di Artyom Dervoed, giovane chitarrista russo vincitore del concorso “Michele Pittaluga” di Alessandria nel 2006. Suona la chitarra da quando aveva sei anni e può ormai vantare una carriera che, dopo la vittoria in numerosi concorsi internazionali, lo ha portato a suonare negli Stati Uniti e in Europa, oltre che in Russia, paese da cui proviene. Ho avuto il piacere di ascoltarlo in occasione dei convegni chitarristici di Alessandria nel 2006, anno in cui è uscito vincitore dal concorso, e nel 2007, quando ha tenuto un recital ed è stato premiato con la “Chitarra d’oro” come giovane promessa. Premio del tutto meritato: l’emozione che si prova nell’ascoltarlo da vivo è veramente forte e le registrazioni (di cui alcuni frammenti sono disponibili gratuitamente sul sito della Naxos) non sono da meno. Egli mostra con l’abilità tecnica, la potenza del suono e un’assai variegata tavolozza timbrica una padronanza dello strumento invidiabile e ascoltarlo è davvero un piacere, cosa che non è così frequente con i chitarristi (è giusta un po’ di autoironia). Inoltre i brani da lui proposti sono praticamente sconosciuti: sono totalmente estranei al repertorio trito e ritrito dei chitarristi. Dervoed infatti ha registrato brani di compositori russi contemporanei: Orpheus di Valery Biktashev, basato sulla storia di Orfeo ed Euridice, Troika Variations di Sergei Orekhov, imparentate con la gipsy music; Lipa vekovaia (The Old Lime Tree) di Sergei Rudnev e The Prince's Toys Suite di Nikita Koshkin. Quest’ultimo comprende 6 movimenti, molto particolari come tecnica e come musica (sentite per esempio The toy soldiers). Un cd, quindi, che consiglio vivamente per la genialità dell’interprete e la bellezza e l’originalità delle musiche registrate. 60 minuti veramente imperdibili.

