Blog Chitarra e Dintorni Nuove Musiche

giovedì 20 marzo 2008

Photo 4: Elena Desperately Loves Demetrio, But Demetrio Loves Ermia

Photo 4: Elena Desperately Loves Demetrio, But Demetrio Loves Ermia.Photo Ornella Tiberi

Photo 5: Ermia Loves Lisandro

Photo 5: Ermia Loves Lisandro. Lisandro Assures His Fiancee, Ermia, that the Forrest is Safe, as They Run Off to Get Married SecretlyPhoto Ornella Tiberi

Photo 6: Lisandro, Under the Influence of the Love Potion, Swears his Eternal Love to his Fiancee's Best Friend, Elena.Photo Ornella Tiberi

Photo 7: Titania, Queen of the Fairies, Put Under the Influence of the Love Potion

Photo 7: Titania, Queen of the Fairies, Put Under the Influence of the Love Potion by the Vengeful King of the Fairies, Oberon, Falls in Love with The Worker, Bottom Who has Been Transformed into a Donkey by Oberon's Servant, Puck..
Photo Ornella Tiberi

Photo 8: Oberon and Titania are Reunited in Love as Bottom Sleeps and Puck Looks

Photo 8: Oberon and Titania are Reunited in Love as Bottom Sleeps and Puck Looks On Photo: Giorgio Wolfensberger

Photo 9: Tisbe Prepares to Die Over "Her" Piramo

Photo 9: Tisbe Prepares to Die Over "Her" Piramo in the Play The Workers Present in Celebration of The Wedding of Ippolyta and Teseo.

Photo 10: The Other Workers Join Tisbe to Pray Over Piramus' "Dead" Body

Photo 10: The Other Workers Join Tisbe to Pray Over Piramus' "Dead" Body, before they leave their Midsummer Night's Dream. Photo: Ornella Tiberi

Photo 11: Alessandro Avona Brings Karen Saillant Forward for A Bow After Final Performance

Photo 11: Alessandro Avona Brings Karen Saillant Forward for A Bow After Final Performance in Teatro Avvaloranti, Citta della Pieve, Italy, August 23, 2007 Photo: Ornella Tiberi

martedì 18 marzo 2008

Egberto Gismonti Montréal 21 nov

Benvenuta Titti!

Diamo il benvenuto ufficiale tra i collaboratori del blog a Titti Esposito, di cui avete già potuto leggere e apprezzare diversi articoli:

http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/02/lultimo-canto-di-mago-virginio-leggenda.html
http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/01/tammurriate-iii-parte-di-esposito-titti.html
http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/01/tammurriate-in-campania-una-cultura.html
http://chitarraedintorni.blogspot.com/2007/11/somma-vesuviana-terra-di-tammorre-e.html

Benvenuta Titti!

Empedocle70

Recensione di Danca dos escravos di Egberto Gismonti, ECM, 1989

Ho comprato questo disco, la versione in vinile, nel 1989, quasi vent’anni fa. Suonavo la chitarra classica da un paio d’anni e avevo già acquistato un altro disco di Gismonti “Solo”, caratterizzato dalla presenza sia della chitarra che del pianoforte. Un suo disco per sola chitarra non doveva, non poteva sfuggirmi! E a distanza di quasi vent’anni non ho ancora cambiato idea.

Intensità, melodia, virtuosismo ma soprattutto un senso fortissimo di genuinità e onestà musicale sono le sue caratteristiche principali. Gismonti è un polistrumentista di impressionante talento ma è soprattutto un virtuoso della chitarra, capace di farla suonare come una vera e propria orchestra. La sua musica è una sintesi mirabile tra musica classica, jazz e la tradizione musicale del suo paese, il Brasile, che non può essere identificato esclusivamente con la bossanova o il samba.

In ogni brano di questo disco Gismonti ricorda che quella del Brasile è una cultura composta di tradizioni musicali diverse e varie, fatta anche di choro, frevo, baião e forró
Non esiste un brano che spicca sugli altri in questo disco, ma quello che emerge è il suo modo di suonare forte, sincero, quasi lussureggiante, con citazioni e variazioni di ritmo senza soluzione di continuità, con le due mani che suonano ritmiche diverse sulla tastiera e sulle corde. I pezzi di Gismonti non hanno nulla della forma-canzone, sono stratificati e composti come una sinfonia per sola chitarra, con continui intrecci e rimandi a tutta la sua produzione chitarristica.

