suona John Williams.
Questo Blog è dedicato alla musica, alla chitarra classica, alla musica contemporanea. This Blog is devoted to contemporary, avangarde guitar's music.
venerdì 4 gennaio 2008
giovedì 3 gennaio 2008
Addio alla qualità audio nell'era della musica digitale
Sull'edizione online del mensile americano Rolling Stone c'è un articolo molto lungo e interessante
http://www.rollingstone.com/news/story/17777619/the_death_of_high_fidelity/print
sulla questione della "loudness war" e, più in generale, sulla perdità di qualità audio musicale legata alla rivoluzione digitale, agli Mp3 e agli iPod.
La "loudness war" è un tema piuttosto caldo tra artisti, produttori, addetti ai lavori e tra gli appassionati più attenti alla qualità delle registrazioni musicali. Sono stati pubblicati già diversi articoli e saggi sull'argomento e mi è sembrato giusto richiamerne l'attenzione anche su questo blog.
Sostanzialmente negli ultimi quindici anni è cambiato radicalmente il modo di produrre un disco: non si bada più alla varietà dei suoni, quanto alla loro potenza e all'impatto che questi hanno sull'ascoltatore. Meno sfumature, insomma, e più volume. Non si tratta di un cambiamento casuale, ma fortemente legato al contesto ambientale e al modo in cui ci siamo abituati ad ascoltare la musica con il passare degli anni.
L'ascolto domestico, tranquillo e ragionato, magari su impianti stereo ad alta qualità, ha lasciato spazio a una fruizione più dispersiva e in situazioni dove spesso la musica deve "lottare" con altri rumori: in macchina, nei supermercati, tramite i walkman.
Un processo accelerato dalla progressiva digitalizzazione, con il suo tsunami di Mp3, iPod e telefonini musicali. Tra produttori, etichette discografiche (e qualche volta anche artisti) si è quindi diffusa l'idea che l'attenzione del pubblico deve essere catturata operando soprattutto sul volume, un po' come si fa negli spot pubblicitari in tv. Il risultato è stato alzare il livello di qualsiasi suono e strumento, rendendo il prodotto finale decisamente più uniforme e meno eterogeneo che in passato.
L'articolo sul Rolling Stone fornisce un paio di esempi interessanti, mettendo a confronto il grafico delle frequenze di With or Without You degli U2 (classe 1987), Smells Like Teen Spirit dei Nirvana (l'inno grunge del 1991) e I Bet You Look Good on the Dancefloor degli Arctic Monkeys (fresca hit britannica della Web Generation).
Le differenze sono notevoli: nel caso degli Arctic Monkeys tutte le frequenze sono pompate al massimo, non c'è un attimo di tregua.
E' una degenerazione della qualità senza ritorno? Alcuni esempi recenti, a cominciare dal successo dei dischi di Norah Jones, registrati con cura "old style", sembrerebbero indicare il contrario. Ma nel complesso il mondo della musica sembra muoversi in una direzione che sembra davvero in grado di mutare la sensibilità di ascolto del pubblico.
La prova più evidente è il successo dei file MP3, che grazie a Internet stanno diventando il formato d'ascolto più diffuso del pianeta (soprattutto tra le giovani generazioni), soppiantando i cd e relegando in una nicchia i vinili. Come si sa, gli MP3 non sono altro che uno strumento di compressione che permette di ridurre lo spazio occupato da una canzone eliminando una serie di frequenze e sfumature. Un brano in MP3 è sempre meno ricco di informazioni rispetto a uno su cd o vinile.Come sempre, di fronte a un cambiamento così radicale le posizioni variano molto tra apocalittici e integrati.
- "Dio è nei dettagli, ma ormai non ci sono più dettagli", dice Donald Fagen, musicista degli Steely Dan.
- "Ormai tutti ascoltano gli Mp3", gli fa eco Butch Vig, membro dei Garbage e produttore di Nevermind dei Nirvana. "(Un formato in cui) alcuni effetti si perdono, quindi devi intensificare altri aspetti".
E' davvero troppo tardi? E' una questione di educazione dell'orecchio musicale? Che ne pensate?
Empedocle70
http://www.rollingstone.com/news/story/17777619/the_death_of_high_fidelity/print
sulla questione della "loudness war" e, più in generale, sulla perdità di qualità audio musicale legata alla rivoluzione digitale, agli Mp3 e agli iPod.
La "loudness war" è un tema piuttosto caldo tra artisti, produttori, addetti ai lavori e tra gli appassionati più attenti alla qualità delle registrazioni musicali. Sono stati pubblicati già diversi articoli e saggi sull'argomento e mi è sembrato giusto richiamerne l'attenzione anche su questo blog.
Sostanzialmente negli ultimi quindici anni è cambiato radicalmente il modo di produrre un disco: non si bada più alla varietà dei suoni, quanto alla loro potenza e all'impatto che questi hanno sull'ascoltatore. Meno sfumature, insomma, e più volume. Non si tratta di un cambiamento casuale, ma fortemente legato al contesto ambientale e al modo in cui ci siamo abituati ad ascoltare la musica con il passare degli anni.
L'ascolto domestico, tranquillo e ragionato, magari su impianti stereo ad alta qualità, ha lasciato spazio a una fruizione più dispersiva e in situazioni dove spesso la musica deve "lottare" con altri rumori: in macchina, nei supermercati, tramite i walkman.
Un processo accelerato dalla progressiva digitalizzazione, con il suo tsunami di Mp3, iPod e telefonini musicali. Tra produttori, etichette discografiche (e qualche volta anche artisti) si è quindi diffusa l'idea che l'attenzione del pubblico deve essere catturata operando soprattutto sul volume, un po' come si fa negli spot pubblicitari in tv. Il risultato è stato alzare il livello di qualsiasi suono e strumento, rendendo il prodotto finale decisamente più uniforme e meno eterogeneo che in passato.
L'articolo sul Rolling Stone fornisce un paio di esempi interessanti, mettendo a confronto il grafico delle frequenze di With or Without You degli U2 (classe 1987), Smells Like Teen Spirit dei Nirvana (l'inno grunge del 1991) e I Bet You Look Good on the Dancefloor degli Arctic Monkeys (fresca hit britannica della Web Generation).
Le differenze sono notevoli: nel caso degli Arctic Monkeys tutte le frequenze sono pompate al massimo, non c'è un attimo di tregua.
E' una degenerazione della qualità senza ritorno? Alcuni esempi recenti, a cominciare dal successo dei dischi di Norah Jones, registrati con cura "old style", sembrerebbero indicare il contrario. Ma nel complesso il mondo della musica sembra muoversi in una direzione che sembra davvero in grado di mutare la sensibilità di ascolto del pubblico.
La prova più evidente è il successo dei file MP3, che grazie a Internet stanno diventando il formato d'ascolto più diffuso del pianeta (soprattutto tra le giovani generazioni), soppiantando i cd e relegando in una nicchia i vinili. Come si sa, gli MP3 non sono altro che uno strumento di compressione che permette di ridurre lo spazio occupato da una canzone eliminando una serie di frequenze e sfumature. Un brano in MP3 è sempre meno ricco di informazioni rispetto a uno su cd o vinile.Come sempre, di fronte a un cambiamento così radicale le posizioni variano molto tra apocalittici e integrati.
- "Dio è nei dettagli, ma ormai non ci sono più dettagli", dice Donald Fagen, musicista degli Steely Dan.
- "Ormai tutti ascoltano gli Mp3", gli fa eco Butch Vig, membro dei Garbage e produttore di Nevermind dei Nirvana. "(Un formato in cui) alcuni effetti si perdono, quindi devi intensificare altri aspetti".
E' davvero troppo tardi? E' una questione di educazione dell'orecchio musicale? Che ne pensate?
Empedocle70
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mercoledì 2 gennaio 2008
Note su "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" di Benjamin di Walter Falciatore parte seconda
Con queste analisi, benché frammentarie, benché il suo scritto sia datato per altri versi, Benjamin intendeva ottenere una ridefinizione dei rapporti tra arte e comunicazione e arte e società, e alla introduzione di una interpretazione dell’arte arte per le masse che passava attraverso l’abbandono della tradizione, giungendo così al cuore stesso del problema e prefigurando lucidamente quegli scenari futuri che in larga misura si sono venuti poi delineando secondo quanto egli aveva anticipato.