Lo trovate qui: http://www.naxos.com/catalogue/item.asp?item_code=8.570447

Gianluca Cavallo

Arvo Part: Pro et Contra, Virgin Classic di Gianluca Cavallo

Il primo periodo di vita artistica del compositore èstone Arvo Pärt (1935) è caratterizzato dalla sperimentazione nel campo della musica seriale. I principali lavori di questo periodo sono 3 sinfonie (1963-71) e Pro et contra, concerto per violoncello e orchestra del 1968. Mi soffermerò su quest’ultimo pezzo e sulle prime due sinfonie, aggiungendo Collage über BACH, Perpetuum mobile e Meie aed, che sono i brani presenti su questo cd. Il Pro è simboleggiato dall’accordo di Re maggiore che apre il brano e il contra è il caotico assemblaggio dei dodici suoni della scala cromatica, che irrompono subito dopo l’accordo iniziale, per lasciar presto spazio al violoncello solista. Lo strumento viene utilizzato in maniera piuttosto inusuale: dapprima caotici glissandi e poi percussioni sulla cassa armonica interrotti da più o meno lunghe pause di silenzio, seguite da un alternanza di pizzicato e arco. Tutto il Maestoso iniziale non presenta uno sviluppo, ma risulta costituito da brevi frasi, ben orchestrate, che determinano un’atmosfera cupa e inquietante. Il secondo movimento è un brevissimo largo tonale, che torna a rappresentare il pro. L’allegro finale è caratterizzato da una ritmica frenetica e ossessiva del violoncello, che suona vicino al ponticello. E’ il movimento meno convincente e soprattutto il finale tonale, lascia un po’ perplessi. Che necessità c’è di inserire in uno stesso concerto due anime così diverse e opposte come la tonalità e la dodecafonia? E’ senz’altro un’espediente originale, ma che lascia un po’ l’amaro in bocca ed è indice di un’ironia fine a sé stessa. La Sinfonia n. 1, anche se cronologicamente precedente, è sicuramente più interessante. L’esordio invita all’ascolto con una ritmica incalzante suonata dagli ottoni e dai timpani, ai quali si aggiunge poi un charleston, facendo di quell’introduzione un pezzo quasi rock. Il tutto poi si articola e sviluppa in una scrittura contrappuntistica di notevole interesse. L’energia polifonica di questa sinfonia è un omaggio al pensiero contrappuntistico del suo insegnante di conservatorio di Tallin, il compositore Heino Eller(2). L’orchestrazione risulta davvero geniale e il brano nel suo complesso enormemente godibile, anche dai meno appassionati di questa musica. La serie dodecafonica viene trattata brillantemente, come si evince dalla flebile melodia del violino solo con cui inizia il secondo movimento. Il caos che qui è appena accennato, trova tutto il suo sfogo nel Perpetuum mobile, brano che presenta il paradosso del minimalismo dodecafonico, essendo ridotto ad un gigantesco e cataclismatico climax prodotto dalla sovrapposizione graduale di ritmi e note che costruiscono un vibrante cluster che si sbriciola alla fine del brano. L’esperienza di questo brano Pärt si guardò bene dal ripeterla, ma certo rivela la sua grande capacità di orchestratore devastante e convincente, come dimostrò il successo avuto durante la prima esecuzione del brano, al festival di musica contemporanea dell’Autunno di Varsavia nel 1964(3).Il Collage über BACH è, a mio avviso, il brano peggiore di tutto il disco. Si apre con una Toccata per archi, con un inizio tonalissimo, attaccato dopo alcuni secondi dalle dissonanze. Il risultato armonico nel complesso è buono, ma il lavoro è poco soddisfacente e un po’ banale. Il secondo movimento, una Sarabanda, è un arrangiamento di quella in Re minore della sesta Suite inglese di Bach. L’apertura è affidata ad una melodia effettuata dall’oboe, con un’orchestrazione scarna e leggera, promettente qualcosa di buono, ma non è così. Dopo circa trentacinque secondi irrompe un cluster orchestrale (con tanto di pianoforte). Così per tutto il brano: un po’ di Bach, un po’ di cluster. Penso che sia il peggior modo di fare ironia, se questo vuole essere, e comunque il risultato musicale è decisamente infimo e denigrante nei confronti della genialità del compositore tedesco. L’ultimo movimento è un Ricercare suonato dagli archi e ben riuscito: la scrittura è buona anche se sicuramente non riesce a salvare l’intero Collage ed è comunque inferiore agli altri lavori del disco. Meie aed (Il nostro giardino) è una spassosa cantata, in cui le voci femminili sono ben accompagnate da un’orchestrazione chiara e brillante. Al buonumore trasmesso dall’incipit del primo movimento, si contrappone una parte centrale più cupa e tesa, di grande effetto che può, forse, risultare un attacco ironico finalmente riuscito nei confronti dell’ «ordine precario del giardino sovietico»(4). Particolarmente degna di nota è la dolce melodia cantabile che inizia il secondo movimento (Andantino cantabile), che assomiglia quasi ad una cullante ninnananna.Conclude il disco la Sinfonia n. 2, nella quale la dissonanza è spinta ai massimi livelli. Nonostante questo, è possibile individuare in alcuni passi delle melodie e addirittura dei centri tonali, sotto i tremoli e gli sforzati di una parte dell’orchestra. Compare persino uno strumento nuovo: una batteria di giocattoli per bambini, di quei pupazzetti che quando schiacci fanno rumore. Questo elemento determina l’alone di aleatorietà cosparso lungo tutta la sinfonia, che supera di molto il pro et contra. Infatti qui, la tonalità è parte integrante del brano, senza la quale non potrebbe sussistere; cioè non si presenta come contrapposizione fine a se stessa come in alcuni altri brani, ed è inserita magistralmente. La parte tonale più articolata è costituita da una melodia tratta dall’ Album per l’infanzia di Tchaikovsky(5), che lascia interpretare la sinfonia come una dimostrazione della caducità di ogni speranza giovanile, in un mondo incerto e precario, e l’irruzione dell’ultimo attacco dissonante, che interrompe improvvisamente la melodia, né è la rappresentazione. La melodia ritorna, pacata, a finire il brano, suggerendo l’immagine di un uomo che ricorda a sé stesso quanto tutto sia stato solo illusione.

Ecco la tracklist completa del disco:

Pro et contra Concerto per violoncello e orchestra

1 Maestoso

2 Largo

3 Allegro

Sinfonia n. 1 Op. 9 ‘Polyphonic’

4 Kaanonid

5 Prelüüd ja Fuuga

Collage über BACH per archi, clavicembalo e pianoforte

6 Toccata : Preciso

7 Sarabande : Lento

8 Ricercare : Deciso

9 Perpetuum mobile Op. 10 per orchestra

Meie aed (Il nostro giardino) Op. 3 Cantata per coro di voci bianche e orchestra

10 Allegro

11 Andantino cantabile

12 Allegro

13 Moderato – Allegro

Sinfonia n. 2

14 sem. 104-120

15 min. 112

16 sem. 48-60

Truls Mørk, violoncello (1-3)