Se posso permettermi tuttavia di segnalare alcuni brani pongo l’accento su Alegrinho, facilmente riconoscibile per la tortura a cui Gismonti sottopone le corde dalle note alte della sua chitarra, e Dança dos escravos, presente non solo nell'album omonimo ma anche in altri suoi lavori, un avventuroso viaggio di oltre un quarto d'ora attraverso le più svariate tradizioni musicali brasiliane, equamente distribuito tra carezze melodiche e schiaffi ritmici.
Un punto in più per il bellissimo artwork della copertina e la registrazione in puro stile ECM, anche se non eccessivamente riverberata, godibile anche nella versione in cd (sì ho comprato anche quello qualche anno fa).

Tracklist
2 Violoes (Vermelho)
2. Lundu (Azul)
3. Trenzinho Do Caipira (Verde)
4. Alegrinho Amarelo)
5. Dança Dos Escravos (Preto)
6. Salvador (Branco)
7. Memoria E Fado (Marrom)

Empedocle70

lunedì 17 marzo 2008

Guida introduttiva agli strumenti musicali meccanici, parte terza

Un ingegnere della Philips fabbricò una specie di cervello elettronico per la scultura di Schoeffer. Sulle basi delle direttive dei « sensori» questo cervello elettronico sceglieva tra i dodici suoni della scala temperata delle note sia per creare la linea melodica, in senso orizzontale, sia in senso verticale per creare la linea armonica. Le variazioni di temperatura, illuminazione, i vari rumori penetranti dal mondo esterno, una nuvola che passando davanti alla torre sottraeva un po' di luce e calore; un clacson di un'auto; un aereo che passava sopra; tutto ciò costituiva il materiale sonoro che la macchina avrebbe dovuto organizzare. Materiale sempre nuovo perché è quasi impossibile avere due volte la stessa situazione acustica, termica ecc... Non era forse la realizzazione dell'arpa eolica di Hoffmann fatta con i mezzi tecnici degli uomini del XX secolo? « L'automa che suona e compone» diventò comunque l'aspirazione del '700 illumini sta e la passione del Romanticismo (e quindi dei nuovi metodi industriali). È incredibile vedere come fu proprio la musica che domò la ritrosia naturale dell'uomo per la macchina. L'incalcolabile e l'ineffabile era stato ridotto ad una serie ordinata di misure e di numeri, e sistemabili quindi nello spazio di un cilindro chiodato, utilizzabili a piacere secondo le capacità dell'industria e le capacità materiali dell'uomo. Il giovane nascente Romanticismo che si innnestava sul morente classicismo era teso a trasformare l'orchestra nell'Orchestrion, il re degli strumenti. Le ragioni che contribuirono a questa tendenza sono innanzitutto da ricercare nell'esigenza di portare la musica ovunque non ci fossero esecutori e, non ultima, nell'approssimazione con cui molti esecutori eseguivano le musiche di maestri celebri. Nella quarta parte della sua monumentale opera « Il Costruttore di Organi» il benedettino Dom Bedòs de Celles, che non poteva certo essere sospettato di simpatie verso le manie più frivole del secolo, dice espressamente: « questa invenzione (del cilindro chiodato) sarà senz'altro molto utile poiché essa fa suonare gli organi anche molto bene e non richiede alcuna conoscenza ne della musica ne dell'arte di suonare che pochi possiedono in maniera soddisfacente. Si può infatti assicurare che con tale espediente si suona un organo con altrettanta grazia e precisione di quella del più valente degli organisti ». E più avanti aggiunge che quest'invenzione sarà anche molto utile a tutte quelle chiese, abbazie e conventi della campagna che si trovano sempre nell'impossibilità di trovare un organista che abbia una qualche abilità. Maestri come Philippe Emmanuel Bach, Joseph Haydn, Friedrich Haendel ed il sommo Mozart non disdegnarono infatti di occuparsi degli strumenti automatici e di comporre delle musiche per essi. Di Mozart il Koechelverzichniss annota almeno tre composizioni create per organo a cilindri: Adagio e Rondò K. 594, Fantasia K. 608, Andante K. 616. La critica di quest'ultimo riguardava solo le qualità tecniche e musicali di questo tipo di strumenti che qualche volta assomigliavano troppo a dei carillon, ma non li considerò mai con scherno, ne sottovalutò la loro importanza, ne ritenne degradante comporre delle musiche appositamente per essi. Un contemporaneo racconta che quando morì il celebre feldmaresciallo Laudon, si costruì per lui una statua di cera in grandezza naturale, vicino alla quale, ogni ora uno strumento a canne e cilindro suonava una musica funebre «composta dall' indimenticabile Mozart... che dura otto minuti esatti, e che per precisione e purezza è superiore a tutto ciò che si tentò di produrre in questo genere d'opera d'arte ». Questa musica era l'Adagio K. 594. La statua di cera era sistemata nel museo personale