Ciò nondimeno, mentre la sua interpretazione sociologica della attività artistica o del suo futuro fu corretta previsione, potrebbe essere che alcuni suoi concetti di fondo circa la natura dell’arte stessa necessitino di qualche modesta critica e correzione, poiché permane un conflitto tra arte e società che è dubbio affermare la tecnologia, con il suo intervento sull’estetica, abbia potuto nel mondo contemporaneo sanare e, nel medesimo tempo, accade a Benjamin ciò che accade ad altri non specialisti quando trattano delle cose artistiche i quali “ spostando la loro attenzione sul contesto sociale come principale fonte di significato finiscono anche per svalutare le nozioni fondamentali sul valore dell’arte moderna”.I due criteri a cui Benjamin si affida per illustrare la rottura della continuità tra l’arte antica e quella moderna rispondono, come si è detto, alla perdita di “aura” o di autenticità della prima e alla acquisizione della serialità che caratterizza il prodotto artistico mediante le nuove tecniche di riproduzione tecnologica che condizionano la produttività artistica a venire.Ma che cosa sarebbe dunque esattamente questa “aura” di cui le opere antiche disporrebbero e che la riproducibilità tecnica avrebbe distrutto? Benjamin la descrive come “ l’hic et nunc dell’opera d’arte la cui esistenza unica è irripetibile nel luogo in cui si trova” e afferma anche che“ciò non vale soltanto per l’opera d’arte, ma anche e allo stesso titolo, ad esempio, per un paesaggio che in un film si dispiega di fronte allo spettatore, in un processo che investe, dell’oggetto artistico, un ganglio che in nessun oggetto naturale è così vulnerabile, cioè la sua autenticità”. E ancora: “Il processo è sintomatico; il suo significato rimanda al di là dell’ambito artistico. La tecnica della riproduzione sottrae il riprodotto all’ambito della tradizione.
Moltiplicando la riproduzione essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi”.Con ciò Benjamin stabilisce una cesura netta tra l’arte tradizionale e quella moderna (e contemporanea) quando allude ai fenomeni artistici tradizionali come ogni volta unici rispetto a quelli dell’epoca tecnologica che sono invece sempre frutto di replica (nel contesto contemporaneo si perde la distinzione tra originale e copia) e, più ancora, nel citare la vulnerabilità dell’arte come prodotto naturale fissa il motivo del distacco tra l’una e l’altra arte di modo che appare chiaro che cosa in realtà debba ora intendersi per “aura”o meglio, da che cosa scaturisca questa proprietà nell’opera d’arte dell’origine; da nient’altro che il suo rapporto non tecnologicamente mediato tra la genesi della forma stilistica e la sua coesione con la natura come forma. Concetto che ritorna espresso in tutta evidenza in un altro suo saggio sull’argomento sul collezionista e storico dell’arte Eduard Fuchs di cui riporta l’opinione secondo la quale l’arte antica nel suo complesso non fu che il meglio che l’animalità potesse esprimere.Allo stesso modo accade quando Benjamin fa riferimento alla differenza esistente tra la percezione diretta di un paesaggio e la sua visione filmata dove la contemplazione diretta è null’altro che la contemplazione della natura mentre la sua immagine riprodotta ne rappresenterebbe, e qui Benjamin è involontariamente chiarissimo, “una seconda natura”.
(..segue..)
Walter Falciatore
http://www.kore.it/CAFFE/caffe.htm
Ciò nondimeno, mentre la sua interpretazione sociologica della attività artistica o del suo futuro fu corretta previsione, potrebbe essere che alcuni suoi concetti di fondo circa la natura dell’arte stessa necessitino di qualche modesta critica e correzione, poiché permane un conflitto tra arte e società che è dubbio affermare la tecnologia, con il suo intervento sull’estetica, abbia potuto nel mondo contemporaneo sanare e, nel medesimo tempo, accade a Benjamin ciò che accade ad altri non specialisti quando trattano delle cose artistiche i quali “ spostando la loro attenzione sul contesto sociale come principale fonte di significato finiscono anche per svalutare le nozioni fondamentali sul valore dell’arte moderna”.I due criteri a cui Benjamin si affida per illustrare la rottura della continuità tra l’arte antica e quella moderna rispondono, come si è detto, alla perdita di “aura” o di autenticità della prima e alla acquisizione della serialità che caratterizza il prodotto artistico mediante le nuove tecniche di riproduzione tecnologica che condizionano la produttività artistica a venire.Ma che cosa sarebbe dunque esattamente questa “aura” di cui le opere antiche disporrebbero e che la riproducibilità tecnica avrebbe distrutto? Benjamin la descrive come “ l’hic et nunc dell’opera d’arte la cui esistenza unica è irripetibile nel luogo in cui si trova” e afferma anche che“ciò non vale soltanto per l’opera d’arte, ma anche e allo stesso titolo, ad esempio, per un paesaggio che in un film si dispiega di fronte allo spettatore, in un processo che investe, dell’oggetto artistico, un ganglio che in nessun oggetto naturale è così vulnerabile, cioè la sua autenticità”. E ancora: “Il processo è sintomatico; il suo significato rimanda al di là dell’ambito artistico. La tecnica della riproduzione sottrae il riprodotto all’ambito della tradizione.
Moltiplicando la riproduzione essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi”.Con ciò Benjamin stabilisce una cesura netta tra l’arte tradizionale e quella moderna (e contemporanea) quando allude ai fenomeni artistici tradizionali come ogni volta unici rispetto a quelli dell’epoca tecnologica che sono invece sempre frutto di replica (nel contesto contemporaneo si perde la distinzione tra originale e copia) e, più ancora, nel citare la vulnerabilità dell’arte come prodotto naturale fissa il motivo del distacco tra l’una e l’altra arte di modo che appare chiaro che cosa in realtà debba ora intendersi per “aura”o meglio, da che cosa scaturisca questa proprietà nell’opera d’arte dell’origine; da nient’altro che il suo rapporto non tecnologicamente mediato tra la genesi della forma stilistica e la sua coesione con la natura come forma. Concetto che ritorna espresso in tutta evidenza in un altro suo saggio sull’argomento sul collezionista e storico dell’arte Eduard Fuchs di cui riporta l’opinione secondo la quale l’arte antica nel suo complesso non fu che il meglio che l’animalità potesse esprimere.Allo stesso modo accade quando Benjamin fa riferimento alla differenza esistente tra la percezione diretta di un paesaggio e la sua visione filmata dove la contemplazione diretta è null’altro che la contemplazione della natura mentre la sua immagine riprodotta ne rappresenterebbe, e qui Benjamin è involontariamente chiarissimo, “una seconda natura”.
(..segue..)
Walter Falciatore
http://www.kore.it/CAFFE/caffe.htm
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martedì 1 gennaio 2008
Su Giullaresque ed altro: musica modale (e neo-modale) di Fausto Bottai - parte terza
Però, una volta ‘seppellito’ il tonalismo, bene, possiamo anche.. ‘resuscitarlo’.. Mi spiego meglio: per definire l’intera parabola dell’evoluzione musicale occidentale dal Medioevo ai nostri giorni, qualcuno ha proposto l’uso del termine ‘sistema modale-tonale’. (Con questo termine si intende anche alludere ad una musica in qualche modo distinta e contrapposta rispetto a quella caratteristica di alcune correnti contemporanee, più coerentemente definite post-tonali). E’ implicito, usando una simili terminologia, l’intenzione di ricomprendere in un percorso percepito ora come unitario, fenomeni di cui erano stati messi in rilievo precedentemente soprattutto differenze e contraddizioni. Naturale, quando si cambia il punto di vista e si osservano le cose da una distanza maggiore: da lontano si vedono le montagne, non le valli!
