A. PIAZZOLLA: DOUBLE CONCERTO (1) Tampalini - Marini
A. PIAZZOLLA: DOUBLE CONCERTO (2) Tampalini - Marini
GIULIO TAMPALINI - Capriccio diabolico (Castelnuovo Tedesco) Turin - Italy
GIULIO TAMPALINI - G. Regondi "Air varié de l'opera de Bellini I Capuleti e i Montecchi"
Questo Blog è dedicato alla musica, alla chitarra classica, alla musica contemporanea. This Blog is devoted to contemporary, avangarde guitar's music.
domenica 21 dicembre 2008
sabato 20 dicembre 2008
venerdì 19 dicembre 2008
Frippertronics di Empedocle70 parte 2
Nella multidirezionalità che lo contraddistingue, quello che poi ha reso archetipicamente frìppiana la tecnica è il timbro della chitarra. In questo senso Frippertronics è un modo di suonare, un tipo di suono un timbro di chitarra, una strategia: il suono si reintegra, carica un drone al cui interno scintillano particelle, arriva all'esplosione, poi quando al musica si ferma, si rimane soli e salvi con la vibrazione del nostro timpano, a risuonare, lentamente.
”Tra l'aprile e l'agosto del 1979 ho affrontato una piccola tournée, mobile e spero intelligente in Europa e in Nord America, suonando di norma senza compenso in ristoranti, bar, uffici, negozi di dischi, piccoli cinematografi e centri o club. In genere introducevo uno di questi concerti frippertronici, improvvisati e assolutamente privi d'importanza, nel modo seguente. Le Frippertronics sono un tentativo di favorire il contatto umano nel luogo delle performance. Nel 1974 ho abbandonato i King Crimson per varie ragioni; dal punto di vista professionale, questo fatto era stato in gran parte risultato dalla sempre decrescente possibiltà di contatto tra pubblico e musicista. Ciò mi pareva causato da tre fattori principali: primo, la crescita dimensionale degli eventi rock; secondo, l'accettazione generale della musica rock come sport da parte degli spettatori; terzo, la relazione vampiresca tra pubblico e musicista. Tra gli altri scopi, le Frippertronics vogliono contraddire questi tre gradini in direzione dell'idiozia costruendo tre gradini di partecipazione a un mondo intelligente: primo, limitando le dimensione degli eventi a una scala tra 10 e 250 spettatori; secondo, invitando il pubblico a un ascolto attivo, che pone gli ascoltatori in posizione di uguale responsabilità rispetto al musicista; terzo, rinunciando ad essecondare le reciproche pretese, egocentrismi e presunzioni. In una situazione appropriata di ascolto attivo, abbandonando i tentavi di imprigionare l'evento su nastro o pellicola, esiste una buona possibilità che accada qualcosa di notevole.”
Video: Frippertronics
Empedocle70
”Tra l'aprile e l'agosto del 1979 ho affrontato una piccola tournée, mobile e spero intelligente in Europa e in Nord America, suonando di norma senza compenso in ristoranti, bar, uffici, negozi di dischi, piccoli cinematografi e centri o club. In genere introducevo uno di questi concerti frippertronici, improvvisati e assolutamente privi d'importanza, nel modo seguente. Le Frippertronics sono un tentativo di favorire il contatto umano nel luogo delle performance. Nel 1974 ho abbandonato i King Crimson per varie ragioni; dal punto di vista professionale, questo fatto era stato in gran parte risultato dalla sempre decrescente possibiltà di contatto tra pubblico e musicista. Ciò mi pareva causato da tre fattori principali: primo, la crescita dimensionale degli eventi rock; secondo, l'accettazione generale della musica rock come sport da parte degli spettatori; terzo, la relazione vampiresca tra pubblico e musicista. Tra gli altri scopi, le Frippertronics vogliono contraddire questi tre gradini in direzione dell'idiozia costruendo tre gradini di partecipazione a un mondo intelligente: primo, limitando le dimensione degli eventi a una scala tra 10 e 250 spettatori; secondo, invitando il pubblico a un ascolto attivo, che pone gli ascoltatori in posizione di uguale responsabilità rispetto al musicista; terzo, rinunciando ad essecondare le reciproche pretese, egocentrismi e presunzioni. In una situazione appropriata di ascolto attivo, abbandonando i tentavi di imprigionare l'evento su nastro o pellicola, esiste una buona possibilità che accada qualcosa di notevole.”
Video: Frippertronics
Empedocle70
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giovedì 18 dicembre 2008
Frippertronics di Empedocle70 parte 1
Con Frippertronics si indica una tecnica di incisione che permette di produrre un tappeto sonoro a partire da una sola chitarra utilizzando ripetute sovraincisioni. Venne inventata da Brian Eno e Robert Fripp (da cui prende il nome) collegando tra loro due registratori a bobina Revox. Il suono prodotto dalla chitarra viene registrato sul primo registratore e inviato al secondo, dal secondo viene inviato nuovamente al primo in una specie di "ping-pong" sonoro in cui i suoni continuano a sovrapporsi e fondersi tra loro via via che il musicista suona. Un nastro che fluisce da un registratore a un altro, uno in playback l'altro in registrazione, e genera/contiene suoni , che si ripetono, si sovrappongono e mutano scomparendo gli uni negli altri: il risultato è un tappeto sonoro composto da note prolungate miste ad alcune appena accennate, spesso improvvisato e quindi sempre diverso.
Fripp parla di due Frippertronics “Ci sono due tipi di Frippertronics: pure e applicate. Le applicate si hanno quando sono usate assieme ad altri strumenti, come alternativa a orchestrazioni e arrangiamenti tradizionali, naturali o sintetizzati. Le pure si hanno quando sono usate per loro conto, e comprendono a loro volta due categorie: Frippertronics d'ambiente; nel senso dato da Brian Eno di musica che si può ignorare come ascoltare, e Frippertronics imperative, in cui la musica richiede attenzione perché la sua progressione sia convalidata.”
Alla fine dell'ascolto dei lavori in frippertronics si ha, infatti, la sensazione di contemplare un suono totale prodotto dall'overdubbing, dal neuro-accumulo di quanto è passato, nel corso dei tempo, attraverso le orecchie. L'impostazione di Fripp possiede una cultura delle differenze, fisiologicamente etica: la musica come apertura alla vita, come processo di generazione perpetua di onde sonore che si spargono nell'universo, e che possiede anche la disciplina, cosa assolutamente fuori moda e essenziale per capire e entrare nell’universo frìppiano. Un cosmo musicale, una filosofia dei suono‑logos che fa continuamente spazio a se stesso, che scompare come frequenza fisica stratificandosi, però, nella mente quale oggetto di meditazione: non è semplicemente un approccio stilistico o una metodologia compositiva, bensì un processo‑azione che genera musica. Che l'attività del chitarrista compositore rimanga vivace, ed esista, lo si può riscontrare con una visita al sito http://www.dgmlive.com/ ed una scorsa al ricchissimo archivio musicale di materiali inediti e di concerti nelle più svariate formazioni. Nel tempo i suoi Frippertronics si sono evoluti nei Soundscapes, definiti dallo stesso Fripp: «Le performance chiamate "Soundscape fanno parte di una serie che ha lo scopo di trovare nuovi modi in cui intelligenza e musica, definizione e scoperta, cortesia e reciprocità possano pervadere un' esibizione musicale da parte sia del musicista che dell' audience. Sono performance che continuano ad evolversi, a sorprendere, ad eccitare, ad educare . sono vere sin dal momente in cui vengono alla luce». Alla base di questo progetto è sempre l’ improvvisazione, Fripp genera con la sua chitarra delle strutture musicali improvvisate e fortemente governate dal tempo, dal luogo, dal pubblico e dalla risposta del performer a tutti questi elementi, prendendo la forma di lunghi pezzi meditativi costruiti tramite una graduale aggiunta di note, dalla durata variabile tra i dieci minuti e la mezz' ora.
Video: Robert Fripp - Frippertronics, Interview
Empedocle70
parte prima parte seconda
Fripp parla di due Frippertronics “Ci sono due tipi di Frippertronics: pure e applicate. Le applicate si hanno quando sono usate assieme ad altri strumenti, come alternativa a orchestrazioni e arrangiamenti tradizionali, naturali o sintetizzati. Le pure si hanno quando sono usate per loro conto, e comprendono a loro volta due categorie: Frippertronics d'ambiente; nel senso dato da Brian Eno di musica che si può ignorare come ascoltare, e Frippertronics imperative, in cui la musica richiede attenzione perché la sua progressione sia convalidata.”
Alla fine dell'ascolto dei lavori in frippertronics si ha, infatti, la sensazione di contemplare un suono totale prodotto dall'overdubbing, dal neuro-accumulo di quanto è passato, nel corso dei tempo, attraverso le orecchie. L'impostazione di Fripp possiede una cultura delle differenze, fisiologicamente etica: la musica come apertura alla vita, come processo di generazione perpetua di onde sonore che si spargono nell'universo, e che possiede anche la disciplina, cosa assolutamente fuori moda e essenziale per capire e entrare nell’universo frìppiano. Un cosmo musicale, una filosofia dei suono‑logos che fa continuamente spazio a se stesso, che scompare come frequenza fisica stratificandosi, però, nella mente quale oggetto di meditazione: non è semplicemente un approccio stilistico o una metodologia compositiva, bensì un processo‑azione che genera musica. Che l'attività del chitarrista compositore rimanga vivace, ed esista, lo si può riscontrare con una visita al sito http://www.dgmlive.com/ ed una scorsa al ricchissimo archivio musicale di materiali inediti e di concerti nelle più svariate formazioni. Nel tempo i suoi Frippertronics si sono evoluti nei Soundscapes, definiti dallo stesso Fripp: «Le performance chiamate "Soundscape fanno parte di una serie che ha lo scopo di trovare nuovi modi in cui intelligenza e musica, definizione e scoperta, cortesia e reciprocità possano pervadere un' esibizione musicale da parte sia del musicista che dell' audience. Sono performance che continuano ad evolversi, a sorprendere, ad eccitare, ad educare . sono vere sin dal momente in cui vengono alla luce». Alla base di questo progetto è sempre l’ improvvisazione, Fripp genera con la sua chitarra delle strutture musicali improvvisate e fortemente governate dal tempo, dal luogo, dal pubblico e dalla risposta del performer a tutti questi elementi, prendendo la forma di lunghi pezzi meditativi costruiti tramite una graduale aggiunta di note, dalla durata variabile tra i dieci minuti e la mezz' ora.
Video: Robert Fripp - Frippertronics, Interview
Empedocle70
parte prima parte seconda
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martedì 16 dicembre 2008
Concerto balocco. Strani passatempi del Novecento di Girolamo De Simone parte seconda
Giochi automatici
L’invenzione dei primi carillon automatici risale al tredicesimo secolo; funzionavano grazie ad un rullo con cunei fissi o mobili. Il loro nome viene probabilmente dal latino ‘quatrinio’ perché pare avessero un meccanismo a quattro campanelle. Molte volte sono stati usati nella musica, ed una loro evoluzione ha propiziato l’invenzione di veri e propri strumenti musicali, come il pianoforte a rullo. L’altra evoluzione del carillon è stata ludica: furono creati automi, orologi, giocattoli meccanici capaci di suonare. Tra i più famosi automatismi giocherelloni c’è la pendola del pastore, costruita nel 1750 da Pierre Jacquet-Droz ed ora conservata al Palacio Nacional di Madrid. E’ uno dei tanti giocattoli usati per sorprendere con la musica. Così la descrive Piero Rattalino: In alto c’è un pastorello che suona il piffero... sotto il pastore due amorini sull’altalena; in basso, sotto il quadrante, un amorino con un uccello in mano, e una damina in atto di leggere un foglio di musica. Quando finiscono i rintocchi dell’ora, si sente suonare un carillon, mentre la damina si muove, battendo il tempo con la mano e inchinandosi; poi, l’uccello comincia a cantare... si mette quindi a suonare il pastorello, che soffia veramente nello strumento e muove le dita... a conclusione del tutto arriva un formidabile belato del montone. Oggi Keith Tippett usa il carillon nelle sue improvvisazioni. Lo colloca all’interno della cassa armonica del pianoforte, in modo tale che possa essere ripreso dai microfoni, ed interagire con le corde lasciate libere dagli smorzatori; il risultato è un gioco di armonici nel quale si mescola una melodia meccanica, in genere notissima, con altri suoni acuti, fuori contesto, che inventano improbabili contrappunti, e complicano la lettura verticale delle trame melodiche. Il carillon interagisce anche con la velocità dell’improvvisazione live: quando sta per scaricarsi rallenta inesorabilmente... Anche John Cage si è dedicato ai carillon, concependo tra il 1948 ed il 1967 un intero ciclo intitolato Music for Carillon nn. 1/5. Cage si è spesso rivolto a stratagemmi giocondi, come nella Suite per Toj Piano (1948), per pianoforte giocattolo, nella scia degli studi per pianoforte preparato, o come in Empty Mind, testo per un gioco d’ascolto. Un vero e proprio ‘mecanium’, concezione molto ardita ed originale, è stato inventato da Pierre Bastien, che utilizzando pezzi del meccano costruisce nuovi strumenti musicali e scrive per essi inediti pezzi. Bastien raggiunge risultati interessanti, una musica che fonde ascendenze africane, il jazz delle origini e la minimal, come avviene nel disco Musiques machinales (1993, Saxophon & musique innovatrices, 11, place Jean-Jaurès - F 42000 St. Etienne). Ultima filiazione della musica-giocattolo è forse quella prodotta su cd-rom. Qui spiccano Love e Digital Tragedy (1997) di Michael Nyman, scritte per il video game Enemy Zero, e pubblicate in versione cartacea da Music Sales. Brian Eno ha prestato giocattoli al gruppo dei Simian, che ne hanno fatto largo uso in un recentissimo acclamato disco intitolato We are your friends.