del conte Deym il quale, rimase così impressionato dall'incontro del genio di Mozart con il cilindro chiodato, che gli ordinò immediatamente un' al tra composizione, per « cilindro in un piccolo organo». Il 4 maggio 1791 Mozart terminava e consegnava « ai chiodi» il suo « Andante KV 616 », una composizione che per bellezza e perfezione è all'altezza delle creazioni migliori del maestro. Il conte Deym volle che fosse immediatamente stampata anche la musica ed egli stesso si occupò di trascrivere l'Andante in versione per pianoforte. L'interesse di questa composizione, consiste dunque nel fatto che non si tratta di una qualsiasi musica ridotta ed adattata allo strumento meccanico, ma di una composizione nata per lo strumento meccanico e poi, grazie ai suoi pregi, trascritta per essere eseguita. Il Museo dell'Università di Lipsia (Musikwissenschaftliche Instrumentenmuseum) possiede un Floetenuhr (orologio a flauti) della fine del '700 che porta il numero di catalogo 2052, che suona il Rondò di Mozart in una versione un po' ridotta. Una importantissima innovazione tecnica aveva fatto accettare ad esegeti e musicisti il cilindro chiodato: il metodo di Padre Engramelle (1721-1780). In lui la musica meccanica trovò lo studioso più appassionato e profondo oltre che il più rivoluzionario. Marie - Dominique Joseph Engramelle era un religioso, uomo di chiesa che, come il suo illustre contemporaneo Dom Bedòs, divideva il tempo tra studi e preghiere. Era naturalista e meccanico, come lo voleva il suo secolo di Lumi. Da naturalista scrisse un libro sulle farfalle che non diede alcuna fama; come meccanico mise a punto una tecnica che lo rese celebre. Essa viene esposta con chiarezza in un libro dal titolo « La tonotecnica, ovvero l'arte di notare i cilindri e tutto ciò che è suscettibile di essere notato negli strumenti del concerto meccanico» che uscì a Parigi nel 1775. In quest' opera Engramelle contrappone al sistema di notazione empirica usato fino ad allora, un sistema scientifico per mezzo del quale la lettura dal pentagramma o dal cilindro non presenti differenze: questo sistema è basato sul metodo del « quadrante », metodo in uso ancora ai giorni nostri. Il quadrante è in sostanza un congegno che serve a dividere i tempi di rotazione del cilindro in funzione del tipo di musica che si vuole notare. Questa innovazione non servì solo a soddisfare l'esigenza di di precisione e perfezione inseguita dai costruttori d'organo, ma aprì la possibilità di creare strumenti piccolissimi, perfetti, a diverse combinazioni che altrimenti sarebbe stato impossibile immaginare. Anche nella fantasia degli scrittori si moltiplicarono automi, organi automatici ed Orchestrion d' ogni tipo: basti pensare al gatto Murr ed al cane Berganza di Hoffmann; all'usignolo magico (Der bIonde Eckbert) di Tieck o alla macchina meravigliosa di Jean Paul che dava concerti dopo essersi composta la musica in una maniera molto simile a quella proposta da Kircher. Ci pare opportuno riportare un breve brano dalla « Scelta delle carte del Diavolo» di J ean Paul perché in esso, si citano dei nomi di costruttori di automati musicali e meccanici che sono restati ormai celebri: Un uomo macchina dava i concerti. « Il compositore erano due dadi. Mediante essi l'uomo macchina rimescolava delle striscioline di carta sulle quali erano scritte delle note secondo le regole (dell'armonia) della composizione... Il direttore d'orchestra era un meccanismo ad orologeria inventato da Renaudin a Parigi. Gli esecutori, che erano stati costruiti in parte da Vaucanson, in parte da Jaquet Droz e figlio, compivano prodigi al flauto, al pianoforte e ad un organo con canne di cartone...».I maestri artigiani che in Europa costruivano bambole automatiche che suonavano, ballavano e cantavano erano quasi considerati degli stregoni, ed i ricchi borghesi di fine '700 e dei primi decenni dell' 800 si muovevano da una città all'altra per potersi comperare simili meraviglie. Tra questi artigiani ricordiamo i nomi di Vaucanson, dei due Droz padre e figlio, dei fratelli Schatz e l'orologiaio Siegmeier di Eisleben. Dalle loro mani uscirono arpe meccaniche, orologi con flauti meccanici che suonavano ad ogni ora, raffinatissimi carillon, bambole meccaniche che suonavano il pianoforte ed una miriade di organetti di ogni dimensione. La figura che più d'ogni altra seppe incarnare i gusti, le tendenze e le aspirazioni del suo tempo fu senz'altro Jacques Vaucanson (1709-1782). Studioso appassionato, come padre Engramelle, di scienze naturali, medicina, anatomia, non seppe resistere alla grande passione del secolo, la meccanica. Condivideva con i filosofi contemporanei la fiducia di riuscire a spiegare