Nella sua ‘Introduzione all’analisi della musica post-tonale’, M.Mastropasqua definisce tre ‘tipi ideali’ di musica post-tonale: sospensione tonale, neotonalità, atonalità. Tralascio di entrare in questi dettagli per non appesantire il discorso in modo insopportabile. Basti dire che le considerazioni che risultano più interessanti dal nostro punto di vista (relativo alla musica neomodale), sono quelle che riguardano la c.d. neotonalità. Mastropasqua parla di ‘materiali armonici tradizionali’ che hanno perso la loro antica funzionalità; e ancora di ‘aggregati che hanno un effetto di stabilità, ma non sono caratterizzati dalla successione cadenzale dominante-tonica’..
Di queste cose, in realtà, avevo già parlato, come forse ricorderete. Ma c’è un ulteriore elemento, di cui dirò fra poco, che serve a meraviglia a tracciare il confine fra due diverse ‘concezioni’ della musica. Con il termine neotonale, si badi bene, viene comunque definita una corrente musicale ‘post-tonale’. A un brano come Giullaresque o simili, per es., non sarebbe appropriato attribuire una simile definizione… Dove sta la differenza? Una delle leggi della musica post-tonale ‘sulla quale si può dire esista un consenso generale’ è il fenomeno che è stato definito come ‘integrazione o indifferenziazione tra verticale e orizzontale’ e che consiste nel proporre come materiale armonico non solo le triadi tradizionali, ma anche quegli intervalli ‘tradizionalmente considerati melodici come la seconda e la quarta’.
Ecco, vincolando la nostra musica alle triadi, escludiamo per il momento queste nuove possibilità armoniche e restiamo fedeli all’essenza di quel sistema modale-tonale, di cui parlavamo poco fa.
Che non si identifica più affatto con il sistema tonale ‘classico’ dei secoli XVII e XVIII: quest’ultimo rappresenta infatti non più il culmine, ma semplicemente uno stadio, pur estremamente importante, dell’evoluzione storica complessiva del ‘sistema’. Il quale, in definitiva, ha le sue radici storiche più lontane nell’epoca tardo-medievale in cui gli antichi polifonisti hanno stabilito, dopo una controversia plurisecolare, che gli intervalli di terza erano da considerarsi consonanti! Tutto nasce di lì..
Fatta questa lunghissima premessa, passo finalmente a parlare in modo più concreto di musica, per lo meno nell'accezione di materiale musicale, di 'sistema sonoro'. Devo dire che il punto di partenza dei miei esperimenti non è stato lo studio di strutture modali arcaiche o esotiche, non ho cercato scale stravaganti ed irregolari desunte dalle musiche dei popoli più lontani, nel tempo e nello spazio.. Sono partito, pensate un po’, dal puro e semplice concetto di ottava. O per meglio dire, mi sono semplicemente chiesto: quante sono le scale diatoniche che è possibile costruire all’interno di un’ottava? Nel predispormi ad affrontare tale questione in termini, direi, di matematica elementare.. mi sono accorto che era molto utile ‘definire’ l’ottava come l’intendevano i greci, cioè come sovrapposizione di tetracordi diatonici. Il tetracordo, una successione di quattro note comprese in un intervallo di quarta, costituisce infatti il sistema fondamentale della teoria musicale greca, laddove le note intermedie (note mobili) variano la loro posizione secondo il genere (cromatico, diatonico, enarmonico) e, limitandosi al solo genere diatonico, quello che appunto ci interessa, secondo il 'modo', ovverosia secondo la posizione occupata dall'intervallo di semitono all'interno del tetracordo.
Ci sono tre possibilità:
I)Do-Re-Mi-Fa (semitono fra III e IV grado)
II)Do-Re-Mib-Fa (semitono fra II e III grado)
III)Do-Reb-Mib-Fa (semitono fra I e II grado) cui si deve aggiungere
IV)Do-Re-Mi-Fa# (tetracordo con quarta aumentata)
(..segue..)
Fausto Bottai
Puntate precedenti:
parte prima: http://chitarraedintorni.blogspot.com/2007/12/su-giullaresque-ed-altro-musica-modale.html
parte seconda: http://chitarraedintorni.blogspot.com/2007/12/su-giullaresque-ed-altro-musica-modale_26.html
Nella sua ‘Introduzione all’analisi della musica post-tonale’, M.Mastropasqua definisce tre ‘tipi ideali’ di musica post-tonale: sospensione tonale, neotonalità, atonalità. Tralascio di entrare in questi dettagli per non appesantire il discorso in modo insopportabile. Basti dire che le considerazioni che risultano più interessanti dal nostro punto di vista (relativo alla musica neomodale), sono quelle che riguardano la c.d. neotonalità. Mastropasqua parla di ‘materiali armonici tradizionali’ che hanno perso la loro antica funzionalità; e ancora di ‘aggregati che hanno un effetto di stabilità, ma non sono caratterizzati dalla successione cadenzale dominante-tonica’..
Di queste cose, in realtà, avevo già parlato, come forse ricorderete. Ma c’è un ulteriore elemento, di cui dirò fra poco, che serve a meraviglia a tracciare il confine fra due diverse ‘concezioni’ della musica. Con il termine neotonale, si badi bene, viene comunque definita una corrente musicale ‘post-tonale’. A un brano come Giullaresque o simili, per es., non sarebbe appropriato attribuire una simile definizione… Dove sta la differenza? Una delle leggi della musica post-tonale ‘sulla quale si può dire esista un consenso generale’ è il fenomeno che è stato definito come ‘integrazione o indifferenziazione tra verticale e orizzontale’ e che consiste nel proporre come materiale armonico non solo le triadi tradizionali, ma anche quegli intervalli ‘tradizionalmente considerati melodici come la seconda e la quarta’.
Ecco, vincolando la nostra musica alle triadi, escludiamo per il momento queste nuove possibilità armoniche e restiamo fedeli all’essenza di quel sistema modale-tonale, di cui parlavamo poco fa.
Che non si identifica più affatto con il sistema tonale ‘classico’ dei secoli XVII e XVIII: quest’ultimo rappresenta infatti non più il culmine, ma semplicemente uno stadio, pur estremamente importante, dell’evoluzione storica complessiva del ‘sistema’. Il quale, in definitiva, ha le sue radici storiche più lontane nell’epoca tardo-medievale in cui gli antichi polifonisti hanno stabilito, dopo una controversia plurisecolare, che gli intervalli di terza erano da considerarsi consonanti! Tutto nasce di lì..
Fatta questa lunghissima premessa, passo finalmente a parlare in modo più concreto di musica, per lo meno nell'accezione di materiale musicale, di 'sistema sonoro'. Devo dire che il punto di partenza dei miei esperimenti non è stato lo studio di strutture modali arcaiche o esotiche, non ho cercato scale stravaganti ed irregolari desunte dalle musiche dei popoli più lontani, nel tempo e nello spazio.. Sono partito, pensate un po’, dal puro e semplice concetto di ottava. O per meglio dire, mi sono semplicemente chiesto: quante sono le scale diatoniche che è possibile costruire all’interno di un’ottava? Nel predispormi ad affrontare tale questione in termini, direi, di matematica elementare.. mi sono accorto che era molto utile ‘definire’ l’ottava come l’intendevano i greci, cioè come sovrapposizione di tetracordi diatonici. Il tetracordo, una successione di quattro note comprese in un intervallo di quarta, costituisce infatti il sistema fondamentale della teoria musicale greca, laddove le note intermedie (note mobili) variano la loro posizione secondo il genere (cromatico, diatonico, enarmonico) e, limitandosi al solo genere diatonico, quello che appunto ci interessa, secondo il 'modo', ovverosia secondo la posizione occupata dall'intervallo di semitono all'interno del tetracordo.
Ci sono tre possibilità:
I)Do-Re-Mi-Fa (semitono fra III e IV grado)
II)Do-Re-Mib-Fa (semitono fra II e III grado)
III)Do-Reb-Mib-Fa (semitono fra I e II grado) cui si deve aggiungere
IV)Do-Re-Mi-Fa# (tetracordo con quarta aumentata)
(..segue..)