Giochi teatrali
Il più interessante teorico della necessità di mantenere un approccio giocoso al suono è il fiorentino Giuseppe Chiari, figura di spicco di Fluxus. Ha scritto Il Gioco (ora in “Musica Et Cetera”, Edizioni dell’Ortica, 1994), considerato un classico del genere, nel quale si legge: Qual è la forza del gioco? / La sua forza è l’isola. / Il gioco ignora dal momento in cui inizia il mondo intorno. / Per definizione. Per convenzione. / Si gioca. E basta. L’uso di giocattoli può realizzarsi, ad esempio, nel brano/happening di Chiari Teatrino per pianoforte e oggetti (realizzato da Frederic Rzwski a New York 1963, Firenze 1964, Koeln 1965, Berlino 1965). Giocattoli sonori sono usati da Giancarlo Cardini, ne La festa dei rumori, un antico esperimento, ed in altre composizioni. Il suo lavoro merita particolare attenzione: pianista extracolto e raffinato, interprete prediletto dai grandi autori dell’avanguardia sperimentalistica, come compositore si è sempre ritagliato uno spazio originale, fuori dalle mode del momento. I suoi lavori sono delicati e preziosi, come dimostra La stanza degli incanti per pianoforte, fiori, luci, oggetti e giocattoli sonori (1987). Nella didascalia del brano si legge: Stanza degli incanti e dei sogni. Stanza reale e stanza interiore. Spazio intimo, chiuso. Rituali fantastici, teneri e giocosi - con decorativi fogli colorati di carta velina appesi al pianoforte, biglie gettate dentro un bicchiere pieno d’acqua, un mazzo di fiori riflesso in uno specchio, girandole musicali... Nella musica: non-sviluppo, ripetitività, circolarità. Frammenti iterati senza sosta, quasi come formule magiche, o come il roteare di un caleidoscopio. Più orientato verso il teatro musicale, invece, è il brano Neo-Haiku Suite per pianoforte, fiori, luci, oggetti e due esecutori (per inciso i due esecutori storici, con tanto di kimono, sono stati lo stesso Cardini e Sylvano Bussotti). Numerose composizioni ed esecuzioni di Cardini sono pubblicate da Materiali Sonori di Firenze (http://www.matson.it/)
Giochi di repertorio
Il verbo ‘jouer’ in francese sta sia per ‘giocare’ che per ‘suonare uno strumento’, come del resto l’equivalente inglese “play”. Molti titoli sono ‘giocati’ sull’ambivalenza delle due azioni ‘suonare/giocare’, carattere ibrido che conferisce alla musica stessa un carattere ludico, e che assume via via i contorni di citazione, scherzo, gioco per gli occhi o ricamo canonico per divertire i bambini. Tenendo conto di questo doppio significato è possibile tentare una carrellata sulla produzione contemporanea. In area colta, una sequenza di ‘giochi’: Jeux de la nuit per ensemble strumentale (Edipan), Jeux de l’aube per violoncello e chitarra (edizioni Pcc-Assisi), Jeux du midi per clarinetto e quartetto d’archi (Edipan), Jeux des enfants selon Bruegel per chitarra, tutti scritti fra il 1985 e il 1987 da Fernando Sulpizi, compositore perugino d’adozione, erede della scuola di Vito Frazzi e autore anche di Ludus teatrali, di molta musica per bambini e di un pezzo che gioca con i nomi di note forme musicali, All’improvviso per divertimento uno scherzo. Un Play sax ha scritto Franco Balliana (Sonzogno); e quattro Playtime (alcuni pubblicati da Edipan) per differenti organici sono firmati dal compositore Fernando Mencherini, scomparso nel 1997, allievo di Walter Branchi e propugnatore della necessità di un nuovo rinascimento strumentale. Un Girotondo, per quartetto di chitarre, è di Giuseppe Zanaboni; un secondo Girotondo è quello di Bruno Zanolini, questa volta per coro infantile, pubblicato nel ricco catalogo della Suvini Zerboni. Un terzo Girotondo, in triplice versione, è l’opera in due atti di Fabio Vacchi, libera elaborazione di Roberto Roversi da Reigen di Schnitzler (Ricordi). E ancora: la forma del ‘divertimento’ è stata trattata da Ivan Fedele, in Divertimento (1981, Suvini Zerboni) e da Massimo Coen, Piera Pistono, Bruno Nicolai, Gianni Luporini, Mauro Bortolotti (Links, divertimento per archi) e numerosi altri compositori; Microdivertimenti per organico strumentale, di Aurelio Samorì; Pastorale e divertimento per pianoforte a quattro mani (1969) di Matilde Capuis (Curci), compositrice di origini napoletane particolarmente nota in Germania: il titolo però allude alla forma del brano più che ad un programma, cosa che accade anche per moltissimi ‘scherzi’, tra cui quello scritto nel 1984 da Giuseppe Manzino per organo a quattro mani. Franco Piva ha prodotto nel 1985 le Sonatine giocose concertanti per ensemble strumentale, eseguite tra l’altro alla New York University, e le Sonatine giocose che possono essere adattate al pianoforte, al clavicembalo o al fortepiano. Ha poi composto delle Variazioni giocose concertanti per quindici strumenti ed una tetralogia giocosa intitolata Novo Anphiparnaso. Tre giochi op 58 per flauto e chitarra sono del versatile ed acuto Dimitri Nicolau. E ancora: Puzzle sonore di Leo Kupper; Giochi di Miriam Quaquero; Players di Paolo Renosto; Solo Play di Frederic Rzewski; Gioco a cinque e Tempus Ludendi di Giancarlo Schiaffini; ‘a pazziella ‘mmano ‘e creature di Gianni Trovalusci; Trottola di Ruggero Laganà; Carillon de Vòtre Faust per cinque pianoforti preparati, di Daniele Lombardi; Organon, ad mensura ludendum et semplicitate di Roberto Lupi. Il tracciato si chiude, naturalmente, con The game is over di Marco Tutino.
Girolamo De Simone
Questo articolo è stato pubblicato sullo 'Speciale ultrasuoni su musica e giocattoli' n. 49, Il Manifesto del 14 dicembre 2002
L’invenzione dei primi carillon automatici risale al tredicesimo secolo; funzionavano grazie ad un rullo con cunei fissi o mobili. Il loro nome viene probabilmente dal latino ‘quatrinio’ perché pare avessero un meccanismo a quattro campanelle. Molte volte sono stati usati nella musica, ed una loro evoluzione ha propiziato l’invenzione di veri e propri strumenti musicali, come il pianoforte a rullo. L’altra evoluzione del carillon è stata ludica: furono creati automi, orologi, giocattoli meccanici capaci di suonare. Tra i più famosi automatismi giocherelloni c’è la pendola del pastore, costruita nel 1750 da Pierre Jacquet-Droz ed ora conservata al Palacio Nacional di Madrid. E’ uno dei tanti giocattoli usati per sorprendere con la musica. Così la descrive Piero Rattalino: In alto c’è un pastorello che suona il piffero... sotto il pastore due amorini sull’altalena; in basso, sotto il quadrante, un amorino con un uccello in mano, e una damina in atto di leggere un foglio di musica. Quando finiscono i rintocchi dell’ora, si sente suonare un carillon, mentre la damina si muove, battendo il tempo con la mano e inchinandosi; poi, l’uccello comincia a cantare... si mette quindi a suonare il pastorello, che soffia veramente nello strumento e muove le dita... a conclusione del tutto arriva un formidabile belato del montone. Oggi Keith Tippett usa il carillon nelle sue improvvisazioni. Lo colloca all’interno della cassa armonica del pianoforte, in modo tale che possa essere ripreso dai microfoni, ed interagire con le corde lasciate libere dagli smorzatori; il risultato è un gioco di armonici nel quale si mescola una melodia meccanica, in genere notissima, con altri suoni acuti, fuori contesto, che inventano improbabili contrappunti, e complicano la lettura verticale delle trame melodiche. Il carillon interagisce anche con la velocità dell’improvvisazione live: quando sta per scaricarsi rallenta inesorabilmente... Anche John Cage si è dedicato ai carillon, concependo tra il 1948 ed il 1967 un intero ciclo intitolato Music for Carillon nn. 1/5. Cage si è spesso rivolto a stratagemmi giocondi, come nella Suite per Toj Piano (1948), per pianoforte giocattolo, nella scia degli studi per pianoforte preparato, o come in Empty Mind, testo per un gioco d’ascolto. Un vero e proprio ‘mecanium’, concezione molto ardita ed originale, è stato inventato da Pierre Bastien, che utilizzando pezzi del meccano costruisce nuovi strumenti musicali e scrive per essi inediti pezzi. Bastien raggiunge risultati interessanti, una musica che fonde ascendenze africane, il jazz delle origini e la minimal, come avviene nel disco Musiques machinales (1993, Saxophon & musique innovatrices, 11, place Jean-Jaurès - F 42000 St. Etienne). Ultima filiazione della musica-giocattolo è forse quella prodotta su cd-rom. Qui spiccano Love e Digital Tragedy (1997) di Michael Nyman, scritte per il video game Enemy Zero, e pubblicate in versione cartacea da Music Sales. Brian Eno ha prestato giocattoli al gruppo dei Simian, che ne hanno fatto largo uso in un recentissimo acclamato disco intitolato We are your friends.
Giochi teatrali
Il più interessante teorico della necessità di mantenere un approccio giocoso al suono è il fiorentino Giuseppe Chiari, figura di spicco di Fluxus. Ha scritto Il Gioco (ora in “Musica Et Cetera”, Edizioni dell’Ortica, 1994), considerato un classico del genere, nel quale si legge: Qual è la forza del gioco? / La sua forza è l’isola. / Il gioco ignora dal momento in cui inizia il mondo intorno. / Per definizione. Per convenzione. / Si gioca. E basta. L’uso di giocattoli può realizzarsi, ad esempio, nel brano/happening di Chiari Teatrino per pianoforte e oggetti (realizzato da Frederic Rzwski a New York 1963, Firenze 1964, Koeln 1965, Berlino 1965). Giocattoli sonori sono usati da Giancarlo Cardini, ne La festa dei rumori, un antico esperimento, ed in altre composizioni. Il suo lavoro merita particolare attenzione: pianista extracolto e raffinato, interprete prediletto dai grandi autori dell’avanguardia sperimentalistica, come compositore si è sempre ritagliato uno spazio originale, fuori dalle mode del momento. I suoi lavori sono delicati e preziosi, come dimostra La stanza degli incanti per pianoforte, fiori, luci, oggetti e giocattoli sonori (1987). Nella didascalia del brano si legge: Stanza degli incanti e dei sogni. Stanza reale e stanza interiore. Spazio intimo, chiuso. Rituali fantastici, teneri e giocosi - con decorativi fogli colorati di carta velina appesi al pianoforte, biglie gettate dentro un bicchiere pieno d’acqua, un mazzo di fiori riflesso in uno specchio, girandole musicali... Nella musica: non-sviluppo, ripetitività, circolarità. Frammenti iterati senza sosta, quasi come formule magiche, o come il roteare di un caleidoscopio. Più orientato verso il teatro musicale, invece, è il brano Neo-Haiku Suite per pianoforte, fiori, luci, oggetti e due esecutori (per inciso i due esecutori storici, con tanto di kimono, sono stati lo stesso Cardini e Sylvano Bussotti). Numerose composizioni ed esecuzioni di Cardini sono pubblicate da Materiali Sonori di Firenze (http://www.matson.it/)
Giochi di repertorio
Il verbo ‘jouer’ in francese sta sia per ‘giocare’ che per ‘suonare uno strumento’, come del resto l’equivalente inglese “play”. Molti titoli sono ‘giocati’ sull’ambivalenza delle due azioni ‘suonare/giocare’, carattere ibrido che conferisce alla musica stessa un carattere ludico, e che assume via via i contorni di citazione, scherzo, gioco per gli occhi o ricamo canonico per divertire i bambini. Tenendo conto di questo doppio significato è possibile tentare una carrellata sulla produzione contemporanea. In area colta, una sequenza di ‘giochi’: Jeux de la nuit per ensemble strumentale (Edipan), Jeux de l’aube per violoncello e chitarra (edizioni Pcc-Assisi), Jeux du midi per clarinetto e quartetto d’archi (Edipan), Jeux des enfants selon Bruegel per chitarra, tutti scritti fra il 1985 e il 1987 da Fernando Sulpizi, compositore perugino d’adozione, erede della scuola di Vito Frazzi e autore anche di Ludus teatrali, di molta musica per bambini e di un pezzo che gioca con i nomi di note forme musicali, All’improvviso per divertimento uno scherzo. Un Play sax ha scritto Franco Balliana (Sonzogno); e quattro Playtime (alcuni pubblicati da Edipan) per differenti organici sono firmati dal compositore Fernando Mencherini, scomparso nel 1997, allievo di Walter Branchi e propugnatore della necessità di un nuovo rinascimento strumentale. Un Girotondo, per quartetto di chitarre, è di Giuseppe Zanaboni; un secondo Girotondo è quello di Bruno Zanolini, questa volta per coro infantile, pubblicato nel ricco catalogo della Suvini Zerboni. Un terzo Girotondo, in triplice versione, è l’opera in due atti di Fabio Vacchi, libera elaborazione di Roberto Roversi da Reigen di Schnitzler (Ricordi). E ancora: la forma del ‘divertimento’ è stata trattata da Ivan Fedele, in Divertimento (1981, Suvini Zerboni) e da Massimo Coen, Piera Pistono, Bruno Nicolai, Gianni Luporini, Mauro Bortolotti (Links, divertimento per archi) e numerosi altri compositori; Microdivertimenti per organico strumentale, di Aurelio Samorì; Pastorale e divertimento per pianoforte a quattro mani (1969) di Matilde Capuis (Curci), compositrice di origini napoletane particolarmente nota in Germania: il titolo però allude alla forma del brano più che ad un programma, cosa che accade anche per moltissimi ‘scherzi’, tra cui quello scritto nel 1984 da Giuseppe Manzino per organo a quattro mani. Franco Piva ha prodotto nel 1985 le Sonatine giocose concertanti per ensemble strumentale, eseguite tra l’altro alla New York University, e le Sonatine giocose che possono essere adattate al pianoforte, al clavicembalo o al fortepiano. Ha poi composto delle Variazioni giocose concertanti per quindici strumenti ed una tetralogia giocosa intitolata Novo Anphiparnaso. Tre giochi op 58 per flauto e chitarra sono del versatile ed acuto Dimitri Nicolau. E ancora: Puzzle sonore di Leo Kupper; Giochi di Miriam Quaquero; Players di Paolo Renosto; Solo Play di Frederic Rzewski; Gioco a cinque e Tempus Ludendi di Giancarlo Schiaffini; ‘a pazziella ‘mmano ‘e creature di Gianni Trovalusci; Trottola di Ruggero Laganà; Carillon de Vòtre Faust per cinque pianoforti preparati, di Daniele Lombardi; Organon, ad mensura ludendum et semplicitate di Roberto Lupi. Il tracciato si chiude, naturalmente, con The game is over di Marco Tutino.