meccanicisticamente tutta la realtà, compreso il corpo umano e si gettò a capofitto nell'impresa difficilissima di creare una serie di strutture anatomiche mobili, capaci di riprodurre le principali funzioni organiche. E' un'impresa colossale che lo porta al dissesto economico oltre che ad essere guardato con sospetto dall'autorità ecclesiastica. Malato e deluso all'età di venticinque anni si getta in una nuova impresa e, venendo ad un compromesso con le sue ambizioni scientifiche decide di costruire qualche cosa che lo imponga all'attenzione della colta e galante società settecentesca. Nasce così il SUONATORE DI FLAUTO l'automa più perfetto e complesso realizzato con i soli mezzi della meccanica. L'androide aveva le dimensioni d'un uomo naturale, vestito da selvaggio; suonava undici arie su un flauto muovendo le dita e modulando l'aria che fuori usciva dalla bocca. Il successo fu enorme ed immediato: il mondo culturale francese, presago dei futuri avvenimenti accolse l'avvenimento con la dovuta ammirazione e tra i primi visitatori del prodigio vi fu l'Accademia Reale di Francia al completo. Voltaire definì Vaucanson « rivale di Prometeo» capace di dare intelligenza alla materia bruta. Nello stesso anno l'artista crea altre due meraviglie; un altro suonato re capace di eseguire venti arie e la celebre anatra che mangiava il grano e lo espelleva « in veste sensibilmente mutata ». Tutti vogliono vedere queste meraviglie che hanno dell'incredibile quando Vaucanson decide di vendere tutte le sue creature ad un certo Demoulin per una somma esorbitante e si ritira dall'attività. Demoulin fa fare agli automi il giro d'Europa, ricavandone anche lui un buon guadagno fino a che queste meraviglie scompaiono misteriosamente. Da allora non c'è collezionista e studioso che non abbia sognato almeno una volta di rintracciarli. Tra le meraviglie che invece sopravvivono ricordiamo la celebre suonatrice di salterio creata dalla collaborazione di David Roentgen e Pierre Kin tzing nel 1780. Questo automa esegue, battendo i due martelletti sulle corde del salterio con l'abilità e la precisione d'un musicista, otto arie tratte dall' «Armida» di Gluck. Illustre possessore d'una simile meraviglia fu la regina Maria Antonietta dalla quale pare che i costruttori abbiano preso il modello per la scelta dell'abbigliamento e per i tratti del volto. Ora l'automa è conservato a Parigi, al Conservatorio delle Arti e dei Mestieri e un paio di volte l'anno si esibisce ancora nell'esecuzione delle arie del musicista preferito dall'infelice regina. Ma i nuovi tempi, che si erano annunciati così sorprendentemente con la Rivoluzione francese, esigevano profondi mutamenti anche nel campo che stiamo trattando. I grandi rivolgimenti sociali intervenuti e la concentrazione di grandi masse nelle città esigevano che anche lo strumento automatico uscisse dall'ambito della curiosità o del puro lusso intellettuale per scendere nelle strade, nei locali pubblici; in tutti quei posti, cioè, in cui ci fossero masse di potenziali consumatori di musica. Risale a questo periodo la nascita dell'industria della musica e dello sfruttamento di quest'arte con sistemi commerciali. Ogni creazione musicale doveva imporsi al pubblico, esserne richiesta, riconosciuta e doveva soprattutto essere riprodotta in migliaia di esemplari. Si aprì in questo periodo il baratro che avrebbe poi diviso il compositore e l'esecutore che prima erano tutt'uno. Il compositore era sempre esecutore delle proprie opere anzi, il virtuoso creava le proprie musiche in funzione della propria capacità di suonarle. Nel nuovo mondo che si andava creando pareva che l'esecutore fosse inessenziale; ad alcuni apparve addirittura come un copista di opere altrui che la macchina avrebbe potuto sostituire. Le differenze, sulla grande massa dei consumatori che si accostavano alla musica per la prima volta, non sarebbero state neppure apprezzate. La vita che successivamente avrebbe percorso la musica per raggiungere tutti era ormai tracciata nel suo futuro svolgimento che, come vedremo più avanti, toccherà il suo traguardo con il grammofono e la radio. Fu, a quanto pare, in Inghilterra (ove l'Industria era più sviluppata ed il problema di generalizzare il consumo musicale più sentito) che si fece il primo tentativo (gravido d'avvenire) di meccanizzare ed automatizzare il pianoforte. A questo strumento, inventato verso il 1706 dal padovano Bartolomeo Cristofori, viene applicato il tradizionale cilindro verso il 1820 da Collard & Muzio Clementi ; la parte meccanica era azionata da un cilindro simile a quello degli organi e lo strumento poteva suonare sia meccanicamente, con il cilindro, che manualmente mediante la tastiera.