Fausto Bottai
Puntate precedenti:
parte prima: http://chitarraedintorni.blogspot.com/2007/12/su-giullaresque-ed-altro-musica-modale.html
parte seconda: http://chitarraedintorni.blogspot.com/2007/12/su-giullaresque-ed-altro-musica-modale_26.html
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lunedì 31 dicembre 2007
Auguri di Buon 2008!
Care amiche e cari amici del blog ... auguri! Tanti sinceri auguri a Voi e alle Vostre famiglie di un meraviglioso, sereno e ... musicale 2008!
Permettetemi di cogliere questa occasione per ringraziarVi, tutti, tutti Voi. Voi che contribuite, scrivete o semplicemente leggete questo blog. Perchè mi avete, ci avete fatto tutti a tutti noi un grandissimo dono. Quando siamo partiti il 24 ottobre del 2007 l'idea del blog dedicato alla chitarra classica ci sembrava una ... piccola follia .. un sogno ... una semplice utopia.
E invece ... e invece ad oggi abbiamo totalizzato più di 2212 visite! Con una media di 1100 visite al mese! Con una media di 30 visite al giorno! Per un totale di oltre 3804 pagine e argomenti visitati e letti!
Non posso far altro che umilmente e sinceramente ringraziarVi tutti e prometterVi che per il 2008 faremo tutto il possibile per rendere ancora di più questo blog utile e interessante, per farlo diventare un punto di riferimento per ogni appassionato di musica e di chitarra classica.
Tanti auguri e ... a rivederci nel 2008!
Norman Czabo
Permettetemi di cogliere questa occasione per ringraziarVi, tutti, tutti Voi. Voi che contribuite, scrivete o semplicemente leggete questo blog. Perchè mi avete, ci avete fatto tutti a tutti noi un grandissimo dono. Quando siamo partiti il 24 ottobre del 2007 l'idea del blog dedicato alla chitarra classica ci sembrava una ... piccola follia .. un sogno ... una semplice utopia.
E invece ... e invece ad oggi abbiamo totalizzato più di 2212 visite! Con una media di 1100 visite al mese! Con una media di 30 visite al giorno! Per un totale di oltre 3804 pagine e argomenti visitati e letti!
Non posso far altro che umilmente e sinceramente ringraziarVi tutti e prometterVi che per il 2008 faremo tutto il possibile per rendere ancora di più questo blog utile e interessante, per farlo diventare un punto di riferimento per ogni appassionato di musica e di chitarra classica.
Tanti auguri e ... a rivederci nel 2008!
Norman Czabo
sabato 29 dicembre 2007
venerdì 28 dicembre 2007
Note su "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" di Benjamin di Walter Falciatore parte prima
Con molto piacere pubblichiamo questo intervento in quattro parti di Walter Falciatore, dedicato a "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" di Benjamin.
Norman Czabo
L’arte e la tecnica, la percezione estetica, la funzione politica dell’arte, più esattamente la politicizzazione dell’arte per combattere l’estetizzazione della politica. Per molti versi si tratta di temi irrimediabilmente invecchiati quando li si osservi come circoscritti all’epoca storica a cui si riferiscono, strumenti di una battaglia allora attuale tra le due avanguardie contrapposte, quella aristocratica del fascismo e quella rivoluzionaria del comunismo. Marinetti contro Brecht, per intenderci, futurismo contro realismo socialista, scontro tra fazioni apertamente contrapposte, scontro di guerra che prevede chiare la vittoria e la sconfitta. E invece così non è stato, da quel conflitto quale debba essere la la funzione sociale della attività artistica non è emerso in modo più chiaro, ma è certo che la fiducia in un’arte il cui agire e significato si tramuti in azione sociale è nozione che ha perduto gran parte del suo significato, inversamente sembra piuttosto che l’altro aspetto, quello dell’estetizzazione o del trasferimento dell’estetica nella vita e nella sua dimensione politica abbia finito per caratterizzare l’epoca contemporanea e che i processi che Benjamin aveva anticipato siano andati in buona misura verificandosi in quell’arte di massa che egli fu tra i primi ad analizzare. E’ a tale aspetto della sua riflessione, ancora attualissimo , che faremo riferimento in questo articolo che apre la nuova serie di contributi sull’estetica e la società del nostro Caffè.
La riproducibilità, secondo Benjamin, distruggerebbe quella che egli definisce “l’aura” dell’opera d’arte. Egli la concepisce come qualcosa di irripetibile che era presente nelle opere antiche, un qualcosa di originario che ne garantiva l’autenticità, proveniente da manipolazioni tecniche che gli dovevano apparire ogni volta uniche e non totalmente imitabili e dal fatto che l’espositività dell’opera, quella che oggi si chiamerebbe la sua fruizione, era limitata a pochi, non percepita come oggi da ognuno e ovunque, come accade per ogni immagine che sia realizzata in serie.
Per chiarezza Benjamin cita ad esempio il simulacro che riposava nascosto nella cella dei templi, che pur visibile per il solo sacerdote possedeva integro il suo valore per tutta la comunità.
La tecnica della riproduzione, afferma Benjamin, sottrae il riprodotto all’ambito della tradizione e la crisi della tradizione è necessaria alla democratizzazione della massa (per i tempi a cui risale lo scritto diremo anche ai movimenti di massa). Agente esemplare di questo fenomeno è il cinema. Per Benjamin il cinema non impone il raccoglimento nell’attenzione estetica, una esigenza che egli ritiene specifica dell’arte tradizionale perché legata al rituale, ma invita ad una sorta di partecipazione che si potrebbe definire, come egli fa, una attitudine alla ricezione sospesa o all’esaminare distratto (oggi si direbbe “effetto subliminale”) che nel contempo sembra poter consentire una maggiore identità dello spettatore con l’opera e, in particolare , l’accesso a quel nuovo modo di percepire la realtà che prima la fotografia e che poi la fotografia in movimento hanno inaugurato presso la grande massa del pubblico. Così il cinema sarebbe diventato lo strumento privilegiato della diffusione della cultura politica democratica tra le masse, ammesso che a utilizzarne le potenzialità fossero forze democratiche anziché oscurantiste. Benjamin si riferiva alle caratteristiche nuove e specifiche della tecnica cinematografica che, come si è visto, fu manipolata con non minore efficacia dai nazionalsocialisti che dai compagni di strada dello stesso autore, anzi, sarà proprio nella Germania dell’epoca che l’arte del film conoscerà le basi delle sue metodologie future.
Le osservazioni di Benjamin sulle peculiarità della tecnica cinematografica sono in effetti illuminanti e vertono sostanzialmente su due aspetti che contribuirebbero a mutare la risposta percettiva dello spettatore nei confronti dell’opera: si tratta naturalmente della illusione di realtà generata attraverso il movimento dalla serie di fotogrammi giustapposti nel montaggio (che Benjamin definisce una “natura di secondo grado”) e la particolare conoscenza empatica che la capacità di indagine della macchina da presa consente attraverso primi piani , ralenti, l’acuta oggettivazione del dettaglio e in genere gli artifici tecnici propri del mezzo, i quali permettono allo spettatore di “entrare “ nella realtà stessa della immagine filmata come a farne parte. A corollario di questa analisi Benjamin osserva, ed è una profonda osservazione, che tutto ciò produce un interscambio tra il film, opera d’arte, e lo spettatore, di un genere che mai prima era avvenuto nella storia della percezione e della società. E’ una questione di distanza: mediante la tecnica cinematografica l’arte perde tutta la sua ieraticità, la sua “aura”,filtrata attraverso il realismo del film,si ravvicina allo spettatore e diviene materialità, fenomeno autenticamente democratico. Similmente egli ritiene debba accadere in letteratura, come in effetti accadrà, quando prevede che nel futuro tenderà a scomparire la tradizionale distanza che separava chi scrive da chi legge e scorge l’origine del processo anche qui di scambio reciproco nell’ abitudine che andava allora diffondendosi di manifestare il proprio pensiero non professionale per mezzo delle lettere al direttore dei quotidiani.
(..segue..)