Girolamo De Simone
Questo articolo è stato pubblicato sullo 'Speciale ultrasuoni su musica e giocattoli' n. 49, Il Manifesto del 14 dicembre 2002
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Girolamo De Simone
lunedì 15 dicembre 2008
III Festival Internazionale di Chitarra Città di Monterotondo - ultimi concerti
III Festival Internazionale di Chitarra Città di Monterotondo.
Sabato 20 Dicembre
Alle 21.00 a Palazzo Orsini – Sala ConsiliareConcerto di
Michel Tirabosco (Flauto di Pan) e Antonio Dominguez (Chitarra)
Martedi 23 Dicembre
Sabato 20 Dicembre
Alle 21.00 a Palazzo Orsini – Sala ConsiliareConcerto di
Michel Tirabosco (Flauto di Pan) e Antonio Dominguez (Chitarra)
Martedi 23 Dicembre
alle 21.00 a Palazzo Orsini – Sala Consiliare- Chiusura del Festival -
Concerto di Arturo Tallini e gli
artisti del Coro dell’Accademia Nazionale di Santa CeciliaMarta Vulpi, Simonetta Pelacchi, Roberto Valentini, Francesco Toma – Roberta De Nicola voce recitante
Concerto di Arturo Tallini e gli
artisti del Coro dell’Accademia Nazionale di Santa CeciliaMarta Vulpi, Simonetta Pelacchi, Roberto Valentini, Francesco Toma – Roberta De Nicola voce recitante
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arturo tallini
Concerto balocco. Strani passatempi del Novecento di Girolamo De Simone parte prima
Con molto piacere ringraziamo, per aver concesso al nostro blog la pubblicazione di questo articolo, Girolamo De Simone, musicista e musicologo, considerato tra i principali esponenti delle avanguardie italiane legate alla musica di frontiera.
Invitiamo senz'altro chi volesse approfondire la conoscenza della sua poliedrica figura di compositore, pianista e 'agitatore culturale, come anche ama definirsi, a visitare il suo sito:
http://www.girolamodesimone.com/
Erik Satie, nella raccolta dedicata agli Sport e divertimenti, pubblicata nel 1919 ma composta ben cinque anni prima, raccoglie passatempi e giochi di società, avvalendosi delle illustrazioni di Charles Martin (ora reperibili in un volume pubblicato dalla Dover, New York, 1992): Le Feu d’artifice (Il gioco... pirotecnico); La Balancoire (l’altalena); Les Quatre-coins (i quattro cantoni); Colin-Maillard (moscacieca); Le traineau (lo slittino) e numerosi giochi sportivi, tra cui golf, yachting, tennis... Si tratta di piccoli brani della durata di una sola pagina, con incisi abbastanza ripetitivi nell’inconfondibile stile ironico dell’ispiratore del Gruppo dei Sei. I disegni di Martin, godibilissimi, richiamano nello stile grafico le... avventure del Signor Bonaventura! I testi aggiunti da Satie tra i righi musicali mostrano la passione dei circoli culturali dell’epoca per le poesie Haiku. Ecco quello di “Moscacieca”: «Cerchi bene, signorina / Colui che l’ama non è lontano / Com’è pallido: le labbra gli tremano / Le viene da ridere? / Lui si tiene il cuore con tutte e due le mani / Ma lei passa oltre senza accorgersene». Ed i “I quattro cantoni”: «I quattro topi / Il gatto / I topi stuzzicano il gatto / Il gatto si stira / Si allunga / Il gatto è in posizione». Ognuno di questi testi, qui proposti nella versione di Ornella Volta, viene sottolineato dalla musica, e spesso gli interpreti ne danno lettura nonostante una ironica proibizione dell’autore.
Giochi di natura
Il medesimo alone sprigionato dal nonsense, un clima etnico, lo si ritrova nei numerosi strumenti a vento usati per evocare spiriti buoni o divulgare ovunque, grazie agli elementi sottili, i propri desideri e le proprie preghiere, come nel caso dei mille stendardi del Tibet. Carillon a vento, dall’emissione di suoni casuali ma armonici, sono tipici dell’oriente; arpe eolie erano già diffuse dal Diciottesimo secolo, corde e casse armoniche dal suono variabile a seconda dell’intensità del soffio; carillon ad acqua con campane di porcellana potevano funzionare nei parchi e nei giardini, mescolandosi al gioco dell’acqua. L’acqua, scodelle rovesciate con lentezza studiata, ha un ruolo primario anche nella musica sufi: Oruc Guvens ha un suo “suonatore d’acqua” che costella di ancestrali risciacqui gli ipnotici Maqam tradizionali (Red Edizioni).
Antesignani del gioco tintinnante dei carillon furono nel Settecento Matthias Van den Gheyen e Pothoff, mentre nel con il jeu de timbres, vale a dire con le campane del glockenspiel, si cimentarono insigni compositori, da Haendel (Saul) a Mozart (Flauto magico), da Meyerbeer (Africaine) a Mahler (Settima sinfonia). Ad Haendel si deve anche l’utilizzo di veri fuochi d’artificio in Fireworks Music, ed al padre di Mozart, Leopold, la celebre Sinfonia dei giocattoli.
Non deve essere stato difficile, giunti ai primi del Novecento, recepire l’influenza dell’Oriente, almeno quanto oggi gli occidentali ne prendono le distanze: Debussy, Satie, Fauré soggiacciono alle effusività e coloriture etniche. Maurice Ravel scrive uno splendido brano, Jeux d’eau (1901) che suggerisce il movimento cristallino dell’acqua, disegnando con la mano destra, sugli acuti pianoforte, un elaborato ricamo di suoni cesellati come gocce. Jeux d’eau anticipa Debussy, ed è molto più evocativo di tanta musica a programma; il testo riporta una citazione tratta da Henry de Régnier: Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille...
Giochi di fuochi e carte
Igor Stravinskij è uno dei musicisti del Novecento che, anche attraverso l’uso della citazione stilistica, rende centrale la tematica del gioco. Feu d’artifice (fuochi d’artificio, 1908) scritto nell’ultimo periodo di tirocinio con Rimskij-Korsakov è un gioco pirotecnico che, combinato in un concerto con lo Scherzo fantastico, fu capace di conquistare al russo l’attenzione di Sergej Diaghilev, e di lanciarlo verso la celebrità dei Balletti russi a Parigi.
Importante è poi Jeu de cartes (New York 1937), nel quale l’arte della citazione ironica raggiunge risultati sorprendenti e parossistici, attraverso riferimenti a Mozart, Rossini, Ciaikovski.
Un gioco più concettuale, ma non meno importante ai fini della scommessa teorica che poneva, ed in parte risolveva, fu quello di Paul Hindemith, che nell’epico Ludus Tonalis realizza un percorso alternativo a quello di Schoenberg, erigendo una sorta di ‘eterna ghirlanda’ concettuale a mo’ di sbarramento della dilagante moda dodecafonica, con Ernest Ansermet, Dmitri Schostakovic ed Igor Stravinskij.
continua domani...
Invitiamo senz'altro chi volesse approfondire la conoscenza della sua poliedrica figura di compositore, pianista e 'agitatore culturale, come anche ama definirsi, a visitare il suo sito:
http://www.girolamodesimone.com/
Concerto balocco. Strani passatempi del Novecento
Quanta musica è stata concepita quasi per gioco? Quali brani mantengono la promessa didascalica di ‘scherzo’ o ‘divertimento’? Il catalogo è ricco, non resta che tuffarci nella produzione del Novecento, un ludus epidermico, talvolta razionalistico, un tracciato che parte dal 1901 e arriva fino al 2002.
Giochi in società
Erik Satie, nella raccolta dedicata agli Sport e divertimenti, pubblicata nel 1919 ma composta ben cinque anni prima, raccoglie passatempi e giochi di società, avvalendosi delle illustrazioni di Charles Martin (ora reperibili in un volume pubblicato dalla Dover, New York, 1992): Le Feu d’artifice (Il gioco... pirotecnico); La Balancoire (l’altalena); Les Quatre-coins (i quattro cantoni); Colin-Maillard (moscacieca); Le traineau (lo slittino) e numerosi giochi sportivi, tra cui golf, yachting, tennis... Si tratta di piccoli brani della durata di una sola pagina, con incisi abbastanza ripetitivi nell’inconfondibile stile ironico dell’ispiratore del Gruppo dei Sei. I disegni di Martin, godibilissimi, richiamano nello stile grafico le... avventure del Signor Bonaventura! I testi aggiunti da Satie tra i righi musicali mostrano la passione dei circoli culturali dell’epoca per le poesie Haiku. Ecco quello di “Moscacieca”: «Cerchi bene, signorina / Colui che l’ama non è lontano / Com’è pallido: le labbra gli tremano / Le viene da ridere? / Lui si tiene il cuore con tutte e due le mani / Ma lei passa oltre senza accorgersene». Ed i “I quattro cantoni”: «I quattro topi / Il gatto / I topi stuzzicano il gatto / Il gatto si stira / Si allunga / Il gatto è in posizione». Ognuno di questi testi, qui proposti nella versione di Ornella Volta, viene sottolineato dalla musica, e spesso gli interpreti ne danno lettura nonostante una ironica proibizione dell’autore.
Giochi di natura
Il medesimo alone sprigionato dal nonsense, un clima etnico, lo si ritrova nei numerosi strumenti a vento usati per evocare spiriti buoni o divulgare ovunque, grazie agli elementi sottili, i propri desideri e le proprie preghiere, come nel caso dei mille stendardi del Tibet. Carillon a vento, dall’emissione di suoni casuali ma armonici, sono tipici dell’oriente; arpe eolie erano già diffuse dal Diciottesimo secolo, corde e casse armoniche dal suono variabile a seconda dell’intensità del soffio; carillon ad acqua con campane di porcellana potevano funzionare nei parchi e nei giardini, mescolandosi al gioco dell’acqua. L’acqua, scodelle rovesciate con lentezza studiata, ha un ruolo primario anche nella musica sufi: Oruc Guvens ha un suo “suonatore d’acqua” che costella di ancestrali risciacqui gli ipnotici Maqam tradizionali (Red Edizioni).
Antesignani del gioco tintinnante dei carillon furono nel Settecento Matthias Van den Gheyen e Pothoff, mentre nel con il jeu de timbres, vale a dire con le campane del glockenspiel, si cimentarono insigni compositori, da Haendel (Saul) a Mozart (Flauto magico), da Meyerbeer (Africaine) a Mahler (Settima sinfonia). Ad Haendel si deve anche l’utilizzo di veri fuochi d’artificio in Fireworks Music, ed al padre di Mozart, Leopold, la celebre Sinfonia dei giocattoli.
Non deve essere stato difficile, giunti ai primi del Novecento, recepire l’influenza dell’Oriente, almeno quanto oggi gli occidentali ne prendono le distanze: Debussy, Satie, Fauré soggiacciono alle effusività e coloriture etniche. Maurice Ravel scrive uno splendido brano, Jeux d’eau (1901) che suggerisce il movimento cristallino dell’acqua, disegnando con la mano destra, sugli acuti pianoforte, un elaborato ricamo di suoni cesellati come gocce. Jeux d’eau anticipa Debussy, ed è molto più evocativo di tanta musica a programma; il testo riporta una citazione tratta da Henry de Régnier: Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille...
Giochi di fuochi e carte
Igor Stravinskij è uno dei musicisti del Novecento che, anche attraverso l’uso della citazione stilistica, rende centrale la tematica del gioco. Feu d’artifice (fuochi d’artificio, 1908) scritto nell’ultimo periodo di tirocinio con Rimskij-Korsakov è un gioco pirotecnico che, combinato in un concerto con lo Scherzo fantastico, fu capace di conquistare al russo l’attenzione di Sergej Diaghilev, e di lanciarlo verso la celebrità dei Balletti russi a Parigi.
Importante è poi Jeu de cartes (New York 1937), nel quale l’arte della citazione ironica raggiunge risultati sorprendenti e parossistici, attraverso riferimenti a Mozart, Rossini, Ciaikovski.
Un gioco più concettuale, ma non meno importante ai fini della scommessa teorica che poneva, ed in parte risolveva, fu quello di Paul Hindemith, che nell’epico Ludus Tonalis realizza un percorso alternativo a quello di Schoenberg, erigendo una sorta di ‘eterna ghirlanda’ concettuale a mo’ di sbarramento della dilagante moda dodecafonica, con Ernest Ansermet, Dmitri Schostakovic ed Igor Stravinskij.
continua domani...
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domenica 14 dicembre 2008
Museo Zauli: Un probabile umore dell’idea QUATTRO SCULTORI DEL DOPOGUERRA: FONTANA, LEONCILLO, VALENTINI, ZAULI
Un probabile umore dell’idea
QUATTRO SCULTORI DEL DOPOGUERRA:
FONTANA, LEONCILLO, VALENTINI, ZAULI
A cura di Flaminio Gualdoni
Catalogo Silvana Editoriale
OPENING
GALLERIA BIANCONI MILANO giovedì 6 novembre ore 18.00-21.00
MUSEO CARLO ZAULI FAENZA sabato 29 novembre dalle ore 18.30
Galleria Bianconi, Via Fiori Chiari 18, Milano
07 novembre – 25 novembre 2008
dal mar alla dom 10.30-13.00/14.00-19.00;
lun solo su app
tel 02 7200703
Museo Carlo Zauli, Via Croce 6, Faenza
30 novembre – 29 dicembre 2008
dal mar al ven 15.00-18.00; sab e dom 10.00-13.00/15.00-18.00;
lun chiuso
tel 0546 22123
La Galleria Bianconi e il Museo Carlo Zauli sono lieti di presentare la mostra "Un probabile umore dell’idea. Quattro scultori del dopoguerra: Fontana, Leoncillo, Valentini , Zauli”, curata da Flaminio Gualdoni e corredata da un catalogo edito da Silvana Editoriale.