http://www.ammi-italia.com/

domenica 16 marzo 2008

"I Fotografi e la Chitarra Classica": foto di Lenny

Ospite della rubrica "I Fotografi e la Chitarra Classica" è Lenny di Minneapolis, MN, USA . Ospitiamo molto volentieri le sue belle foto.

Visitate la sua galleria di foto su Flickr: http://www.flickr.com/people/lennynt98/

Complimenti Lenny e grazie per la tua disponibilità e gentilezza.

http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/03/fotografi-e-la-chitarra-classica-capo-1.html
http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/03/fotografi-e-la-chitarra-classica-capo-2.html
http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/03/fotografi-e-la-chitarra-classica-capo.html

This week we have Lenny's photos on our blog. We hope you will enjoy this beautiful pictures.

Take a visit at his gallery at http://www.flickr.com/photos/lennynt98/.

Compliments Lenny and thank you very much!

Empedocle70

"I Fotografi e la Chitarra Classica": The Capo 1

The Capo 1
Inserito originariamente da - Lenny -

"I Fotografi e la Chitarra Classica": The Capo 2

The Capo 2
Inserito originariamente da - Lenny -

"I Fotografi e la Chitarra Classica": The Capo Part 2

The Capo Part 2
Inserito originariamente da - Lenny -

sabato 15 marzo 2008

Narciso Yepes - Concierto del Sur de Ponce (1a)

Narciso Yepes - Concierto del Sur de Ponce (1b)

Narciso Yepes - Concierto del Sur de Ponce (2)

Narciso Yepes - Concierto del Sur de Ponce (3)

venerdì 14 marzo 2008

Narciso Yepes - Fantasía para un Gentilhombre (1)

Narciso Yepes - Fantasía para un Gentilhombre (2)

Narciso Yepes - Fantasía para un Gentilhombre (3)

Narciso Yepes - Fantasía para un Gentilhombre (4)