Walter Falciatore
http://www.kore.it/CAFFE/caffe.htm
Norman Czabo
L’arte e la tecnica, la percezione estetica, la funzione politica dell’arte, più esattamente la politicizzazione dell’arte per combattere l’estetizzazione della politica. Per molti versi si tratta di temi irrimediabilmente invecchiati quando li si osservi come circoscritti all’epoca storica a cui si riferiscono, strumenti di una battaglia allora attuale tra le due avanguardie contrapposte, quella aristocratica del fascismo e quella rivoluzionaria del comunismo. Marinetti contro Brecht, per intenderci, futurismo contro realismo socialista, scontro tra fazioni apertamente contrapposte, scontro di guerra che prevede chiare la vittoria e la sconfitta. E invece così non è stato, da quel conflitto quale debba essere la la funzione sociale della attività artistica non è emerso in modo più chiaro, ma è certo che la fiducia in un’arte il cui agire e significato si tramuti in azione sociale è nozione che ha perduto gran parte del suo significato, inversamente sembra piuttosto che l’altro aspetto, quello dell’estetizzazione o del trasferimento dell’estetica nella vita e nella sua dimensione politica abbia finito per caratterizzare l’epoca contemporanea e che i processi che Benjamin aveva anticipato siano andati in buona misura verificandosi in quell’arte di massa che egli fu tra i primi ad analizzare. E’ a tale aspetto della sua riflessione, ancora attualissimo , che faremo riferimento in questo articolo che apre la nuova serie di contributi sull’estetica e la società del nostro Caffè.
La riproducibilità, secondo Benjamin, distruggerebbe quella che egli definisce “l’aura” dell’opera d’arte. Egli la concepisce come qualcosa di irripetibile che era presente nelle opere antiche, un qualcosa di originario che ne garantiva l’autenticità, proveniente da manipolazioni tecniche che gli dovevano apparire ogni volta uniche e non totalmente imitabili e dal fatto che l’espositività dell’opera, quella che oggi si chiamerebbe la sua fruizione, era limitata a pochi, non percepita come oggi da ognuno e ovunque, come accade per ogni immagine che sia realizzata in serie.
Per chiarezza Benjamin cita ad esempio il simulacro che riposava nascosto nella cella dei templi, che pur visibile per il solo sacerdote possedeva integro il suo valore per tutta la comunità.
La tecnica della riproduzione, afferma Benjamin, sottrae il riprodotto all’ambito della tradizione e la crisi della tradizione è necessaria alla democratizzazione della massa (per i tempi a cui risale lo scritto diremo anche ai movimenti di massa). Agente esemplare di questo fenomeno è il cinema. Per Benjamin il cinema non impone il raccoglimento nell’attenzione estetica, una esigenza che egli ritiene specifica dell’arte tradizionale perché legata al rituale, ma invita ad una sorta di partecipazione che si potrebbe definire, come egli fa, una attitudine alla ricezione sospesa o all’esaminare distratto (oggi si direbbe “effetto subliminale”) che nel contempo sembra poter consentire una maggiore identità dello spettatore con l’opera e, in particolare , l’accesso a quel nuovo modo di percepire la realtà che prima la fotografia e che poi la fotografia in movimento hanno inaugurato presso la grande massa del pubblico. Così il cinema sarebbe diventato lo strumento privilegiato della diffusione della cultura politica democratica tra le masse, ammesso che a utilizzarne le potenzialità fossero forze democratiche anziché oscurantiste. Benjamin si riferiva alle caratteristiche nuove e specifiche della tecnica cinematografica che, come si è visto, fu manipolata con non minore efficacia dai nazionalsocialisti che dai compagni di strada dello stesso autore, anzi, sarà proprio nella Germania dell’epoca che l’arte del film conoscerà le basi delle sue metodologie future.
Le osservazioni di Benjamin sulle peculiarità della tecnica cinematografica sono in effetti illuminanti e vertono sostanzialmente su due aspetti che contribuirebbero a mutare la risposta percettiva dello spettatore nei confronti dell’opera: si tratta naturalmente della illusione di realtà generata attraverso il movimento dalla serie di fotogrammi giustapposti nel montaggio (che Benjamin definisce una “natura di secondo grado”) e la particolare conoscenza empatica che la capacità di indagine della macchina da presa consente attraverso primi piani , ralenti, l’acuta oggettivazione del dettaglio e in genere gli artifici tecnici propri del mezzo, i quali permettono allo spettatore di “entrare “ nella realtà stessa della immagine filmata come a farne parte. A corollario di questa analisi Benjamin osserva, ed è una profonda osservazione, che tutto ciò produce un interscambio tra il film, opera d’arte, e lo spettatore, di un genere che mai prima era avvenuto nella storia della percezione e della società. E’ una questione di distanza: mediante la tecnica cinematografica l’arte perde tutta la sua ieraticità, la sua “aura”,filtrata attraverso il realismo del film,si ravvicina allo spettatore e diviene materialità, fenomeno autenticamente democratico. Similmente egli ritiene debba accadere in letteratura, come in effetti accadrà, quando prevede che nel futuro tenderà a scomparire la tradizionale distanza che separava chi scrive da chi legge e scorge l’origine del processo anche qui di scambio reciproco nell’ abitudine che andava allora diffondendosi di manifestare il proprio pensiero non professionale per mezzo delle lettere al direttore dei quotidiani.
(..segue..)
Walter Falciatore
http://www.kore.it/CAFFE/caffe.htm
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giovedì 27 dicembre 2007
Registrato il suono del Dna, la 'musica della vita' si Empedocle70
Roma, 18 dic. (Adnkronos Salute) - Il suono della vita, una sorta di musica proveniente dai movimenti del Dna, è stato registrato e brevettato per la prima volta da un team di ricercatori italiani e statunitensi guidato da Carlo Ventura, docente di Biologia molecolare dell'università di Bologna, e dal fisico James Gimzewski, dell'università di Los Angeles, California. La scoperta, oltre a essere curiosa, potrebbe in futuro portare gli scienziati a trasformarsi in 'direttori d'orchestra' capaci di indirizzare le cellule a differenziarsi seguendo un suono di riferimento ben preciso. Ventura ha illustrato i risultati dei suoi studi in occasione del convegno 'Aspetti biologici, clinici e sociali dell'allungamento della vita media', organizzato a Roma dall'Istituto nazionale biostrutture e biosistemi (Inbb).
"Il nostro genoma - spiega - è fatto da una miriade di anse, di ripiegamenti che non hanno solo la funzione di 'impacchettare' i circa due metri della molecola del Dna in poche decine di millesimi di millimetro di diametro del nucleo. Per molto tempo - aggiunge - si è pensato che queste anse servissero a guadagnare spazio, ma oggi sappiamo che, pur facendo parte del cosiddetto Dna 'spazzatura', cioè che non codifica alcuna proteina, hanno una precisa funzione di 'architettura'''.
"I ripiegamenti del Dna - afferma l'esperto - sono dinamici nell'assemblarsi e nel disassemblarsi e questo loro muoversi in continuazione viene trasmesso a strutture del citoscheletro fino a creare una vibrazione sulla superficie della cellula.
Questa vibrazione è compresa nell'arco di frequenze udibili dall'orecchio umano: dunque, non abbiamo fatto altro che sviluppare un approccio in grado di rilevare questi suoni. E quello che emerge è che questi rumori sono in qualche modo 'specifici' per quello che la cellula sta facendo in termini di espressione di geni, in quel momento".
In futuro i ricercatori mirano a capire se il 'suono' può indirizzare le cellule e far comprendere loro cosa fare. In pratica, con il suono giusto si potrebbero impartire precisi ordini. "Bisognerà capire - conclude Ventura - se a differenziamenti specifici corrispondano frequenze sonore specifiche. Qualora fosse così, solo in un secondo momento si potrà vedere se, facendo ascoltare alla cellula questi suoni, la si potrà trasformare in quello che vogliamo".