La mostra si inserisce come uno dei momenti principali della nuova stagione artistica della Galleria Bianconi che mira ad estendere la propria indagine sull’arte moderna e contemporanea dando vita ad una serie di progetti tesi da un lato ad approfondire un‘analisi critico - storica sulle arti visive del secondo ’900, dall’altro a scoprire come alcune caratteristiche dell’arte di tale periodo si riflettano oggi sull’opera di giovani contemporanei.
Si tratta di un ambizioso progetto il cui carattere marcatamente storicistico e quasi istituzionale è sottolineato dalla co-partecipazione del Museo Carlo Zauli di Faenza anch’esso sede - dal 29 novembre al 29 dicembre - dell’evento; scelta legata sia al fatto che il Museo è dedicato ad uno dei protagonisti della mostra, ma soprattutto connessa al forte valore simbolico della città di Faenza, epicentro professionale comune a tutti e quattro gli artisti.
La mostra ruota intorno a quattro grandi scultori nel periodo del dopoguerra, Fontana, Leoncillo, Valentini , Zauli e mostra il filo doppio che li lega, partendo proprio dal suo titolo “Un probabile umore dell’idea”.
La particolare definizione di Emilio Villa sulla vicenda dell’arte italiana nel secondo dopoguerra esprime quell’idea di scultura che unisce i quattro grandi maestri: la ricerca di una scultura non più prigioniera dei propri protocolli formali, scaturita da un diverso rapporto con la materia, che si trasforma in vitale alito poetico, per offrire uno spaccato, sia eterogeneo che armonioso, della scultura del secondo ‘900.
Nel passaggio tra gli anni ’50 e ’60 vengono a confronto due generazioni risolutive le quali si pongono la questione della ricerca di “una scultura necessaria e capace di farsi corpo plastico dotato di senso” e che superi la definizione martiniana di “Scultura Lingua Morta”.
Da qui nasce l’idea del confronto proposto dalla mostra fra Fontana, Leoncillo, Valentini e Zauli.
La mostra esplora il percorso che muove dalla lezione dei due grandi maestri, Fontana con il suo rapporto di profonda intimità con la materia, d’una complicità quasi erotica, e Leoncillo che sa vedere un nuovo oggetto nella materia trasformata con stratificazioni, solchi e strappi, che in realtà sono quelli del nostro essere più intimo. Attraverso le loro opere, il percorso espositivo porta in evidenza il substrato necessario e fondante che negli anni ’60 porta all’opera di Nanni Valentini e Carlo Zauli, che pur fedeli al linguaggio della terra, determinano schiusure decisive nel dibattito scultoreo, alla ricerca di quelle “forme, colori e materiali che possano suscitare direttamente un’emozione”.
In mostra, tra gli altri, pezzi molto significativi come Concetto Spaziale (1962) di Fontana, un inedito, mai pubblicato e presentato per la prima volta in una mostra, l’evocativo San Sebastiano (1963) di Leoncillo, il concettuale Cubo (1976) di Valentini e il fluente e oscuro Arata (1976) di Zauli.
La mostra, è accompagnata da due speciali eventi.
Il 19 novembre il concerto dell'Open DUO Around presso la Galleria Bianconi alle ore 19.00.
La coppia Open Duo collabora già da tempo con realtà appartenenti al mondo delle Arti Visive, esibendosi con consuetudine, fra l'altro, presso importanti Musei d'Arte italiani, come la GAM di Torino. Open Duo, composto dai musicisti Donato D'Antonio alla chitarra e Roberto Noferini al violino, propone per l'occasione brani di Ibert, Paganini, Ravel, Bartok, Aki, Piazzola.
Il 1 dicembre alle 0re 19.00 la conferenza di Flaminio Gualdoni presso il Museo Carlo Zauli.
QUATTRO SCULTORI DEL DOPOGUERRA:
FONTANA, LEONCILLO, VALENTINI, ZAULI
A cura di Flaminio Gualdoni
Catalogo Silvana Editoriale
OPENING
GALLERIA BIANCONI MILANO giovedì 6 novembre ore 18.00-21.00
MUSEO CARLO ZAULI FAENZA sabato 29 novembre dalle ore 18.30
Galleria Bianconi, Via Fiori Chiari 18, Milano
07 novembre – 25 novembre 2008
dal mar alla dom 10.30-13.00/14.00-19.00;
lun solo su app
tel 02 7200703
Museo Carlo Zauli, Via Croce 6, Faenza
30 novembre – 29 dicembre 2008
dal mar al ven 15.00-18.00; sab e dom 10.00-13.00/15.00-18.00;
lun chiuso
tel 0546 22123
La Galleria Bianconi e il Museo Carlo Zauli sono lieti di presentare la mostra "Un probabile umore dell’idea. Quattro scultori del dopoguerra: Fontana, Leoncillo, Valentini , Zauli”, curata da Flaminio Gualdoni e corredata da un catalogo edito da Silvana Editoriale.
La mostra si inserisce come uno dei momenti principali della nuova stagione artistica della Galleria Bianconi che mira ad estendere la propria indagine sull’arte moderna e contemporanea dando vita ad una serie di progetti tesi da un lato ad approfondire un‘analisi critico - storica sulle arti visive del secondo ’900, dall’altro a scoprire come alcune caratteristiche dell’arte di tale periodo si riflettano oggi sull’opera di giovani contemporanei.
Si tratta di un ambizioso progetto il cui carattere marcatamente storicistico e quasi istituzionale è sottolineato dalla co-partecipazione del Museo Carlo Zauli di Faenza anch’esso sede - dal 29 novembre al 29 dicembre - dell’evento; scelta legata sia al fatto che il Museo è dedicato ad uno dei protagonisti della mostra, ma soprattutto connessa al forte valore simbolico della città di Faenza, epicentro professionale comune a tutti e quattro gli artisti.
La mostra ruota intorno a quattro grandi scultori nel periodo del dopoguerra, Fontana, Leoncillo, Valentini , Zauli e mostra il filo doppio che li lega, partendo proprio dal suo titolo “Un probabile umore dell’idea”.
La particolare definizione di Emilio Villa sulla vicenda dell’arte italiana nel secondo dopoguerra esprime quell’idea di scultura che unisce i quattro grandi maestri: la ricerca di una scultura non più prigioniera dei propri protocolli formali, scaturita da un diverso rapporto con la materia, che si trasforma in vitale alito poetico, per offrire uno spaccato, sia eterogeneo che armonioso, della scultura del secondo ‘900.
Nel passaggio tra gli anni ’50 e ’60 vengono a confronto due generazioni risolutive le quali si pongono la questione della ricerca di “una scultura necessaria e capace di farsi corpo plastico dotato di senso” e che superi la definizione martiniana di “Scultura Lingua Morta”.
Da qui nasce l’idea del confronto proposto dalla mostra fra Fontana, Leoncillo, Valentini e Zauli.
La mostra esplora il percorso che muove dalla lezione dei due grandi maestri, Fontana con il suo rapporto di profonda intimità con la materia, d’una complicità quasi erotica, e Leoncillo che sa vedere un nuovo oggetto nella materia trasformata con stratificazioni, solchi e strappi, che in realtà sono quelli del nostro essere più intimo. Attraverso le loro opere, il percorso espositivo porta in evidenza il substrato necessario e fondante che negli anni ’60 porta all’opera di Nanni Valentini e Carlo Zauli, che pur fedeli al linguaggio della terra, determinano schiusure decisive nel dibattito scultoreo, alla ricerca di quelle “forme, colori e materiali che possano suscitare direttamente un’emozione”.
In mostra, tra gli altri, pezzi molto significativi come Concetto Spaziale (1962) di Fontana, un inedito, mai pubblicato e presentato per la prima volta in una mostra, l’evocativo San Sebastiano (1963) di Leoncillo, il concettuale Cubo (1976) di Valentini e il fluente e oscuro Arata (1976) di Zauli.
La mostra, è accompagnata da due speciali eventi.
Il 19 novembre il concerto dell'Open DUO Around presso la Galleria Bianconi alle ore 19.00.
La coppia Open Duo collabora già da tempo con realtà appartenenti al mondo delle Arti Visive, esibendosi con consuetudine, fra l'altro, presso importanti Musei d'Arte italiani, come la GAM di Torino. Open Duo, composto dai musicisti Donato D'Antonio alla chitarra e Roberto Noferini al violino, propone per l'occasione brani di Ibert, Paganini, Ravel, Bartok, Aki, Piazzola.
Il 1 dicembre alle 0re 19.00 la conferenza di Flaminio Gualdoni presso il Museo Carlo Zauli.
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Museo Zauli
Silvia Zanchi Website
Vi segnaliamo con piacere l'apertura del sito internet della nostra amica liutaia Silvia Zanchi a cui vanno tutti i nostri auguri e complimenti per le sue belle chitarre:
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silvia Zanchi
ORCHESTRA DI CHITARRE DE FALLA in concerto Adria 21 dicembre
Chiesa S. Angelo
Comune di ANDRIA ( Ba )
- domenica 21 Dicembre 2008 , ore 19.00
concerto della
ORCHESTRA DI CHITARRE DE FALLA
direttore Pasquale Scarola
solista Viviana Savino - soprano
musiche di
S. Bach - A. Vivaldi - J.Strauss - A. Barrios - G.Gershwin
info: 0803715158
VISITA IL SITO
http://www.orchestradichitarredefalla.it/
Comune di ANDRIA ( Ba )
- domenica 21 Dicembre 2008 , ore 19.00
concerto della
ORCHESTRA DI CHITARRE DE FALLA
direttore Pasquale Scarola
solista Viviana Savino - soprano
musiche di
S. Bach - A. Vivaldi - J.Strauss - A. Barrios - G.Gershwin
info: 0803715158
VISITA IL SITO
http://www.orchestradichitarredefalla.it/
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ORCHESTRA DI CHITARRE DE FALLA
sabato 13 dicembre 2008
Guitars from Vesevo II Edizione: Ciro Carbone in Concerto AlTorchio sabato 20 dicembre
IlTorchio e Blog Chitarra e Dintorni
presentano
Guitars from Vesevo II Edizione
Ciro Carbone in Concerto
sabato 20 dicembre ore 20.30
Programma
Francisco Tarrega
Adelita
Recuerdos de l’ Alhambra
Capricho Arabe
Rosita
N. Paganini
La Clochette
Raffaele Viviani
(arrangiamento per chitarra di Ciro Carbone)
A’ tirata d’ ‘a rezza
G. De Curtis - E De Curtis
(arrangiamento per chitarra di Ciro Carbone)
Torna a Surriento
G. Lama – L. Bovio
Francisco Tarrega
Adelita
Recuerdos de l’ Alhambra
Capricho Arabe
Rosita
N. Paganini
La Clochette
Raffaele Viviani
(arrangiamento per chitarra di Ciro Carbone)
A’ tirata d’ ‘a rezza
G. De Curtis - E De Curtis
(arrangiamento per chitarra di Ciro Carbone)
Torna a Surriento
G. Lama – L. Bovio
(arrangiamento per chitarra di Ciro Carbone)
Reginella
Nicolardi – E. A. Mario
(arrangiamento per chitarra di Ciro Carbone)
Tammuriata nera
Antonio Ruiz Pipò
Canciòn y danza n°1
Antonio Lauro
El Marabino, Angostura, Natalia,Tatiana
Ignacio “Indio” Figueredo
Los Caujaritos
Reginella
Nicolardi – E. A. Mario
(arrangiamento per chitarra di Ciro Carbone)
Tammuriata nera
Antonio Ruiz Pipò
Canciòn y danza n°1
Antonio Lauro
El Marabino, Angostura, Natalia,Tatiana
Ignacio “Indio” Figueredo
Los Caujaritos
SpazioTorchio
via colonnello Aliperta
Parco degli Aromi
Somma Vesuviana (NA)
www.iltorchio.org
via colonnello Aliperta
Parco degli Aromi
Somma Vesuviana (NA)
www.iltorchio.org
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Ciro Carbone,
Guitars from Vesevo
giovedì 11 dicembre 2008
Recensione di FilmWorks XX: Sholem Aleichem di John Zorn di Empedocle70
Questa volta l'orecchio e l'attenzione di John Zorn si concentrano sulla figura carismatica di Sholem Aleichem, vero nome Shalom Rabinovitz, nato a Perevalsk, Ucraina nel 1859 e scomparso a New York nel 1916, scrittore di lingua yiddish, autore di romanzi sulla vita nei ghetti dell'Europa centrale, fine satirico, raffinato novelliere delle tristi realtà est-europee all’inizio del XX secolo, diventato famoso al pubblico grazie al suo, ormai celeberrimo, Tewjè, lattaio protagonista di una lunga serie libraria fra il 1894 e il 1916, personificazione delle difficoltà quotidiane sopportate da un individuo medio che, nonostante tutto, riesce a superarle grazie al gioco, allo scherzo e all’amore. Comicità sì, ma sempre pervasa da un’aurea nera, da un chiaroscuro umorale molto particolare.
In questo caso egli viene omaggiato da un documentario, successivamente musicato dallo stesso Zorn che, come da sua consuetudine da un po’ di anni a questa parte per la collana Filmworks, si “limita” a scrivere le musiche lasciandolo poi suonare ad altri eccellenti musicisti di chiara estrazione ebraica che orbitano attorno alla sua figura carismatica.