giovedì 13 marzo 2008

Livio Gianola Controra

Fennesz - Shisheido

Fennesz - Caecilia

Carducci e l’OULIPO

Se il Leopardi va annoverato ‘fra gli ispiratori più autorevoli, diretti o indiretti, della nostra crisi metrica, almeno da mezzo ‘800’ (1), bisogna ricordare che egli era in buona compagnia. Lo stesso Lonardi, nel saggio testé citato, afferma che nella medesima direzione, sia pure con mezzo diversissimi, procedeva l’esperimento carducciano di calco, o imitazione che dir si voglia, dei metri della poesia latina classica: ‘Carducci ha cercato, anche su suggestione leopardiana la forma senza forma, benché ovviamente con mezzi classici’. In effetti, credo che si sia sottovalutata, fino ad oggi, l’importanza del poeta maremmano a questo riguardo. Egli aveva un ‘gusto’ dell’esperimento metrico-ritmico, del vero e proprio ‘gioco poetico’, che trova difficilmente esempi paragonabili nella nostra storia letteraria: si può dire che abbia provato, una dopo l’altra, tutte le forme che la tradizione lirica gli poneva di fronte. Non solo: ha aperto, con le ‘Odi barbare’, appunto, una vera e propria officina in fatto di esperimenti di metrica. ‘Con queste odi’ scriveva il poeta ‘non intesi dare veruna battaglia.. a quella compagna antica e gloriosa della poesia nuova latina (la rima).. E così le composi, perché, avendo da esprimere pensieri e sentimenti che mi parevano diversi da quelli (dei poeti italiani da Dante a Leopardi), credei che questi pensieri e sentimenti io poteva esprimerli con una forma metrica meno discordante dalla forma organica con la quale mi si andavano determinando nella mente’ (2). Sarebbe questa la spiegazione della genesi delle ‘Odi barbare’? E’ davvero credibile che queste antiche (nuove) forme possedessero una maggiore concordanza con la ‘forma organica’ con cui si determinavano pensieri e sentimenti del Carducci? Mah! Abbiamo la parola del poeta, ma… c’è da fidarsi? Come dice, a proposito di E.A.Poe, Queneau, quando i poeti vogliono rivelare o segreti o le ragioni del loro lavoro, spesso non fanno altro che nascondersi dietro un velo di mistero solo apparentemente diverso dalla solita sacralità sacerdotale.. C’è un altro frammento delle note carducciane alla prima edizione delle Odi, in cui appare forse un briciolo di verità in più: ‘Che se a Catullo e ad Orazio fu lecito dedurre i metri della lirica eolia nella lingua romana, che altri ne aveva di suoi originari; se D poté arricchire di ‘care rime provenzali’ la poesia toscana etc. etc., io dovrei secondo ragione potere sperare che di ciò che a quei grandi poeti.. fu lode, a me si desse almeno il perdono..’ Insomma, se agli altri era lecito giocare con la trasposizione di strutture metriche da una lingua all’altra, l’unico bischero cui questo divertimento sarebbe precluso dovrei essere io? C’è chi tira in ballo il ‘classicismo’, inteso quale ‘senso di profondo e religioso mistero che suscita nel poeta la visione delle testimonianze della grandezza di Roma antica’, quel senso della ‘romanitas’, che L.Banfi ancora in un’edizione del 1964 giudica ‘il più nuovo fra tutti quelli che si intrecciano nelle Odi barbare’ (sic).. Ammettiamo che il Carducci stesso ed altri uomini di cultura suoi contemporanei e posteri (massime nel ventennio!), abbiano preso anche troppo sul serio un certo retoricume nazionalista da quattro sesterzi… beh, non credo che una motivazione del genere possa spiegare, da sola, il gusto così ‘giocoso’ di inventare-reinventare strutture melodiche e ritmiche assolutamente stravaganti e insolite. Il fatto è che questo sperimentalismo si pone oggettivamente fuori della tradizione metrica italiana e pazienza che sia ‘ideologicamente’ giustificato come recupero ‘barbarico’ dei moduli dell’antichità greco-romana. Recupero di che? Notare che il marchingegno ideato dal Carducci non è altro che un’imitazione della sonorità dei metri antichi, ottenuta sfruttando le peculiarità ritmiche dei versi italiani: Egli per es. compone in ‘distici elegiaci’, ma i versi che usa sono in realtà: un quinario o senario o settenario più un novenario (ad imitazione dell’esametro) e un quinario o settenario più un settenario (ad imitazione del pentametro). Sono quindi, da qualunque parte le si voglia vedere, creazioni artificiose ed arbitrarie.. beh, artificiose come tutte le norme che stabiliscono ‘a priori’ l’alveo in cui deve scorrere il discorso poetico: non è artificioso il sonetto, per dire? Arbitrarie, perché non appartengono ad una tradizione poetica consolidata, come il sonetto, appunto. Certo, la dissoluzione delle forme metriche tradizionali nella lirica del ‘900 è avvenuta seguendo tutt’altre strade.. Nulla sembra più lontano del ‘verso libero’ da questa ricerca puntigliosa di nuovi, e gratuiti, lacci e laccioli.. Però, uno pensa ai giochi dell’OULIPO, al ‘principio dell’automatismo per cui le regole del gioco generano l’opera’, della struttura come libertà, che ‘produce il testo e nello stesso tempo la possibilità di tutti i testi virtuali che possono sostituirlo’ (3)... ed è costretto ad ammettere che i membri dell’OULIPO troverebbero pane per i loro denti, studiando le alchimie metriche e ritmiche escogitate dal Carducci, per rendere, nella nostra lingua barbara, i metri ‘classici’.. Insomma un loro precursore? O, come scherzosamente gli stessi membri dell’OULIPO definiscono i ‘precursori’ di giochi simil-oulipiani , un plagiario per anticipazione?