Empedocle70
"Il nostro genoma - spiega - è fatto da una miriade di anse, di ripiegamenti che non hanno solo la funzione di 'impacchettare' i circa due metri della molecola del Dna in poche decine di millesimi di millimetro di diametro del nucleo. Per molto tempo - aggiunge - si è pensato che queste anse servissero a guadagnare spazio, ma oggi sappiamo che, pur facendo parte del cosiddetto Dna 'spazzatura', cioè che non codifica alcuna proteina, hanno una precisa funzione di 'architettura'''.
"I ripiegamenti del Dna - afferma l'esperto - sono dinamici nell'assemblarsi e nel disassemblarsi e questo loro muoversi in continuazione viene trasmesso a strutture del citoscheletro fino a creare una vibrazione sulla superficie della cellula.
Questa vibrazione è compresa nell'arco di frequenze udibili dall'orecchio umano: dunque, non abbiamo fatto altro che sviluppare un approccio in grado di rilevare questi suoni. E quello che emerge è che questi rumori sono in qualche modo 'specifici' per quello che la cellula sta facendo in termini di espressione di geni, in quel momento".
In futuro i ricercatori mirano a capire se il 'suono' può indirizzare le cellule e far comprendere loro cosa fare. In pratica, con il suono giusto si potrebbero impartire precisi ordini. "Bisognerà capire - conclude Ventura - se a differenziamenti specifici corrispondano frequenze sonore specifiche. Qualora fosse così, solo in un secondo momento si potrà vedere se, facendo ascoltare alla cellula questi suoni, la si potrà trasformare in quello che vogliamo".
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mercoledì 26 dicembre 2007
Su Giullaresque ed altro: musica modale (e neo-modale) di Fausto Bottai - parte seconda
Alla fin fine, se di relazioni 'armoniche' funzionali si può (anzi si deve) ancora parlare, bisognerà farlo in un contesto e in un senso del tutto diverso, tenendo presente comunque, come diceva Shoenberg, che anche nei casi estremi di ripulsa del tonalismo “la rinuncia al potere unificante della tonica lascia tuttavia in azione tutti gli altri fattori” propri del discorso ‘tonale’: in particolare il bisogno, e la conseguente ricerca, di sonorità referenziali, le ‘cadenze’, che costituiscono l’essenza non solo del discorso tonale, ma di qualsiasi possibile discorso. Proverò a parlarne un attimo, chiedendo scusa per quel tanto di superficiale ed approssimativo che ogni discorso per sommi capi rischia di postare con sé (ma non possiamo in questa sede scendere troppo nei particolari....) Com'è noto, soltanto nel modo maggiore si realizzano 'naturalmente' le condizioni in base alle quali si esplicano le relazioni armoniche fondamentali della tonalità. Già il modo minore ci appare un'imitazione, con materiale 'naturalmente' meno coerente, della 'perfezione' del maggiore. Comunque maggiore e minore sono il risultato di un'evoluzione, così sinteticamente descritta da Shoenberg (Manuale di armonia): 'i modi gregoriani tendevano ad imitare la particolarità dello ionico, consistente nella sensibile ascendente al settimo grado distante solo un semitono dall'ottavo; e ho già detto che, secondo me, questa tendenza è stata la causa della dissoluzione dei modi gregoriani, perché così si venivano ad eliminare le differenze caratteristiche tra loro, ed essi divennero tanto simili che finirono col restarne solo due tipi ben differenziati: il modo maggiore, che riuniva in sé le caratteristiche dello ionico e degli altri modi analoghi, e il modo minore per l'eolico e simili". Questa evoluzione ha prodotto in definitiva una sorta di contrapposizione 'a specchio' fra due materiali sonori: nel modo maggiore, l'affermazione del carattere tipico della tonalità si manifesta nel fatto che gli accordi principali sono tutti maggiori, al contrario degli altri; nel modo minore, all'opposto, gli accordi principali sono tutti minori, al contrario degli altri. L'alterazione della sensibile nel modo minore contraddice in effetti immediatamente questa rigida differenziazione modale: questo fatto rende evidente che la relazione cadenzale dominante-tonica quale si presenta nel modo maggiore, assunta come 'modello', è di fatto ritenuta più importante della stessa caratterizzazione modale (ed è ciò che rende il modo minore, con le sue 'leggi dei punti di volta' etc., una costruzione altamente instabile, tipica soluzione 'di compromesso' fra esigenze profondamente contraddittorie). Nell'epoca 'classica' del tonalismo, l'idea di aver ormai raggiunto un sistema armonico 'perfetto' perché fondato sull' 'imitazione della natura' ha fatto sì, da un lato, che si sottovalutassero le contraddizioni insite nel sistema stesso, dall'altro, che si ponesse in modo riduttivo, e fondamentalmente sbagliato, la questione del rapporto fra quel sistema e la musica degli 'altri' (dal punto di vista etnografico, ma anche storiografico: cioè non solo la musica 'esotica', ma anche quella della tradizione occidentale appartenente all'epoca precedente, 'pre-classica'). L' idea di 'progresso' nella storia musicale, che decreta come culmine dell'evoluzione culturale la musica dell' Occidente colto da Bach in poi, non connota infatti nel segno del disprezzo e del disinteresse soltanto la musica delle razze non bianche; finisce con l'implicare un giudizio (o pre-giudizio) negativo anche della nostra stessa musica antica: "la musica" ha scritto E.Fubini ne 'L'estetica musicale dal Settecento ad oggi "tende sempre più a liberarsi dell'oscurantismo medievale rappresentato... dall'irrazionalità del contrappunto e della polifonia per raggiungere la chiarezza e limpidezza di cui è simbolo la musica italiana nella sua schietta vena melodica". E' ovvio, a questo punto, concludere che i principi fondamentali del tonalismo, così sommariamente descritti, sono entrati definitivamente in crisi ormai da lungo tempo...
(..segue..)
Fausto Bottai
Puntate precedenti:
parte prima: http://chitarraedintorni.blogspot.com/2007/12/su-giullaresque-ed-altro-musica-modale.html
(..segue..)
Fausto Bottai
Puntate precedenti:
parte prima: http://chitarraedintorni.blogspot.com/2007/12/su-giullaresque-ed-altro-musica-modale.html
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lunedì 24 dicembre 2007
sabato 22 dicembre 2007
venerdì 21 dicembre 2007
Radiohead ... no more download ...
I Radiohead cambiano idea: il loro In Rainbows, rilasciato in rete lo scorso ottobre con la formula paga-quanto-vuoi, dal 10 dicembre non è più disponibile online e sarà in vendita esclusivamente nei negozi a partire dal 31 dicembre.
E non finisce qui. In una intervista rilasciata al New York Times, il manager della band Chris Hufford mette le cose in chiaro: "Questa storia (il download libero di In Rainbows, ndR) era la soluzione ad una serie di questioni: dubito che funzionerebbe di nuovo in futuro". Vale a dire che la prossima volta il disco dei Radiohead potrebbe di nuovo venire distribuito soltanto su CD e persino, forse, attraverso una major.
Il perché di questa apparente retromarcia non è del tutto chiaro: i più maliziosi sostengono si tratti della conseguenza dello scarso successo economico dell'iniziativa, i ricavi infatti potrebbero non essere stati stellari, o comunque all'altezza delle aspettative. Oppure, smaltito l'effetto pubblicitario della trovata, ora i Radiohead potrebbero concentrarsi nel raccogliere quanto hanno seminato attraverso la vendita dei biglietti per i concerti e dei loro CD nei negozi.
Tutte comunque semplici ipotesi: nessuno conosce i guadagni effettivi ottenuti da In Rainbows in questi 2 mesi, né è possibile stabilire in anticipo se e quanto venderà l'album attraverso i canali cosiddetti tradizionali. Nel frattempo la band avrebbe iniziato le trattative per portare le sue canzoni su iTunes Store, una eventualità quantomeno remota fino a qualche tempo fa, vista la pretesa di Yorke e compagni di impedire la vendita dei singoli brani per non snaturare il messaggio complessivo dei loro album.
Empedocle70
E non finisce qui. In una intervista rilasciata al New York Times, il manager della band Chris Hufford mette le cose in chiaro: "Questa storia (il download libero di In Rainbows, ndR) era la soluzione ad una serie di questioni: dubito che funzionerebbe di nuovo in futuro". Vale a dire che la prossima volta il disco dei Radiohead potrebbe di nuovo venire distribuito soltanto su CD e persino, forse, attraverso una major.