Complimenti a Zorn che continua implacabile nella sua opera di sperimentazione abbinata al linguaggio cinematografico attraverso colonne sonore realizzate per film underground, piccoli cortometraggi ed autobiografie d’impatto mediatico pressoché nullo. Un lavoro indefesso e maniacale che arriva a pochi mesi dal precedente, notevole “The Rain Horse” e che è già stato seguito dal capitolo XXI della saga Filmworks intitolato “Belle de Nature - The New Rijksmuseum”.
Zorn non si espone come musicista, ma in compenso troviamo dei nomi strepitosi, dei veri virtuosi come Rob Burger alla fisarmonica, Carol Emanuel all’arpa e addirittura il Masada String Trio al completo.
Per questo disco Zorn ha inventato per noi una musica leggera e allo stesso tempo multiforme ed umorale. Inevitabile porre dei confronti non tanto fra lo scrittore ed il film, quanto fra la personalità di Aleichem ed il suo "commento" musicale. Ecco dunque che questo eterno contrasto, questo strambo retrogusto dolceamaro tipico della prosa di Aleichem si rispecchia pienamente in questi dodici, nuovi, differenti temi. L’apertura è fulminante: in “Shalom, Sholem!” fisarmonica e violoncello si rincorrono e si intrecciano, sfumando malinconicamente su un tappeto di respiro assai più ampio e concentrando così, in poco più di due minuti, una quantità di immagini visive impressionante.
Eccezionale è il lavoro di Carol Emanuel: “Nekubolim”, di una profondità e di uno spessore musicale impressionanti, si eleva ulteriormente proprio grazie all’arpista statunitense, che ne arricchisce la struttura con luminose trine semplicemente bellissime all’ascolto. Lo stesso accade per “Mamme Loshen”, più crepuscolare e cadenzata, klezmer screziato di sirtaki, nulla da contestare anche in “Lucky Me, I’m An Orphan!”, dal tessuto semplice e vibrante, con un violino libero di svariare per ogni dove. Musica quindi piacevole, lontana da certi manierismi e eccessi sperimentali a cui Zorn ci ha, piacevolmente, abituato nel corso della sua carriera. Musica leggera da ascoltare e bere di un fiato solo, senza annoiarsi e, forse, senza troppo impegnarsi in congetture, voli interpretativi, analisi dietrologiche.
Attendo con ansia il prossimo volume.
In questo caso egli viene omaggiato da un documentario, successivamente musicato dallo stesso Zorn che, come da sua consuetudine da un po’ di anni a questa parte per la collana Filmworks, si “limita” a scrivere le musiche lasciandolo poi suonare ad altri eccellenti musicisti di chiara estrazione ebraica che orbitano attorno alla sua figura carismatica.
Complimenti a Zorn che continua implacabile nella sua opera di sperimentazione abbinata al linguaggio cinematografico attraverso colonne sonore realizzate per film underground, piccoli cortometraggi ed autobiografie d’impatto mediatico pressoché nullo. Un lavoro indefesso e maniacale che arriva a pochi mesi dal precedente, notevole “The Rain Horse” e che è già stato seguito dal capitolo XXI della saga Filmworks intitolato “Belle de Nature - The New Rijksmuseum”.
Zorn non si espone come musicista, ma in compenso troviamo dei nomi strepitosi, dei veri virtuosi come Rob Burger alla fisarmonica, Carol Emanuel all’arpa e addirittura il Masada String Trio al completo.
Per questo disco Zorn ha inventato per noi una musica leggera e allo stesso tempo multiforme ed umorale. Inevitabile porre dei confronti non tanto fra lo scrittore ed il film, quanto fra la personalità di Aleichem ed il suo "commento" musicale. Ecco dunque che questo eterno contrasto, questo strambo retrogusto dolceamaro tipico della prosa di Aleichem si rispecchia pienamente in questi dodici, nuovi, differenti temi. L’apertura è fulminante: in “Shalom, Sholem!” fisarmonica e violoncello si rincorrono e si intrecciano, sfumando malinconicamente su un tappeto di respiro assai più ampio e concentrando così, in poco più di due minuti, una quantità di immagini visive impressionante.
Eccezionale è il lavoro di Carol Emanuel: “Nekubolim”, di una profondità e di uno spessore musicale impressionanti, si eleva ulteriormente proprio grazie all’arpista statunitense, che ne arricchisce la struttura con luminose trine semplicemente bellissime all’ascolto. Lo stesso accade per “Mamme Loshen”, più crepuscolare e cadenzata, klezmer screziato di sirtaki, nulla da contestare anche in “Lucky Me, I’m An Orphan!”, dal tessuto semplice e vibrante, con un violino libero di svariare per ogni dove. Musica quindi piacevole, lontana da certi manierismi e eccessi sperimentali a cui Zorn ci ha, piacevolmente, abituato nel corso della sua carriera. Musica leggera da ascoltare e bere di un fiato solo, senza annoiarsi e, forse, senza troppo impegnarsi in congetture, voli interpretativi, analisi dietrologiche.
Attendo con ansia il prossimo volume.
Empedocle70
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mercoledì 10 dicembre 2008
Recensione di La musica di Toru Takemitsu di Peter Burt di Empedocle70
BURT Peter
La musica di Toru Takemitsu
BMG RICORDI 2003
pp.263
Questo è senz’altro un libro eccellente e indispensabile per chiunque voglia avvicinarsi e cercare di capire la musica di Toru Takemitsu. Per esplicita scelta dell’autore, il libro prende in esame solo le composizioni che il musicista giapponese ha destinato alla sala da concerto, tralasciando la produzione per il cinema, per la radio e in generale relative ad un repertorio più leggero. Il punto centrale dell’analisi svolta da Peter Burt sembra essere l’integrazione tra le diverse visioni culturali, quella occidentale e quella giapponese svolta da Takemitsu e come punto di partenza per la sua analisi è il collocare le idee del compositore giapponese in un quadro più ampio di relazione storiche, sociali ed ambientali. Il libro infatti inizia focalizzando lo sguardo sul modo in cui il Giappone negli ultimi tre secoli ha affrontato il rapporto con l’Occidente, evidenziando le strutture portanti della cultura giapponese, sulla base della teoria coniata dallo storico Arnold Toynbee che spiega i tipi di pensiero "progressivo" o "ricettivo" presenti nel paese con le espressioni "erodesca" e "zelotista": il primo si riferisce al tentativo di conoscere ed applicare le strategie dell’avversario, il secondo mira a mettere in campo con scrupolosa esattezza la propria tattica arroccandosi così in posizioni tradizionali. Burt si serve di queste due opposte visioni “strategiche” per descrivere l’evoluzione della musica di Takemitsu: dal periodo degli studi della musica occidentale in cui il compositore quasi rinnega le proprie origini, ai contatti con John Cage e al conseguente recupero della sua radice giapponese fino al tentativo di integrare le due tradizioni.
Burt ipotizza che il rifiuto della tradizione giapponese da parte di Takemitsu, almeno in una fase iniziale, sia riconducibile all'associazione della musica giapponese alla cultura militarista, all’estetica totalitaristica da regime che era stato imposto in Giappone, così come in Italia e Germania. E' in questo humus culturale che cresce Takemitsu, che assume grandi dosi di musica occidentale sotto forma di Debussy, Messiaen, Franck, Fauré, riconosciuti tutti come modelli del compositore giapponese. Eppure con il passare del tempo non solo si ammorbidisce la sua posizione nei confronti della musica tradizionale, assimilata inconsciamente sottopelle (ad esempio attraverso l'utilizzo di strutture pentatoniche tipicamente tradizionali), ma anche approcciando le tendenze più legate all'avanguardia che in Europa sta ricostruendo la tabula rasa lasciata dalla guerra. In particolare l'interesse di Takemitsu si concentra sulla musica elettronica e sulla musica concreta, vissuta quest'ultima come vettore di associazioni descrittive, che guideranno il compositore direttamente alla maturazione di capacità spendibili con buoni esiti anche in campo cinematografico. Le esperienze nelle radio e con il gruppo Jikken Kobo individuano una storia ancora poco nota dalle nostre parti, di recente esplorata in modo arguto e divertente da Julian Cope all’inizio del suo libro Japrocksampler.
La carriera di Takemitsu viene qui ricostruita in 12 tappe-capitoli: il Requiem, le avventure seriali, le esplorazioni timbriche, l'indeterminazione cageinana, modernismo/pentatonia/tonalità, un oceano senza Oriente e Occidente. Ogni capitolo contiene dettagliate analisi musicologiche, melodiche e armoniche e confronti accurate tra le diverse opere e i diversi periodi compositivi attraversati da Takemitsu e le opere dei compositori a cui lui guardava come modelli (Messiaen in particolare), guidando il lettore attraverso la carriera e il percorso musicale del compositore giapponese. Completano il lavoro un catalogo delle opere e una bibliografia molto dettagliate.
Uno punto di rammarico, a mio avviso, la totale mancanza di una discografia e in particolare di qualche consiglio su quale incisione ascoltare. Possibile che a un super esperto come Peter Burt sia mancato il coraggio di dirci quali dischi di Takemitsu vale la pena acquistare?
Burt ipotizza che il rifiuto della tradizione giapponese da parte di Takemitsu, almeno in una fase iniziale, sia riconducibile all'associazione della musica giapponese alla cultura militarista, all’estetica totalitaristica da regime che era stato imposto in Giappone, così come in Italia e Germania. E' in questo humus culturale che cresce Takemitsu, che assume grandi dosi di musica occidentale sotto forma di Debussy, Messiaen, Franck, Fauré, riconosciuti tutti come modelli del compositore giapponese. Eppure con il passare del tempo non solo si ammorbidisce la sua posizione nei confronti della musica tradizionale, assimilata inconsciamente sottopelle (ad esempio attraverso l'utilizzo di strutture pentatoniche tipicamente tradizionali), ma anche approcciando le tendenze più legate all'avanguardia che in Europa sta ricostruendo la tabula rasa lasciata dalla guerra. In particolare l'interesse di Takemitsu si concentra sulla musica elettronica e sulla musica concreta, vissuta quest'ultima come vettore di associazioni descrittive, che guideranno il compositore direttamente alla maturazione di capacità spendibili con buoni esiti anche in campo cinematografico. Le esperienze nelle radio e con il gruppo Jikken Kobo individuano una storia ancora poco nota dalle nostre parti, di recente esplorata in modo arguto e divertente da Julian Cope all’inizio del suo libro Japrocksampler.
La carriera di Takemitsu viene qui ricostruita in 12 tappe-capitoli: il Requiem, le avventure seriali, le esplorazioni timbriche, l'indeterminazione cageinana, modernismo/pentatonia/tonalità, un oceano senza Oriente e Occidente. Ogni capitolo contiene dettagliate analisi musicologiche, melodiche e armoniche e confronti accurate tra le diverse opere e i diversi periodi compositivi attraversati da Takemitsu e le opere dei compositori a cui lui guardava come modelli (Messiaen in particolare), guidando il lettore attraverso la carriera e il percorso musicale del compositore giapponese. Completano il lavoro un catalogo delle opere e una bibliografia molto dettagliate.
Uno punto di rammarico, a mio avviso, la totale mancanza di una discografia e in particolare di qualche consiglio su quale incisione ascoltare. Possibile che a un super esperto come Peter Burt sia mancato il coraggio di dirci quali dischi di Takemitsu vale la pena acquistare?
Empedocle70
Video: Rain Tree - Toru Takemitsu
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martedì 9 dicembre 2008
Video di Arturo Tallini - Live
Maderna - Serenata per un satellite
Ginastera Sonata 1-2
Ginastera Sonata 3-4
Un'improvvisazione
Ginastera Sonata 1-2
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Un'improvvisazione
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lunedì 8 dicembre 2008
Opere di Marco Murru in Concerto
Auditorium Conservatorio Cagliari 12 novembre 2008
Pianoforte: Francesca Carta
Violino: Corrado Masoni
"La Bufera"
"Toccata per Pf solo"
http://it.youtube.com/user/MarcoMurruComposer
Marco Murru, nato a Cagliari nel 1983, si è diplomato in chitarra al conservatorio di Trieste. Durante i suoi studi ha approfondito lo studio della chitarra classica con Masterclass e seminari tenuti da figure di grande rilievo in ambito nazionale e internazionale tra cui John Williams, Hopkinson Smith, Tilmann Hoppstock, Giovanni Puddu, Giampaolo Bandini, Giulio Tampalini, Pierluigi Corona, Roberto Masala, e si è specializzato in musica antica e intavolature di liuto, vihuela e chitarra con Franco Fois. La passione per la musica Rock-blues lo ha spinto ad approfondire lo studio della chitarra elettrica e moderna suonando nella Jazz Band di Paolo Carrus a Cagliari, e frequentando seminari con chitarristi di chiara fama come Alex Britti e Irio de Paola. E' stato ospite della trasmissione televisiva "Musica Maestro" diretta da Giorgio Baggiani, trasmessa su Sardegna 1. E' vincitore assoluto del 2° premio al 1° Concorso nazionale di interpretazione chitarristica svoltosi nella città di Quartu (Ca) indetto dallassociazione Andres Segovia nel 2001. Studia composizione da diversi anni con Gianluigi Mattietti, Angelo Guaragna ed Emilio Capalbo coi quali è attualmente iscritto al secondo anno del triennio di Composizione nel Conservatorio G. P. Palestrina di Cagliari . Ha frequentato diversi Masterclass e seminari anche nel campo della composizione con figure di spicco tra cui Azio Corghi, Roman Vlad, M. Van Der AA, Fabio Vacchi , Luis de Pablo e per quanto riguarda la composizione chitarristica Carlo Carfagna, Leo Brower, Carlo Domeniconi e Roland Dyens. I suoi pezzi sono stati eseguiti in diverse manifestazioni musicali in diverse città italiane tra cui Roma, Pescara, Genova , Bari e Cagliari (Festival Spaziomusica 2007). Per quanto riguarda la didattica è stato titolare delle cattedre di chitarra classica e moderna nella scuola civica di Domusnovas (Ca) dal 2003 al 2006 e insegna strumento in diverse scuole medie a indirizzo musicale nella provincia di Cagliari. Contemporaneamente è stato attivo in diversi laboratori chitarristici e musicali in diverse scuole elementari della sua città e attualmente insegna chitarra classica e moderna da diversi anni nella suola privata New Roland Ism di Cagliari, attiva dal 1990. È stato inoltre, per diverse edizioni, in giuria in concorsi regionali di esecuzione chitarristica rivolti ai giovani.