Fauvel

(1) Gilberto Lonardi, Leopardismo, Sansoni, 1974
(2) Odi barbare, prefazione alla prima edizione, 1877
(3) Raymond Queneau, Segni, cifre e lettere, introduzione all’edizione italiana di Italo Calvino, Einaudi, 1981

Per chi volesse curiosare…

http://it.wikisource.org/wiki/Odi_barbare

mercoledì 12 marzo 2008

Frank Zappa - Peaches En Regalia

Frank Zappa - Shut Up 'n Play Yer Guitar - Pink Napkins

frank zappa performs cosmic debris

Frank Zappa Black Napkins Live Palladium NY '81

martedì 11 marzo 2008

Recensione di Endless Summer di Fennesz, Mego 2001

Christian Fennesz (nato il 25/12/1962) è un musicista austriaco che si muove con lenta disinvoltura in territori sonori poco identificati nelle cartografie “ufficiali”. La sua peculiarità è la creativa capacità di unire elettronica glitch con i suoni della sua chitarra elettrica, filtrati attraverso campionatori, sequencers e laptop creando tappeti sonori dove dolci e quiete melodie si accostano a suoni brushi e aspri. Entrato con successo nella ristretta cerchia degli avanguardisti che contano Fennesz fin dai suoi esordi per Mego nel 1995 ha siglato numerose collaborazioni e produzioni incrociate con artisti come Ryuichi Sakamoto, Keith Rowe, Peter Rehberg, Jim O'Rourke e David Sylvian.

Questa recensione riguarda la ristampa / rimasterizzazione di uno dei suoi lavori migliori: il rifacimento del classico dei Beach Boys Endless Summer.

Immaginate di essere per strada, a bordo della vostra auto e di ritrovarvi improvvisamente immersi in uno splendido, colorato, caldo, ispirato miraggio estivo. Dieci brani suggestivi per chitarra elettrica e laptop che ci trascinano via lentamente, quasi languidamente in una quiete soffusa e malinconica. Il suono è deliziosamente pop privo di certe intemperanze e asprezze del suono fennesziano, morbido e avvolgente, frutto sicuramente di un lavoro in studio di registrazione minuzioso e dettagliato.

Ne escono autentiche perle come Endless Summer, Year in a Minute, Shisheido, Caecilia e Happy Audio. A fine ascolto si rimane sospesi, colpiti dal senso di inafferrabilità che permane dalle sofisticate architetture sonore di Fennesz: se comprate un solo disco l’anno di avanguardia e di elettronica qui spenderete bene i vostri soldi. Un punto in più per il bel artwork curato da Jon Wozencroft.

Editions Mego # eMego 035CD - 10 tracks

Total time: 50:33

Track listing:

1. Made In Hongkong

2. Endless Summer

3. A Year In A Minute

4. Caecilia

5. Got To Move On

6. Shisheido

7. Before I Leave

8. Happy Audio

9. Badminton Girl

10. Endless

Riferimenti internettiani:

Sito Ufficiale
http://www.fennesz.com/

Fennesz su Wikipedia
http://en.wikipedia.org/wiki/Fennesz/
Intervista a Christian Fennesz di Edoardo Bridda Intervista face to face. Bologna, 17/04/04
http://www.sentireascoltare.com/CriticaMusicale/Monografie/fennesz.htm/

Empedocle70

Video di Fennesz da Endless Summer

Ecco alcuni interessanti video tratti da questo disco.

Endless Summer
http://it.youtube.com/watch?v=uJfBtuXAXH4
Caecilia
http://it.youtube.com/watch?v=QLKzqKdF9Zc
Shisheido
http://it.youtube.com/watch?v=SPKq2zMbVnU

domenica 9 marzo 2008

"I Fotografi e la Chitarra Classica" foto di Martina "Martix!" Farci

sabato 8 marzo 2008

i Fotografi e la Chitarra Classica: "Prospettive"

Prospettive
Inserito originariamente da Martix!

Foto di Martina "Martix!" Farci realizzata alla Mostra di Strumenti Musicali nella Biblioteca Comunale Studi Sardi a Cagliari.

Visitate la sua galleria di foto su Flickr:

http://www.flickr.com/photos/martixchan/

Complimenti Martina!

Empedocle70

I Fotografi e la Chitarra Classica: "Seven Strings"

Seven Strings
Inserito originariamente da Martix!

I Fotografi e la Chitarra Classica: "Details #4"

Details #4
Inserito originariamente da Martix!

I Fotografi e la Chitarra Calssica: "Details #3"

Details #3
Inserito originariamente da Martix!

I Fotografi e la Chitarra Classica: "Chitarra Spagnola - 7 Corde"

Chitarra Spagnola - 7 Corde
Inserito originariamente da Martix!

I Fotografi e la Chitarra Classica

Chitarra Classica
Inserito originariamente da Martix!