Il perché di questa apparente retromarcia non è del tutto chiaro: i più maliziosi sostengono si tratti della conseguenza dello scarso successo economico dell'iniziativa, i ricavi infatti potrebbero non essere stati stellari, o comunque all'altezza delle aspettative. Oppure, smaltito l'effetto pubblicitario della trovata, ora i Radiohead potrebbero concentrarsi nel raccogliere quanto hanno seminato attraverso la vendita dei biglietti per i concerti e dei loro CD nei negozi.
Tutte comunque semplici ipotesi: nessuno conosce i guadagni effettivi ottenuti da In Rainbows in questi 2 mesi, né è possibile stabilire in anticipo se e quanto venderà l'album attraverso i canali cosiddetti tradizionali. Nel frattempo la band avrebbe iniziato le trattative per portare le sue canzoni su iTunes Store, una eventualità quantomeno remota fino a qualche tempo fa, vista la pretesa di Yorke e compagni di impedire la vendita dei singoli brani per non snaturare il messaggio complessivo dei loro album.
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giovedì 20 dicembre 2007
mercoledì 19 dicembre 2007
Su Giullaresque ed altro: musica modale (e neo-modale) di Fausto Bottai parte prima
Noi 'occidentali', almeno a partire dall'epoca di Bach, siamo abituati a concepire le nostre 'idee' musicali quali appartenenti sostanzialmente a due configurazioni modali, il modo maggiore e il modo minore. (Breve parentesi: i 'moderni' che hanno tentato di sovvertire i principi del tonalismo, da questo punto di vista, hanno addirittura semplificato le cose: al posto di due, un solo modo caratterizzato dall'uso dell'intera gamma delle note cromatiche che formano l'ottava.) Quindi, se ci imbattiamo in un brano che ha per tonica la nota RE, ci viene spontaneo dare un'occhiata sul pentagramma per controllare se in chiave ci sono segnati due diesis o un bemolle. In fondo, l'informazione relativa alla tonica serve più a determinare l'altezza delle note (cioè la 'tonalità') che la configurazione modale del brano. Gli antichi ragionavano in un maniera un po' diversa: avendo di fronte una gamma di possibili configurazioni modali molto più ampia, il primo compito era quello di definire con certezza il modo in cui era stato composto il brano (ricordo che a partire da ogni nota della scala di DO era possibile costruire una differente struttura modale: dal DO, corrispondente al nostro maggiore, il c.d. modo ionico, dal RE, il dorico, dal MI, il frigio e così via..). Per cui la 'tonica RE' era spontaneamente associata al modo dorico; l'eolico, a partire dalla nota LA, corrispondeva al nostro minore. Bisognava familiarizzarsi con una certa relativa ambiguità lessicale: nel definire un modo eolico con tonica RE, era necessario comprendere due informazioni diverse 1) che si trattava del modo eolico, quello convenzionalmente associato alla scala di LA 2) che nel caso specifico si trattava dello stesso modo trasposto alla quinta superiore. Un ragionamento apparentemente involuto, ma l'unico che consentisse di non confondere eolico e dorico e di andare avanti tranquilli.. Le cose si complicano ulteriormente quando, come nel caso di Giullaresque, si mettono in campo altre strutture modali, diverse da quelle 'tradizionali', cui accennavo poc'anzi... Ma prima di tutto, perché andare in cerca di queste 'avventure' neo-modali?
Piccola digressione: come si sa, il richiamo ad elementi culturali arcaici (o esotici) rappresenta una costante nella storia della musica contemporanea (ma potremmo dire moderna, procedendo a ritroso, almeno fino all'epoca in cui il sistema armonico tradizionale entrava in crisi e nasceva, o rinasceva, l'interesse per tutte quelle forme musicali che mal si adattavano ad essere irreggimentate nelle strutture tipiche del tonalismo). Elemento fondamentale della musica popolare, infatti, è la sua estraneità, il suo 'essere altro' rispetto alla musica colta e alla sua storia (soprattutto se prendiamo come riferimento in modo specifico il periodo classico sette-ottocentesco). In parte, infatti, le strutture scalari e modali della musica popolare europea rimandano all'antico modalismo greco-ecclesiastico, in parte a strutture autonome che non hanno riscontri nella musica colta. In ogni caso, che si tratti del principio modale greco-ecclesiastico o di quel che ne è sopravvissuto nelle sedimentazioni del canto popolare o di qualunque altro fattore, sta di fatto che il c.d. 'uso del popolare' ha agito potentemente, nel dissolvimento della sensibilità tonale, verso una "reintepretazione dei fondamenti del linguaggio musicale" nel corso del XIX e soprattutto del XX secolo. Centrale, in questo contesto, è l'analisi delle modalità con cui tanti compositori e/o musicologi si dedicano, nell'ambito delle loro ricerche sul canto popolare, alle 'armonizzazioni' dei brani che vengono raccogliendo e catalogando. Si tratta, a parte i brani di impianto squisitamente 'maggiore', di operazioni dove le successioni accordali funzionali tipiche dell'armonia tonale 'classica' non sono praticabili, neanche con tutte le eccezioni che il tonalismo pure prevede per il modo minore. Inevitabile conseguenza di una situazione in cui si sovrappongono linguaggi che obbediscono a leggi differenti e che cercano una difficile convivenza. Nell'ambito della musica celtica, per esempio, è facile individuare la permanenza di strutture modali arcaiche (dorico, eolico, ma anche misolidio), in cui l'uso dell'alterazione ascendente del settimo grado rappresenterebbe con ogni evidenza un tradimento del carattere rigorosamente diatonico del modo: in questi casi l'accordo sul quinto grado, che sarebbe minore, viene per lo più sostituito dall'accordo maggiore sul settimo. E si tratta, per usare un linguaggio tipico dell'analisi dei sistemi post-tonali, di un 'aggregato che ha un effetto di stabilità' pur non appartenendo alla successione canonica dominante-tonica. Ma l'uso abituale di queste successioni non canoniche, accompagnato spesso da andamenti melodici tonalmente ambigui e contraddittori, magari caratterizzati da passaggi di tonalità non determinati da vere e proprie modulazioni, etc. etc. tutto questo in definitiva rimette in discussione dalle fondamenta l'intera impalcatura del sistema tonale.
Piccola digressione: come si sa, il richiamo ad elementi culturali arcaici (o esotici) rappresenta una costante nella storia della musica contemporanea (ma potremmo dire moderna, procedendo a ritroso, almeno fino all'epoca in cui il sistema armonico tradizionale entrava in crisi e nasceva, o rinasceva, l'interesse per tutte quelle forme musicali che mal si adattavano ad essere irreggimentate nelle strutture tipiche del tonalismo). Elemento fondamentale della musica popolare, infatti, è la sua estraneità, il suo 'essere altro' rispetto alla musica colta e alla sua storia (soprattutto se prendiamo come riferimento in modo specifico il periodo classico sette-ottocentesco). In parte, infatti, le strutture scalari e modali della musica popolare europea rimandano all'antico modalismo greco-ecclesiastico, in parte a strutture autonome che non hanno riscontri nella musica colta. In ogni caso, che si tratti del principio modale greco-ecclesiastico o di quel che ne è sopravvissuto nelle sedimentazioni del canto popolare o di qualunque altro fattore, sta di fatto che il c.d. 'uso del popolare' ha agito potentemente, nel dissolvimento della sensibilità tonale, verso una "reintepretazione dei fondamenti del linguaggio musicale" nel corso del XIX e soprattutto del XX secolo. Centrale, in questo contesto, è l'analisi delle modalità con cui tanti compositori e/o musicologi si dedicano, nell'ambito delle loro ricerche sul canto popolare, alle 'armonizzazioni' dei brani che vengono raccogliendo e catalogando. Si tratta, a parte i brani di impianto squisitamente 'maggiore', di operazioni dove le successioni accordali funzionali tipiche dell'armonia tonale 'classica' non sono praticabili, neanche con tutte le eccezioni che il tonalismo pure prevede per il modo minore. Inevitabile conseguenza di una situazione in cui si sovrappongono linguaggi che obbediscono a leggi differenti e che cercano una difficile convivenza. Nell'ambito della musica celtica, per esempio, è facile individuare la permanenza di strutture modali arcaiche (dorico, eolico, ma anche misolidio), in cui l'uso dell'alterazione ascendente del settimo grado rappresenterebbe con ogni evidenza un tradimento del carattere rigorosamente diatonico del modo: in questi casi l'accordo sul quinto grado, che sarebbe minore, viene per lo più sostituito dall'accordo maggiore sul settimo. E si tratta, per usare un linguaggio tipico dell'analisi dei sistemi post-tonali, di un 'aggregato che ha un effetto di stabilità' pur non appartenendo alla successione canonica dominante-tonica. Ma l'uso abituale di queste successioni non canoniche, accompagnato spesso da andamenti melodici tonalmente ambigui e contraddittori, magari caratterizzati da passaggi di tonalità non determinati da vere e proprie modulazioni, etc. etc. tutto questo in definitiva rimette in discussione dalle fondamenta l'intera impalcatura del sistema tonale.