Pianoforte: Francesca Carta
Violino: Corrado Masoni
"La Bufera"
"Toccata per Pf solo"
http://it.youtube.com/user/MarcoMurruComposer
Marco Murru, nato a Cagliari nel 1983, si è diplomato in chitarra al conservatorio di Trieste. Durante i suoi studi ha approfondito lo studio della chitarra classica con Masterclass e seminari tenuti da figure di grande rilievo in ambito nazionale e internazionale tra cui John Williams, Hopkinson Smith, Tilmann Hoppstock, Giovanni Puddu, Giampaolo Bandini, Giulio Tampalini, Pierluigi Corona, Roberto Masala, e si è specializzato in musica antica e intavolature di liuto, vihuela e chitarra con Franco Fois. La passione per la musica Rock-blues lo ha spinto ad approfondire lo studio della chitarra elettrica e moderna suonando nella Jazz Band di Paolo Carrus a Cagliari, e frequentando seminari con chitarristi di chiara fama come Alex Britti e Irio de Paola. E' stato ospite della trasmissione televisiva "Musica Maestro" diretta da Giorgio Baggiani, trasmessa su Sardegna 1. E' vincitore assoluto del 2° premio al 1° Concorso nazionale di interpretazione chitarristica svoltosi nella città di Quartu (Ca) indetto dallassociazione Andres Segovia nel 2001. Studia composizione da diversi anni con Gianluigi Mattietti, Angelo Guaragna ed Emilio Capalbo coi quali è attualmente iscritto al secondo anno del triennio di Composizione nel Conservatorio G. P. Palestrina di Cagliari . Ha frequentato diversi Masterclass e seminari anche nel campo della composizione con figure di spicco tra cui Azio Corghi, Roman Vlad, M. Van Der AA, Fabio Vacchi , Luis de Pablo e per quanto riguarda la composizione chitarristica Carlo Carfagna, Leo Brower, Carlo Domeniconi e Roland Dyens. I suoi pezzi sono stati eseguiti in diverse manifestazioni musicali in diverse città italiane tra cui Roma, Pescara, Genova , Bari e Cagliari (Festival Spaziomusica 2007). Per quanto riguarda la didattica è stato titolare delle cattedre di chitarra classica e moderna nella scuola civica di Domusnovas (Ca) dal 2003 al 2006 e insegna strumento in diverse scuole medie a indirizzo musicale nella provincia di Cagliari. Contemporaneamente è stato attivo in diversi laboratori chitarristici e musicali in diverse scuole elementari della sua città e attualmente insegna chitarra classica e moderna da diversi anni nella suola privata New Roland Ism di Cagliari, attiva dal 1990. È stato inoltre, per diverse edizioni, in giuria in concorsi regionali di esecuzione chitarristica rivolti ai giovani.
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domenica 7 dicembre 2008
I Fotografi e la Chitarra Classica
Foto di omerix
Galleria Flickr: http://www.flickr.com/photos/alfonso-errico/
Foto di casimir62
Galleria Flickr: http://www.flickr.com/photos/30232634@N00/
Foto di aghia.sophie
Galleria Flickr: http://www.flickr.com/photos/aghia_sophie/
Foto di biancoreartico
Galleria Flickr: http://www.flickr.com/photos/biancoreartico/
Foto di Mr Korn Flakes
Galleria Flickr: http://www.flickr.com/photos/mrkornflakes/
Galleria Flickr: http://www.flickr.com/photos/alfonso-errico/
Foto di casimir62
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Foto di aghia.sophie
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Foto di biancoreartico
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Foto di Mr Korn Flakes
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sabato 6 dicembre 2008
Sarah France: Graphic Designer
Qualche tempo fa sentii la necessità di migliorare la grafica del Blog. Non cercavo nulla di particolarmente speciale o di effetto, volevo un logo semplice con cui identificare il Blog rapidamente e che si intergrasse con un stile minimale e rigoroso. Feci diversi tentativi ma senza soddisfazione, non sono un grafico e non ho talente per queste cose. Poi, come spesso accade trovai la soluzione: mi sono imbattutto nella galleria grafica di Sarah France su Flickr, mi piacevano i sui lavori e la sua creatività ... così, senza troppo sperarci le scrissi chiedendole se poteva fare qualcosa per il Blog Chitarra e Dintorni. Non solo si dichiarò disponibile ad aiutarci ma mi fece avere non uno ma tre diversi loghi! Che dire? Meravigliosa vero?
Il risultato lo avete sotto i vostri occhi ogni volta che vi collegate qui.
Credo che sia il minimo da parte mia ospitarla qui sul Blog e farvi vedere una mini galleria dei suoi lavori, Sarah è brillante, creativa e intelligente ... grazie ancora Sarah!!!!
Empedocle70
Sarah France
Galleria Flickr:
http://www.sarahfrance.com/
Moleskine Exchange (local)
Creative Cumbria Entry II (the photograph)
Apple iPhone
lbum Sleeve
The final '08-ism (version 1) for New York Times Magazine
The final '08-ism (version 1) for New York Times Magazine
Inserito originariamente da Sarah France 2008
Book
Glowing: Photographer - www.karenstorr.com
Moleskine Exchange Logo
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Interface_about
Il risultato lo avete sotto i vostri occhi ogni volta che vi collegate qui.
Credo che sia il minimo da parte mia ospitarla qui sul Blog e farvi vedere una mini galleria dei suoi lavori, Sarah è brillante, creativa e intelligente ... grazie ancora Sarah!!!!
Empedocle70
Sarah FranceGalleria Flickr:
http://www.flickr.com/photos/sarahfrance/
Website:http://www.sarahfrance.com/
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Creative Cumbria Entry II (the photograph)
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The final '08-ism (version 1) for New York Times Magazine
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Inserito originariamente da Sarah France 2008
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venerdì 5 dicembre 2008
Video: Duo Stefano Grondona e Laura Mondiello
Castilla (Seguidillas)
Bajo la Palmera
Danza del Molinero
Duo Grondona - Mondiello plays Cubana
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giovedì 4 dicembre 2008
L'arte come 'bricolage' di Umberto Eco
Quello che segue è un capitolo del saggio di Umberto Eco Verso un nuovo Medioevo (Bompiani, 1973), un’opera quindi vecchia di 35 anni. Ricordo che oltre ad Eco, altri studiosi allora avevano iniziato a parlare dell’epoca contemporanea in questi termini: per esempio, Roberto Vacca, autore di un famoso saggio dal titolo Il Medioevo prossimo venturo, Furio Colombo, Francesco Alberoni, Giuseppe Sacco… Ora non posso certo soffermarmi in questa sede a parlare di ciò che questi studiosi sostenevano: mi basta rilevare il fatto che una delle loro idee forti, il tema del parallelismo fra crisi dell’impero romano e (inizio della) fine dell’egemonia planetaria degli Stati Uniti d’America nel mondo ‘globalizzato’ è in fondo ancora oggi di attualità, nonostante molti avvenimenti successivi agli anni ’70, dal crollo dell’Unione Sovietica alle guerre preventive di Bush, sembrassero in certi momenti testimoniare il contrario.
Un grande potere internazionale, per usare le parole di Eco, che dopo aver unificato il mondo, come lingua, cultura, costumi, ideologie, etc., ad un certo punto, per la sua stessa complessità ingovernabile, crolla. In questo periodo di incalzante crisi finanziaria dei paesi avanzati, Stati Uniti in testa, ciascuno sia libero di pensarla come vuole, a questo riguardo. Qui, dopo questa introduzione anche troppo lunga, preme richiamare l’attenzione su un aspetto particolare delle argomentazioni di Eco, e cioè quelle relative ai ‘paralleli culturali e artistici’ fra ‘vecchio’ e ‘nuovo’ medioevo. Ma diamo direttamente la parola all’autore.
..Abbiamo una corrispondenza abbastanza perfetta tra due epoche che in modi diversi, con uguali utopie educative e con uguale mascheratura ideologica di un progetto paternalistico di direzione delle coscienze, cercano di colmare il divario fra cultura dotta e cultura popolare passando attraverso la comunicazione visiva. Entrambe sono epoche in cui l’élite selezionata ragiona sui testi scritti con mentalità alfabetica, ma poi traduce in immagini i dati essenziali del sapere e le strutture portanti dell’ideologia dominante. Civiltà della visione il Medioevo, dove la cattedrale è il grande libro di pietra, e in effetti è il manifesto pubblicitario, lo schermo televisivo, il mistico fumetto che deve raccontare e spiegare tutto, i popoli della terra, le arti e i mestieri, i giorni dell’anno, le stagioni della semina e del raccolto, i misteri della fede, gli aneddoti della storia sacro e profana e la vita dei santi (grandi modelli di comportamento, come oggi i divi e i cantanti, élite senza potere politico, come spiegherebbe Alberini, ma con enorme potere carismatico).
Accanto a questa massiccia impresa di cultura popolare sui svolge il lavoro di composizione e collage che la cultura dotta esercita sui detriti della cultura passata. Si prensa una scatola magica di Cornell o Armand, un collage di Ernst, una macchina inutile di Munari o Tinguely, e ci si ritroverà in un paesaggio che non ha nulla a che vedere con Raffaello o Canova ma che ha moltissimo a che vedere con il gusto estetico medievale. In poesia sono centoni e indovinelli, i kenning irlandesi, gli acrostici, i tessuti verbali di citazioni multiple che ricordano Pound e Sanguineti; i giochi etimologici dissennati di Virgilio di Bigorre e Isidoro di Siviglia, che fanno tanto Joyce (Joyce lo sapeva), gli esercizi di composizione temporali dei tarttati di poetica, che sembrano un programma per Godard, e soprattutto il gusto della raccolta e dell’inventario. Che allora si concretava nei tesori dei principi e delle cattedrali, dove si raccoglievano indistintamente una spina della croce di Gesù, un uovo trovato dentro un altro uovo, un corno di unicorno, l’anello di fidanzamento di San Giuseppe etc.
E dominava una totale in distinzione tra oggetto estetico e oggetto meccanico (…) e non vi era differenza tra oggetto ‘di ‘creazione’ e oggetto di curiosità, con una in distinzione tra artigianale e artistico, tra ‘multiplo’ ed esemplare individuale e artistico e soprattutto fra trouvaille curiosa (la lampada liberty come il dente di balena) e opera d’arte. Il tutto dominato dal senso del colore squillante e della luce come elemento fisico di godimento, e non conta se là occorresse avere vasi d’oro incrostati di topazi messi a riflettere i raggi del sole rifratti da una vetrata di chiesa, e qui sia l’orgia in multimedia di un qualsiasi Electric Circuì, con proiezioni polaroid cangianti e acquoree.
Diceva Huizinga che per capire il gusto estetico medievale occorre pensare al tipo di reazione che prova davanti all’oggetto curioso e prezioso un borghese stupefatto. Huizinga pensava in termini di sensibilità estetica postromantica: oggi troveremo che questo tipo di reazione è lo stesso che ha un giovane rispetto a un poster che rappresenti un dinosauro o una motocicletta, o a una scatola magica transistorizzata in cui ruotano fasci luminosi, a metà tra il modellino tecnologico e la promessa fantascientifica, con componenti di oreficeria barbarica.
Arte non sistematica ma additiva e compositiva la nostra come quella medievale, oggi come allora coesiste l’esperimento elitistico raffinato con la grande impresa di divulgazione popolare, con interscambi e prestiti reciproci e continui: e l’apparente bizantinismo, il gusto forsennato per la collezione, l’elenco l’assemblage, l’ammasso di cose diverse è dovuto all’esigenza di scomporre e rigiudicare i detriti di un mondo precedente, forse armonico, ma ormai desueto.. Mentre Fellini e Antonioni tentano i loro Inferni e Pasolini i suoi Decameroni (..), qualcuno tenta disperatamente di salvare la cultura antica, pensandosi investito da un mandato intellettuale, e si accumulano le enciclopedie, i digesti, i magazzini elettronici dell’informazione su cui vacca contava per tramandare ai posteri un tesoro di sapere che rischia di dissolversi nella catastrofe..
Un grande potere internazionale, per usare le parole di Eco, che dopo aver unificato il mondo, come lingua, cultura, costumi, ideologie, etc., ad un certo punto, per la sua stessa complessità ingovernabile, crolla. In questo periodo di incalzante crisi finanziaria dei paesi avanzati, Stati Uniti in testa, ciascuno sia libero di pensarla come vuole, a questo riguardo. Qui, dopo questa introduzione anche troppo lunga, preme richiamare l’attenzione su un aspetto particolare delle argomentazioni di Eco, e cioè quelle relative ai ‘paralleli culturali e artistici’ fra ‘vecchio’ e ‘nuovo’ medioevo. Ma diamo direttamente la parola all’autore.
..Abbiamo una corrispondenza abbastanza perfetta tra due epoche che in modi diversi, con uguali utopie educative e con uguale mascheratura ideologica di un progetto paternalistico di direzione delle coscienze, cercano di colmare il divario fra cultura dotta e cultura popolare passando attraverso la comunicazione visiva. Entrambe sono epoche in cui l’élite selezionata ragiona sui testi scritti con mentalità alfabetica, ma poi traduce in immagini i dati essenziali del sapere e le strutture portanti dell’ideologia dominante. Civiltà della visione il Medioevo, dove la cattedrale è il grande libro di pietra, e in effetti è il manifesto pubblicitario, lo schermo televisivo, il mistico fumetto che deve raccontare e spiegare tutto, i popoli della terra, le arti e i mestieri, i giorni dell’anno, le stagioni della semina e del raccolto, i misteri della fede, gli aneddoti della storia sacro e profana e la vita dei santi (grandi modelli di comportamento, come oggi i divi e i cantanti, élite senza potere politico, come spiegherebbe Alberini, ma con enorme potere carismatico).