Ellerhein Girls’ Choir (10-13)

Tiia-Ester Loitme,

direttore Estonian National Symphony Orchestra

Paavo Järvi

(1) Le note che seguono sono tratte dal testo di David Nice, presente nel booklet del cd. Ho sfruttato la traduzione francese di Tennis Collins ed è quella che riporto. Il cd è pubblicato dalla Virgin Classics (563027)

(2) «L’énergie polyphonique de la symphonie était également un hommage à la pensée contrapuntique de son professeur au Conservatoire de Tallin, l’éminent compositeur Heino Eller.»

(3) «(…) une expérience que Pärt prit soin de ne pas répéter, mais dont l’habilité orchestrale dévastatrice est confluante, comme en témoigna l’accueil enthousiaste reçu au Festival de musique contemporaine d’Automne de Varsovie en 1964.»

(4) «Bien de choses viennent ici a troubler l’ordre précaire du jardin soviétique.»

(5) «l’ Album pour enfants pour piano de Tchaikovsky de 1878.»

Gianluca Cavallo

Mela-Micheli: Antoine de Lhoyer - Duos Concertants Recensione di Gianluca Cavallo

• 
  Non si sente parlare molto spesso di Antoine de Lhoyer, compositore francese vissuto tra la fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento, insegnante e musicista professionista. Eppure le sue musiche sono davvero gradevoli e assumono un grandissimo valore se eseguite magistralmente, come nel caso del cd uscito per la Naxos del duo Mela-Micheli. I due giovani musicisti formano un duo ormai famosissimo e in questa loro prima pubblicazione si capisce il perché del loro successo, che risiede nella loro padronanza tecnica e soprattutto espressiva che mette in luce le grandi potenzialità musicali del duo chitarristico. “La loro qualità è quella di far apparire queste esecuzioni come quelle che un grande quartetto d’archi potrebbe fare di Mozart”1, cui spesso si può fare riferimento ascoltando la musica di Lhoyer. Ascoltandoli sembra davvero che a suonare ci sia una sola chitarra che con il suono di dodici corde ci fa assaporare momenti di piacevole melodia accompagnata, altri di funambolici virtuosismi e altri ancora di fine contrappunto, tutti resi alla perfezione e costituenti brani davvero interessanti, caratterizzati da una varietà che non stanca mai. In realtà si tratta naturalmente di un incessante dialogo tra i due strumentisti capaci di presentarci così brani che hanno davvero “pochi eguali nel repertorio chitarristico”2, come si legge sul retro del cd. Quasi un’ora di musica che non può mancare nella discoteca di ogni amante della chitarra.

Ecco la tracklist completa:





Duo Concertant in A major, Op. 31, No. 1




I. Allegro moderato




II. Adagio cantabile




III. Rondo: Poco vivace





Duo Concertant in E minor, Op. 31, No. 3




I. Allegro agitato




II. Romance: Andante sostenuto




III. Rondo: Poco vivace





Duo Concertant in C major, Op. 31, No. 2




I. Allegro moderato




II. Minuetto: Poco vivace




III. Adagio cantabile




IV. Allegretto





Duo Concertant in D minor, Op. 34, No. 2




I. Allegro




II. Minuetto: Vivace




III. Adagio cantabile




IV. Rondo: Allegro





Matteo Mela e Lorenzo Micheli, chitarre





1 Luigi Attademo, Seicorde, Anno 19° - n. 91, Aprile-Giugno 20072Naxos 8.570146

Un atto dello spirito di Gianluca Cavallo

John Cage
Inserito originariamente da normanczabo

«Udire, come vedere, è immaginare; si tratta di un atto dello spirito»(1).
Questa frase, di Dujka Smoje, può riassumere e giustificare l’esperienza musicale di quella che è una delle figure più emblematiche dell’avanguardia musicale del dopoguerra, John Cage.
La sua opera presuppone una definizione di musica diversa da quella convenzionale, un altro senso della composizione che, ponendo interprete e pubblico sul piano del compositore, «è intesa come una dimostrazione della vita»(2).
Il musicista diviene sensibile alle vibrazioni dell’ambiente, di ogni suono di qualsiasi natura. Questo presuppone «la disponibilità, il distacco, il silenzio interiore, il vuoto», appunto un atto dello spirito. Questo tipo di concezione deriva dalla conoscenza da parte di Cage delle filosofie orientali come lo zen e il taoismo e diventa quindi una filosofia di vita prima che sperimentazione musicale, risultando effettivamente di difficile comprensione e accettazione se osservata secondo la concezione musicale tradizionale europea.
Presenterò qui brevemente un aspetto fondamentale della musica cageana: il silenzio, cui si può associare quello di alea. 4’33’’, forse il brano più conosciuto, è una composizione aleatoria in cui il silenzio fa da padrone: l’esecutore (originalmente un pianista) suddivide il tempo determinato dal titolo in tre movimenti nei quali l’unica indicazione data dal compositore è Tacet, letteralmente egli tace. Questo brano-simbolo mostra ciò che è evidente: né il silenzio né la musica in senso assoluto possono esistere. Il silenzio potenzialmente contiene tutti i suoni e tutti i rumori (che sono indifferenziati dai primi) ed è aperto a tutte le possibilità, divenendo indeterminato, aleatorio. Questa concezione deriva dalla filosofia zen, che come ho detto influenzò Cage, secondo la quale il silenzio (ku) va inteso come spazio in cui tutto avviene secondo la propria natura, sia nella realtà che nella mente umana: udire è immaginare. 4’33’’ vuole spostare quindi l’attenzione del pubblico sui suoni che esso stesso produce, insieme ai suoni imprevedibili, che determinano l’unicità di ogni esecuzione del brano. Per Cage, infatti, la reazione del pubblico di fronte ad un esecuzione, è parte integrante della stessa: la sua musica è una serie di eventi sonori legati tra loro da casualità e da un rapporto, mutante, di causa-effetto. Questa varietà di suoni rappresenta inoltre la realtà sonora che ci circonda quotidianamente secondo lo zen, che implica la consapevolezza del fluire degli eventi, anche quelli apparentemente più insignificanti.
I risultati udibili dell’azione sperimentale, per Cage, devono essere imprevedibili, anche per il compositore e l’interprete. Alla base di questo tipo di composizione sta la non-intenzionalità, la «mortificazione imposta a qualsiasi soggettività operante come fattore decisionale», che vale per tutte le parti coinvolte.
Considerando tutti questi aspetti dobbiamo ridefinire anche il concetto di silenzio, il cui risultato uditivo è imprevedibile, ma caratterizzato da una certa omogeneità di suono, sotto la quale si celano le differenze. Infatti, pur essendo differente ogni istante da quello immediatamente precedente o successivo, se si considera un lasso di tempo più o meno lungo, come i quattro minuti di 4’33’’, possiamo cogliere una certa omogeneità. Accettando questa definizione, possiamo affermare che anche brani come Organ²/ASLSP per organo, One12 per un lettore, Four6 per qualsiasi produttore di suoni, o anche Music for four per quartetto d’archi, possono considerarsi silenzio, in quanto caratterizzati da omogeneità di suono e in quanto portano il pubblico e l’interprete a concentrarsi sui più vari suoni della stessa natura di 4’33’’, che caratterizzano appunto il silenzio e sottolineano l’inserimento di qualsiasi realtà in un ambiente sonoro, che non si differenzia più dalla musica intesa come arte somma da proteggere dai rumori naturali o dai suoni provenienti dall’esterno rispetto al luogo di esecuzione – come la tradizione vuole fin da quando la produzione artistica musicale si è trasferita in ambienti chiusi, portando al disprezzo dei rumori e della musica di strada – ma si mischia con essi, includendoli nell’opera artistica.

«Il silenzio è sempre più perfetto della musica. Bisogna solo imparare ad ascoltarlo (…). Tutto è già pieno Noi non riusciamo neppure a immaginare quante cose ci siano nell’aria. (…) Le persone in generale non le vedono: non ascoltano tutto quanto si trova nel silenzio che ci circonda»(3)

Gianluca Cavallo

(1) Dujka Smoje, L’udibile e l’inudibile, in Le avanguardie musicali nel Novecento nella collana Enciclopedia della Musica, Einaudi, Milano, 2006, p. 187

(2) Cage in Dujka Smoje, L’udibile e l’inudibile, in Le avanguardie musicali nel Novecento nella collana Enciclopedia della Musica, Einaudi, Milano, 2006, p. 195

(3) Arvo Pärt in Dujka Smoje, L’udibile e l’inudibile, in Le avanguardie musicali nel Novecento nella collana Enciclopedia della Musica, Einaudi, Milano, 2006, p. 188