(..segue..)
Fausto Bottai
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martedì 18 dicembre 2007
Spidart, l'etichetta musicale diventa sociale
Spidart: una vera e propria etichetta musicale collettiva che trasforma i fan in produttori. Sebbene ancora in versione beta ha già attirato l’attenzione del curioso popolo del Web, Spidart, il nuovo sito francese che dà la possibilità a chiunque di produrre un proprio CD con la unica clausola del gradimento della community online.
Sull’onda di quanto avvenuto negli Stati Uniti con SellaBand, un modello di social network esplicitamente creato per piccoli gruppi di musicisti emergenti che finanzia in media un artista al mese, l’etichetta partecipata “made in France” sta prendendo piede rivoluzionando il mondo della produzione musicale verso prospettive di etichetta partecipata.
Il funzionamento della piattaforma è molto semplice e basato sul principio che la notorietà nel mondo in rete si raggiunge in maniera democratica e dal basso in base all’indice di gradimento del pubblico. Partorito dalla mente creativa di 6 giovani amici il progetto permette ai musicisti in erba di condividere sul sito 3 brani di propria produzione in Mp3.
Chiunque ascolti i pezzi potrà scommettere 10 Euro e, una volta raggiunta la soglia dei 50 mila Euro, l’etichetta virtuale produrrà l’intero album per il gruppo esordiente. Stando a quanto riferito da uno dei fondatori, Nicolas Claramond, in un solo mese la società avrebbe ricevuto 12.000 euro e 5 artisti avrebbero già raggiunto quota 1.000 euro. A differenza di quanto successo oltre Oceano con Sellaband però, i proventi raccolti vengono tripartiti tra l’artista (35%), i fan (35%) e il gestore (30%)
Empedocle70
Sull’onda di quanto avvenuto negli Stati Uniti con SellaBand, un modello di social network esplicitamente creato per piccoli gruppi di musicisti emergenti che finanzia in media un artista al mese, l’etichetta partecipata “made in France” sta prendendo piede rivoluzionando il mondo della produzione musicale verso prospettive di etichetta partecipata.
Il funzionamento della piattaforma è molto semplice e basato sul principio che la notorietà nel mondo in rete si raggiunge in maniera democratica e dal basso in base all’indice di gradimento del pubblico. Partorito dalla mente creativa di 6 giovani amici il progetto permette ai musicisti in erba di condividere sul sito 3 brani di propria produzione in Mp3.
Chiunque ascolti i pezzi potrà scommettere 10 Euro e, una volta raggiunta la soglia dei 50 mila Euro, l’etichetta virtuale produrrà l’intero album per il gruppo esordiente. Stando a quanto riferito da uno dei fondatori, Nicolas Claramond, in un solo mese la società avrebbe ricevuto 12.000 euro e 5 artisti avrebbero già raggiunto quota 1.000 euro. A differenza di quanto successo oltre Oceano con Sellaband però, i proventi raccolti vengono tripartiti tra l’artista (35%), i fan (35%) e il gestore (30%)
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lunedì 17 dicembre 2007
Jacopo da Montaio, virtual pieces for piano and harp
Presentandomi su questo blog mi sono scherzosamente definito 'virtual guitarist'. Ho infatti candidamente confessato il fatto che in questa definizione l'accento andava posto sul primo termine del binomio, dato che io non so assolutamente suonare la chitarra...
Ora, non voglio certo addentrarmi in lunghe e forse noiose considerazioni.. Basti qui ribadire come l'avvento dell'elettronica in ambito musicale abbia determinato una situazione del tutto inedita e per molti versi paradossale: il compositore, ma anche l' 'esecutore' di un brano, può permettersi il lusso di non saper suonare alcuno strumento musicale secondo una delle tecniche tradizionali, o anche semplicemente di non averne voglia. Egli ha infatti a disposizione una gamma immensa di suoni, senza essere più condizionato dai limiti fisici, meccanici degli strumenti acustici, neanche nel caso di una diretta discendenza, tramite campionamento, di quei suoni da quegli strumenti. Questo tendenziale 'divorzio' fra suono e strumento è stato salutato addirittura come l'alba di una nuova era, nel corso di una di quelle ubriacature ideologiche che accompagnano spesso la storia delle avanguardie (musicali, ma, direi, più in generale, artistiche). Comunque, eccessi ideologici a parte, quel 'divorzio' è un dato di fatto e buona parte della produzione musicale dei nostri tempo non può prescinderne.
Mi fermo qui, perché il discorso ci porterebbe troppo lontano, anche e soprattutto considerando l'occasione che mi ha indotto a questi rapidi cenni: in fondo intendo solo presentare due esempi di 'computer music' che non hanno, non vogliono avere nessun intento 'eversivo', avveniristico..
Due brani 'tradizionali' (Dowland, Debussy) in midi file, cui ho più o meno arbitrariamente attribuito i suoni campionati di due strumenti altrettanto 'tradizionali' (pianoforte, arpa).
Jacopo da Montaio
Ora, non voglio certo addentrarmi in lunghe e forse noiose considerazioni.. Basti qui ribadire come l'avvento dell'elettronica in ambito musicale abbia determinato una situazione del tutto inedita e per molti versi paradossale: il compositore, ma anche l' 'esecutore' di un brano, può permettersi il lusso di non saper suonare alcuno strumento musicale secondo una delle tecniche tradizionali, o anche semplicemente di non averne voglia. Egli ha infatti a disposizione una gamma immensa di suoni, senza essere più condizionato dai limiti fisici, meccanici degli strumenti acustici, neanche nel caso di una diretta discendenza, tramite campionamento, di quei suoni da quegli strumenti. Questo tendenziale 'divorzio' fra suono e strumento è stato salutato addirittura come l'alba di una nuova era, nel corso di una di quelle ubriacature ideologiche che accompagnano spesso la storia delle avanguardie (musicali, ma, direi, più in generale, artistiche). Comunque, eccessi ideologici a parte, quel 'divorzio' è un dato di fatto e buona parte della produzione musicale dei nostri tempo non può prescinderne.
Mi fermo qui, perché il discorso ci porterebbe troppo lontano, anche e soprattutto considerando l'occasione che mi ha indotto a questi rapidi cenni: in fondo intendo solo presentare due esempi di 'computer music' che non hanno, non vogliono avere nessun intento 'eversivo', avveniristico..
Due brani 'tradizionali' (Dowland, Debussy) in midi file, cui ho più o meno arbitrariamente attribuito i suoni campionati di due strumenti altrettanto 'tradizionali' (pianoforte, arpa).
http://it.geocities.com/empedocle70/arabesque.mp3
http://it.geocities.com/empedocle70/melancholygalliard.mp3
E' poco più di un gioco, reso possibile, appunto, dall'elettronica applicata alla musica... Riprenderemo magari in altra occasione discussioni più impegnative...
Jacopo da Montaio
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