Accanto a questa massiccia impresa di cultura popolare sui svolge il lavoro di composizione e collage che la cultura dotta esercita sui detriti della cultura passata. Si prensa una scatola magica di Cornell o Armand, un collage di Ernst, una macchina inutile di Munari o Tinguely, e ci si ritroverà in un paesaggio che non ha nulla a che vedere con Raffaello o Canova ma che ha moltissimo a che vedere con il gusto estetico medievale. In poesia sono centoni e indovinelli, i kenning irlandesi, gli acrostici, i tessuti verbali di citazioni multiple che ricordano Pound e Sanguineti; i giochi etimologici dissennati di Virgilio di Bigorre e Isidoro di Siviglia, che fanno tanto Joyce (Joyce lo sapeva), gli esercizi di composizione temporali dei tarttati di poetica, che sembrano un programma per Godard, e soprattutto il gusto della raccolta e dell’inventario. Che allora si concretava nei tesori dei principi e delle cattedrali, dove si raccoglievano indistintamente una spina della croce di Gesù, un uovo trovato dentro un altro uovo, un corno di unicorno, l’anello di fidanzamento di San Giuseppe etc.
E dominava una totale in distinzione tra oggetto estetico e oggetto meccanico (…) e non vi era differenza tra oggetto ‘di ‘creazione’ e oggetto di curiosità, con una in distinzione tra artigianale e artistico, tra ‘multiplo’ ed esemplare individuale e artistico e soprattutto fra trouvaille curiosa (la lampada liberty come il dente di balena) e opera d’arte. Il tutto dominato dal senso del colore squillante e della luce come elemento fisico di godimento, e non conta se là occorresse avere vasi d’oro incrostati di topazi messi a riflettere i raggi del sole rifratti da una vetrata di chiesa, e qui sia l’orgia in multimedia di un qualsiasi Electric Circuì, con proiezioni polaroid cangianti e acquoree.
Diceva Huizinga che per capire il gusto estetico medievale occorre pensare al tipo di reazione che prova davanti all’oggetto curioso e prezioso un borghese stupefatto. Huizinga pensava in termini di sensibilità estetica postromantica: oggi troveremo che questo tipo di reazione è lo stesso che ha un giovane rispetto a un poster che rappresenti un dinosauro o una motocicletta, o a una scatola magica transistorizzata in cui ruotano fasci luminosi, a metà tra il modellino tecnologico e la promessa fantascientifica, con componenti di oreficeria barbarica.
Arte non sistematica ma additiva e compositiva la nostra come quella medievale, oggi come allora coesiste l’esperimento elitistico raffinato con la grande impresa di divulgazione popolare, con interscambi e prestiti reciproci e continui: e l’apparente bizantinismo, il gusto forsennato per la collezione, l’elenco l’assemblage, l’ammasso di cose diverse è dovuto all’esigenza di scomporre e rigiudicare i detriti di un mondo precedente, forse armonico, ma ormai desueto.. Mentre Fellini e Antonioni tentano i loro Inferni e Pasolini i suoi Decameroni (..), qualcuno tenta disperatamente di salvare la cultura antica, pensandosi investito da un mandato intellettuale, e si accumulano le enciclopedie, i digesti, i magazzini elettronici dell’informazione su cui vacca contava per tramandare ai posteri un tesoro di sapere che rischia di dissolversi nella catastrofe..
mercoledì 3 dicembre 2008
Sonambient di Empedocle70
Nel 1953 Bertoia prese la decisione di abbandonare la collaborazione con la Knoll per dedicarsi a tempo pieno alla scultura nel suo studio di Bally in Pennsylvania. Da quell’anno iniziò la realizzazione di imponenti opere scultoree da inserire in contesti architettonici in importanti sedi istituzionali.
Grandi opere di Bertoia sono visibili in varie università americane come quella del Massachusetts, New Jersey, Pennsylvania, West Virginia, New York e in moltissimi edifici pubblici.
Caratteristiche fondanti della sua ricerca artistica sono le attenzioni rivolte alle potenzialità e alle caratteristiche dei metalli con cui opera, costantemente relazionate allo spazio circostante, al colore, al movimento e alla dimensione del suono. Una ricerca estremamente sofisticata resa possibile da profonde competenze tecniche ed artigianali e da un’innegabile talento artistico.
Sembra che sia stata la rottura di un filo di berilio, generante un suono misterioso ad innestare un processo creativo infaticabile volto a combinare scultura e suono, senza eguali nella storia dell’arte contemporanea applicata al suono.
Video: sonambient
La lunga carriera prende avvio con le prime sculture degli anni quaranta, composizioni lineari, molto spesso prosecuzioni dei sui precedenti disegni (line and platform) e da sculture sviluppate prevalentemente in due dimensioni, composte dall’assemblaggio di centinaia di piccole sagome di metallo (panels and screens).
Nel 1955 in occasione del lavoro commissionatogli dall’aeroporto Lambert Field di St. Louis, Bertoia introdusse l’elemento del colore in un dialogo costante con le dimensioni e le forme delle singole parti delle sue sculture. Realizzazioni quest’ultime che in parte anticiparono gli interessi sul movimento e sulle relazioni colore-forme e le relative opere di Alexander Calder.
Sono tre le tipologie principali delle sue sounding sculptures, che variano nelle dimensioni e nelle leghe di metallo usate per ottenere diversi effetti di risonanza.
1) sculture realizzate con una serie di fili metallici di diametro di circa 2 centimetri e lunghezza variabile tra i 20 cm e i 2 metri, che si innalzano verticalmente da una base e alla cui sommità è spesso posto un cilindro di diametro maggiore.
2) singing bars: due barre di metallo con diametro di circa 2 cm e lunghezza dai 30 agli 80 cm, pendenti da una corda fissata al soffitto e disposte ad x che producono suoni scontrandosi
3) gong: composti da lamine circolari forate al centro per consentirne l’incastro con il supporto cilindrico posto a terra, da percuotere o strofinare con bacchette.
La sua evoluzione artistica continuò con la serie dei “Dandelions”, sculture-sfere composte da sottili fili che si radiavano da un centro. Opere di questo periodo vennero esposte nel padiglione americano in occasione dell’Expo di Bruxelles del 1958 assieme ad opere di Alexander Calder, Isamu Noguchi, M Callery e Jose de Rivera.
In seguito realizzò la serie “pressure melting” che traeva origine da processi lavorativi del campo della gioelleria, “spill castings” dove si combinava bronzo e rame, “Bundled wires” dove bastoncini di acciaio venivano combinati assieme creando forme simili a cespugli e salici.
Un’importante fase del suo lavoro è quella delle sculture sonore sviluppate negli anni sessanta e nate casualmente quando nella lavorazione di un materiale si generò un suono che impressionò profondamente Harry Bertoia. Iniziò così, attraverso profondi studi sui materiali e sulle loro caratteristiche, la realizzazione di sculture che fossero in grado di generare suoni attraverso sollecitazioni esterne. Queste sculture composte da fili di rame fissati ortogonalmente ad una base di metallo, se toccati o sollecitati da forze naturali come il vento erano in grado .di generare
suoni. Fra il 1968 e il 1969 utilizzando tali suoni vennero realizzati e registrati 11 album all’interno del progetto Sonambient.
Con gli anni realizzò sculture-fontana per il Centro Civico di Philadelfia del 1967, per il Manufacturer’s and Traders Trust Company di Buffalo, e per la Marshall University , West Virginia.
Importante non trascurare che l’opera, il lavoro e il pensiero di Harry Bertoia si è costantemente alimentato ed arricchito del rapporto diretto con i principali artisti americani del suo tempo.
Musei che includono, all’interno delle loro collezioni, opere di Bertoia sono il Hirschhorn Museum di Washington, The Virginia Museum of Fine Arts di Richmond, il Solomon R. Guggenheim Museum e il Museum od Modern Art di New York.
Empedocle70
Grandi opere di Bertoia sono visibili in varie università americane come quella del Massachusetts, New Jersey, Pennsylvania, West Virginia, New York e in moltissimi edifici pubblici.
Caratteristiche fondanti della sua ricerca artistica sono le attenzioni rivolte alle potenzialità e alle caratteristiche dei metalli con cui opera, costantemente relazionate allo spazio circostante, al colore, al movimento e alla dimensione del suono. Una ricerca estremamente sofisticata resa possibile da profonde competenze tecniche ed artigianali e da un’innegabile talento artistico.Sembra che sia stata la rottura di un filo di berilio, generante un suono misterioso ad innestare un processo creativo infaticabile volto a combinare scultura e suono, senza eguali nella storia dell’arte contemporanea applicata al suono.
Video: sonambient
La lunga carriera prende avvio con le prime sculture degli anni quaranta, composizioni lineari, molto spesso prosecuzioni dei sui precedenti disegni (line and platform) e da sculture sviluppate prevalentemente in due dimensioni, composte dall’assemblaggio di centinaia di piccole sagome di metallo (panels and screens).
Nel 1955 in occasione del lavoro commissionatogli dall’aeroporto Lambert Field di St. Louis, Bertoia introdusse l’elemento del colore in un dialogo costante con le dimensioni e le forme delle singole parti delle sue sculture. Realizzazioni quest’ultime che in parte anticiparono gli interessi sul movimento e sulle relazioni colore-forme e le relative opere di Alexander Calder.
Sono tre le tipologie principali delle sue sounding sculptures, che variano nelle dimensioni e nelle leghe di metallo usate per ottenere diversi effetti di risonanza.
1) sculture realizzate con una serie di fili metallici di diametro di circa 2 centimetri e lunghezza variabile tra i 20 cm e i 2 metri, che si innalzano verticalmente da una base e alla cui sommità è spesso posto un cilindro di diametro maggiore.2) singing bars: due barre di metallo con diametro di circa 2 cm e lunghezza dai 30 agli 80 cm, pendenti da una corda fissata al soffitto e disposte ad x che producono suoni scontrandosi
3) gong: composti da lamine circolari forate al centro per consentirne l’incastro con il supporto cilindrico posto a terra, da percuotere o strofinare con bacchette.La sua evoluzione artistica continuò con la serie dei “Dandelions”, sculture-sfere composte da sottili fili che si radiavano da un centro. Opere di questo periodo vennero esposte nel padiglione americano in occasione dell’Expo di Bruxelles del 1958 assieme ad opere di Alexander Calder, Isamu Noguchi, M Callery e Jose de Rivera.
In seguito realizzò la serie “pressure melting” che traeva origine da processi lavorativi del campo della gioelleria, “spill castings” dove si combinava bronzo e rame, “Bundled wires” dove bastoncini di acciaio venivano combinati assieme creando forme simili a cespugli e salici.Un’importante fase del suo lavoro è quella delle sculture sonore sviluppate negli anni sessanta e nate casualmente quando nella lavorazione di un materiale si generò un suono che impressionò profondamente Harry Bertoia. Iniziò così, attraverso profondi studi sui materiali e sulle loro caratteristiche, la realizzazione di sculture che fossero in grado di generare suoni attraverso sollecitazioni esterne. Queste sculture composte da fili di rame fissati ortogonalmente ad una base di metallo, se toccati o sollecitati da forze naturali come il vento erano in grado .di generare
suoni. Fra il 1968 e il 1969 utilizzando tali suoni vennero realizzati e registrati 11 album all’interno del progetto Sonambient.Con gli anni realizzò sculture-fontana per il Centro Civico di Philadelfia del 1967, per il Manufacturer’s and Traders Trust Company di Buffalo, e per la Marshall University , West Virginia.
Importante non trascurare che l’opera, il lavoro e il pensiero di Harry Bertoia si è costantemente alimentato ed arricchito del rapporto diretto con i principali artisti americani del suo tempo.
Musei che includono, all’interno delle loro collezioni, opere di Bertoia sono il Hirschhorn Museum di Washington, The Virginia Museum of Fine Arts di Richmond, il Solomon R. Guggenheim Museum e il Museum od Modern Art di New York.
Empedocle70
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IV° edizione del Teano Jazz Winter
Dal 5 al 7 dicembre la IV° edizione del Teano Jazz Winter Tutto pronto per la IV° edizione del Teano Jazz Winter, espressione invernale del noto festival estivo che da oltre tre lustri promuove musica e cultura jazz. Il tratto distintivo dell'edizione 2008, che si svolgerà dal 5 al 7 dicembre presso la chiesa di San Pietro in Aquariis, è dato dai contenuti significativi e particolarmente votati all'avanguardia e all'apertura musicale. Il 5 dicembre aprirà la rassegna la giovane formazione di Giorgio Ferrera, nata nell'ambito del prestigioso festival di Atina, e nobilitata per l'occasione dalla presenza del sassofonista Javier Girotto. Il 6 dicembre spazio alla musica contaminata dei Rope Trio, diretta emanazione dell'associazione/movimento El Gallo Rojo che, mentre da un lato tiene viva la scena musicale italiana d'avanguardia, dall'altra non disdegna rapporti di collaborazione con i più importanti musicisti del downtown newyorkese. Il 7 dicembre chiuderanno la rassegna gli Alta Madera, trio di virtuosi musicisti di strumenti a corda. Nella loro esibizione al Teano Jazz Winter proporranno un viaggio musicale che farà vivere le atmosfere, le vibrazioni e i colori dell'America Latina, una terra magica che da sempre ha ispirato e affascinato musicisti di tutto il mondo. Tutti i concerti avranno inizio alle ore 20:30.
Per informazioni:
www.teanojazz.org;
348.6992617 – 339.3986809 - 0823.471113
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martedì 2 dicembre 2008
Harry Bertoia (1915-1978): scultore - designer di Empedocle70
Nasce a San Lorenzo (Udine) nel 1915 muore in Pennsylvania (Stati Uniti) nel 1978.Di origini umilissime, Harry Bertoia incarna il simbolo del migrante di successo, capace di sottrarre il suo talento all'inaridimento di una vita di duro lavoro contadino. Il padre lo volle chiamare Ares perché era nato nel mese di marzo (dedicato al dio della guerra), ma il parroco (che di mitologia greca non sapeva molto) lo battezzò Arri, e all'anagrafe venne registrato come Arieto.
Lasciò il Friuli assieme alla famiglia nel 1930 per cercare fortuna a Detroit, dove frequentò prima la Cass Technical High School, dove sviluppò una buona confidenza con la tecnologia dei metalli, poi, grazie a delle borse di studio, la Detroit Society of Arts and Crafts e, nel 1937, la Cranbrook Academy of Art. Qui, tra il 1939 e il 1943, aprì un proprio laboratorio ed insegnò oreficeria e tecnica di lavorazione dei metalli. Durante la guerra, a causa del razionamento dei materiali destinati alla produzione bellica, Bertoia si dedicò soprattutto alla gioielleria e alla grafica.
Dagli anni quaranta iniziò a lavorare al progetto di mobili, Bertoia insegna alla Cranbrook nello stesso periodo in cui Charles Eames è direttore del Dipartimento di Disegno Sperimentale. I due progettisti si scambiano conoscenze e suggestioni reciprocamente. Bertoia presenta le sue sedute circa un anno dopo l'uscita della sedia con struttura a filo metallico di Eames. Nel 1943 sposò Brigitta Valentiner e nel 1946 diventò cittadino americano.
In quel periodo conobbe importanti personalità del mondo dell'arte, tra le quali i designer Charles e Ray Eames, con cui collaborò negli anni successivi, in California, sperimentando tra l'altro sul compensato e , collaborò agli esperimenti di sagomatura del legno multistrato per stecche per gambe e per parti di areoplano. In California collaborò anche ad alcuni progetti del Ministero della Difesa.
Dal 1950 Bertoia si stabilì in Pennsylvania dove iniziò il sodalizio professionale con la Knoll Associates, che gli permise di ideare una serie di sedie e poltrone, tra cui la famosa sedia Diamond. Cominciarono inoltre a pervenire le prime richieste per grandi sculture e fontane, tra le quali si potrebbero citare quella per il General Motors Technical Center di Warren (Michigan), quella per la cappella del MIT di Cambridge (Massachusetts).
La produzione degli anni sessanta esplorò l'abbinamento suono-scultura: realizzò composizioni sonore ottenute con un attento studio delle caratteristiche dei materiali e delle loro lavorazioni. Ciò lo portò, raccogliendo queste innovative sinfonie, a tenere veri e propri concerti e ad incidere alcuni dischi. Harry Bertoia fu membro della Cranbrook Academy of Art. A questa importante istituzione sono legati alcuni tra i più famosi designers del '900, tra i quali Eero Saarinen, Charles Eames, Ray Kaiser(Eames) e Florence Schust Knoll.
Video: Harry Bertoia Sonic Sculpture
Design
Harry Bertoia è conosciuto a livello internazionale per la creazione della serie di sedie, progettate per Knoll, tra cui: "Diamond Chair" e "Bird Chair" (1952), con struttura a rete metallica, rappresenta una icona nel design moderno grazie all'introduzione del nuovo materiale, fino ad allora mai utilizzato nella creazione di mobili.
I mobili di Bertoia, così come le sue sculture, esprimono il suo concetto di arte: punto di incontro tra forma e spazio. La sua massima espressione si può vedere nella "Bird Chair", dove la sedia assume la forma di un uccello con le ali aperte. Forme organiche, sembianze umane tradotte in arte.
Nel 1956 riceve la "Craftsmanship Medal dell'American Institute of Architets" e altri importanti riconoscimenti e incarichi di insegnamento. Harry Bertoia si è sempre considerato uno scultore ma riesce a trasferire la sua esperienza nella lavorazione dei metalli anche nel campo del design e delle arti applicate dove ottiene risultati che ne segnano la storia.
Tra i progetti più significativi:
Asymmetric chaise (1950) - chaise - Knoll Sedia con struttura in tondino d'acciaio saldato e cromato. Cuscino imbottito mobile in pelle o stoffa in diversi colori.
Wire chair (1952) - sedia - Knoll Sedia con struttura in tondino d'acciaio saldato e cromato. Cuscino imbottito mobile in pelle o stoffa in diversi colori.
Diamond (1952) - poltroncina - Knoll Poltrona con struttura in tondino d'acciaio saldato e cromato. Cuscino imbottito mobile in pelle o stoffa in diversi colori.
Barstool - Sgabello in tondino d'acciaio saldato e cromato. Cuscino imbottito mobile in pelle o stoffa in diversi colori.Slat bench - panca - Knoll Legno e metallo
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IL TORCHIO
presenta
SABATO 6 DICEMBRE
LA LUNGA STRADA
(Destinazione poetica nel mito del viaggio)
reading di prosa e poesia con intermezzi di chitarra
con Salvatore Orefice e Ivan Perino alla chitarra classica
DOMENICA 7 DICEMBRE
GESU' ERA ITALIANO?
Un viaggio attraverso l'umorismo e la profondità della Bibbia
e della nostra vita quotidiana
di e con Carlo Magaletti e Katja Lechthale presso:
SpazioTorchio
via colonnello Aliperta
Parco degli Aromi
Somma Vesuviana (NA)
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Il Torchio
lunedì 1 dicembre 2008
Musica e Architettura di Empedocle70
Che nessi ci sono tra architettura e musica?
La musica sta assumendo sempre più un carattere preponderante nella nostra vita, attenzione ho scritto preponderante .. non importante. Da una ricerca commissionata da Scf (Consorzio fonografici italiani http://www.scfitalia.it/) risulta che in media un italiano ascolta 60 minuti di musica al giorno, di cui buona parte per radio, mentre stiamo guidando, oppure in treno, in aereo o sui mezzi pubblici, oppure mentre facciamo sport, o studiamo o lavoriamo.
Tutta musica personale, ovviamente, solo uno su 4 ricorda di aver ascoltato musica facendo shopping anche se poi 3 su 4 apprezzerebbero un buona programmazione musicale. Non solo nei centri commerciali, ma ovunque si condivida uno spazio con gli altri. Quanto detto potrebbe sembrare scontato, ma contiene forse i presupposti per una riflessione sullo spazio sonoro o, meglio, sulle iniezioni sonore nello spazio urbano.
Il caos urbano, gli stridori del traffico, la sovrapposizione delle voci e i suoni ritmici degli agenti atmosferici sono parte integrante della percezione urbana. Una piazza silenziosa è deserta, vuota, senza vita. In una parola metafisica. Lo spazio urbano è permeato, inondato, posseduto dal suono urbano sicché la fruizione di uno spazio è assimilabile alla scena di un film, quindi definita dalla giustapposizione di due registri percettivi, quello dell’immagine spaziale e quello dell’effetto sonoro.
In questo senso di può leggere l’iniziativa di diffondere musica classica nell’ambito esterno della zona d’ingresso della stazione ferroviaria di Amburgo, in uno spazio che abbraccia le porte d’entrata e arriva fino a 8 metri di distanza dalle mura, fino allo spazio del marciapiede e dell’entrate della metro. Dalle 3 del pomeriggio alle 10 di sera, tutti i giorni della settimana vengono diffuse musiche classiche, il programma viene cambiato ogni due mesi.
Oppure come ad Anversa, dove circa 9 anni fa i negozi di Driekoningen Straat, all’interno del quartiere di Berchem hanno creato un’associazione che ha trasformato la strada commerciale in una via sonora, il tutto finanziato direttamente solo da privati.
Il suono (intendiamo il suono spaziante) potrebbe attirare e respingere persone, potrebbe generare e controllare i flussi, oppure esserne una conseguenza.
Video: Hydrophonic Sound Fountains
Una piazza vuota, per esempio, potrebbe calamitare, attirare, incuriosire e svelarsi attraverso il suono. Occorre dunque scoprire la forza, la potenzialità del suono nel tratteggiare campi spaziali a forte valenza induttiva.
L’informatica, rappresenta poi, un punto centrale di convergenza. Essa ha aperto nuovi orizzonti anche alla ricerca musicale, primo tra tutti quello della propagazione del suono nello spazio. Sarebbe impensabile oggi il giardino sonoro senza la tecnologia digitale, malgrado questa non sia visibile. In questa cornice va comunque osservato che le perplessità riguardanti l’architettura e la musica e il loro rispettivo rapporto con l’informatica sono della stessa entità. Oggi è possibile raggiungere un certo livello di complessità formale affidandosi passivamente all’ausilio dei software, ricorrendo a operazioni di modellazione delle superfici. Allo stesso modo è possibile comporre un brano musicale affidandosi ai programmi di manipolazione e distorsione sonora. Il principio è identico, malgrado i linguaggi espressivi operino su differenti livelli percettivi, ma l’obiettivo principale da perseguire in questa fase storica è l’uso creativo dei software, intesi come infrastrutture per conseguire obiettivi reali, esigenze precise e meditate.
Video: The Singing, Ringing Tree
Simpatia, gioco, divertimento, relax. Questo sembra regalare la musica, ma le potenzialità sono enormi: una buona educazione musicale potrebbe trasformare il volto delle nostre città e lasciare in sottofondo il caos, il rumore del traffico, l’inquinamento acustico. La musica potrebbe valorizzare le caratteristiche di una piazzatta, di un vicolo, creando un soundscape adeguato, trasformandosi da forma d’arte a elemento di socializzazione, ridisegnando gli spazi alla luce di una concezione innovativa del sound design.
Empedocle70
A dusk to dawn collaboration with dublab featuring performances by Albert Ortega, Steve Roden, Unrecognizable Nowand White Rainbow, dublab djs and video by Jessica Bronson, Cal Crawford, Carole Kim and Matt Sheridan Recorded July 19, 2008 Camera: RJ WardEditing: Cal Crawford Produced by SASSAS and dublab
La musica sta assumendo sempre più un carattere preponderante nella nostra vita, attenzione ho scritto preponderante .. non importante. Da una ricerca commissionata da Scf (Consorzio fonografici italiani http://www.scfitalia.it/) risulta che in media un italiano ascolta 60 minuti di musica al giorno, di cui buona parte per radio, mentre stiamo guidando, oppure in treno, in aereo o sui mezzi pubblici, oppure mentre facciamo sport, o studiamo o lavoriamo.
Tutta musica personale, ovviamente, solo uno su 4 ricorda di aver ascoltato musica facendo shopping anche se poi 3 su 4 apprezzerebbero un buona programmazione musicale. Non solo nei centri commerciali, ma ovunque si condivida uno spazio con gli altri. Quanto detto potrebbe sembrare scontato, ma contiene forse i presupposti per una riflessione sullo spazio sonoro o, meglio, sulle iniezioni sonore nello spazio urbano.
Il caos urbano, gli stridori del traffico, la sovrapposizione delle voci e i suoni ritmici degli agenti atmosferici sono parte integrante della percezione urbana. Una piazza silenziosa è deserta, vuota, senza vita. In una parola metafisica. Lo spazio urbano è permeato, inondato, posseduto dal suono urbano sicché la fruizione di uno spazio è assimilabile alla scena di un film, quindi definita dalla giustapposizione di due registri percettivi, quello dell’immagine spaziale e quello dell’effetto sonoro.
In questo senso di può leggere l’iniziativa di diffondere musica classica nell’ambito esterno della zona d’ingresso della stazione ferroviaria di Amburgo, in uno spazio che abbraccia le porte d’entrata e arriva fino a 8 metri di distanza dalle mura, fino allo spazio del marciapiede e dell’entrate della metro. Dalle 3 del pomeriggio alle 10 di sera, tutti i giorni della settimana vengono diffuse musiche classiche, il programma viene cambiato ogni due mesi.Oppure come ad Anversa, dove circa 9 anni fa i negozi di Driekoningen Straat, all’interno del quartiere di Berchem hanno creato un’associazione che ha trasformato la strada commerciale in una via sonora, il tutto finanziato direttamente solo da privati.
Il suono (intendiamo il suono spaziante) potrebbe attirare e respingere persone, potrebbe generare e controllare i flussi, oppure esserne una conseguenza.
Video: Hydrophonic Sound Fountains
Una piazza vuota, per esempio, potrebbe calamitare, attirare, incuriosire e svelarsi attraverso il suono. Occorre dunque scoprire la forza, la potenzialità del suono nel tratteggiare campi spaziali a forte valenza induttiva.
L’informatica, rappresenta poi, un punto centrale di convergenza. Essa ha aperto nuovi orizzonti anche alla ricerca musicale, primo tra tutti quello della propagazione del suono nello spazio. Sarebbe impensabile oggi il giardino sonoro senza la tecnologia digitale, malgrado questa non sia visibile. In questa cornice va comunque osservato che le perplessità riguardanti l’architettura e la musica e il loro rispettivo rapporto con l’informatica sono della stessa entità. Oggi è possibile raggiungere un certo livello di complessità formale affidandosi passivamente all’ausilio dei software, ricorrendo a operazioni di modellazione delle superfici. Allo stesso modo è possibile comporre un brano musicale affidandosi ai programmi di manipolazione e distorsione sonora. Il principio è identico, malgrado i linguaggi espressivi operino su differenti livelli percettivi, ma l’obiettivo principale da perseguire in questa fase storica è l’uso creativo dei software, intesi come infrastrutture per conseguire obiettivi reali, esigenze precise e meditate.
Video: The Singing, Ringing Tree
Simpatia, gioco, divertimento, relax. Questo sembra regalare la musica, ma le potenzialità sono enormi: una buona educazione musicale potrebbe trasformare il volto delle nostre città e lasciare in sottofondo il caos, il rumore del traffico, l’inquinamento acustico. La musica potrebbe valorizzare le caratteristiche di una piazzatta, di un vicolo, creando un soundscape adeguato, trasformandosi da forma d’arte a elemento di socializzazione, ridisegnando gli spazi alla luce di una concezione innovativa del sound design.
Empedocle70
A dusk to dawn collaboration with dublab featuring performances by Albert Ortega, Steve Roden, Unrecognizable Nowand White Rainbow, dublab djs and video by Jessica Bronson, Cal Crawford, Carole Kim and Matt Sheridan Recorded July 19, 2008 Camera: RJ WardEditing: Cal Crawford Produced by SASSAS and dublab
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