I Fotografi e la Chitarra Classica: "Details #2"

Details #2
Inserito originariamente da Martix!

I Fotografi e la Chitarra Classica: "Original Signature"

Original Signature
Inserito originariamente da Martix!

I Fotografi e la Chitarra Classica: "Details #1"

Details #1
Inserito originariamente da Martix!

I Fotografi e la Chitarra Classica: "Circles, Lines and Colours"

Circles, Lines and Colours
Inserito originariamente da Martix!

I Fotografi e la Chitarra Classica: “Where words fail, music speaks.”

“Where words fail, music speaks.”
Inserito originariamente da Martix!

Concerto di Giuseppe Chiaramonte, Villaggio Crespi D'Adda il 29 marzo 2008

Concerto di Giuseppe Chiaramonte

Note di solidarietà

Data: 29/03/2008

Ora di inizio: 21:00

Sede: Teatro del Villaggio Crespi d'Adda, Villaggio Crespi D'Adda comune di Capriate San Gervasio, Bergamo

Programma:

I TEMPO

Johann Sebastian Bach (1685 –1750)
- FUGA BWV 1000
- BOURREE dalla suite per liuto BWV 996

Domenico Scarlatti (1685 -1757)
- SONATA K 322

Johann Kaspar Mertz (1806 - 1856)
- LE GONDOLIER op. 65 n.3

Francis Kleynjans (1951)
- FADO

Anonimo (XX secolo)
- GIOCHI PROIBITI

Leo Brouwer (1939)
- 6 STUDI

II TEMPO

Giuseppe Antonio Brescianello (1690 - 1757)
- PARTITA IN LA MAGGIORE (Entrée – Menuett – Gavotte - Gigue)

Domenico Scarlatti (1685 -1757)
- SONATA K 208

Francisco Tarrega (1852 –1909)
- RECUERDOS DE LA ALHAMBRA
- MARIA

Nikita Koshkin (1956 )
- USHER-VALSE (ispirato dal racconto “Il crollo della casa degli Usher” di E. A. Poe)

Leo Brouwer (1939)
- UN DIA DE NOVIEMBRE

Roland Dyens (1955)
- TANGO EN SKAI

Info:

Serata a scopo benefico promossa dalla Onlus "Bimbi del Madagascar"

WebSite.:

http://giuseppechiaramonte.blogspot.com/

http://www.bimbidelmadagascar.org/

Mostra di sculture e acquarelli di Claudio Nicoli - Citta' della Pieve, dal 21 Marzo al 6 Aprile 2008

Segnaliamo volentieri questa interessante mostra di sculture e acquarelli di Claudio Nicoli, a Citta' della Pieve, dal 21 Marzo al 6 Aprile 2008

venerdì 7 marzo 2008

Liuteria in Concerto: Roma 1 e 2 marzo, concerti dei Maestri Francesco Taranto e Franco Scozzafava e del Maestro Carlo Domeniconi

I giorni 1 e 2 marzo si è svolto a Roma un nuovo appuntamento degli ormai consueti incontri dedicati alla chitarra classica: “Liuteria in Concerto” ed “Incontri con i Maestri”, curati come sempre in modo impeccabile dal suo ideatore M° Francesco Taranto

L’iniziativa, che fonde in un unico contesto la liuteria, la performance e la didattica, ha visto protagonista di un appuntamento veramente unico il M° Carlo Domeniconi.

La grande affluenza è a testimonianza dell’interesse che questo famoso compositore riesce a suscitare. Molti i corsisti effettivi, tra i quali si sono distinti Alessandro Paganelli e Mario Calì, che hanno ricevuto dal Maestro l’attestato Ecos del Mediterraneo, che li inserisce nella

rosa di coloro che potranno essere vincitori del concerto a Madrid nel Festival Andres Segovia 2009 e tra i musicisti che si esibiranno nelle prossime rassegne di “Liuteria in Concerto”.

Durante il concerto serale, che ha visto nel pubblico, tra gli altri, i maestri Carlo Carfagna, Antonio De Rose, Cristina Azuma, Roberto Fabbri, è stata particolarmente apprezzata dal pubblico la ricerca sonora e la raffinata esecuzione delle sue composizioni. Alcune di queste, ancora non pubblicate, come la Suite Robin Hood e Gita, hanno suscitato un grandissimo consenso unito alla speranza di poterle avere ben presto a disposizione di tutti gli esecutori. Il Maestro Carlo Domeniconi si è avvalso delle risorse timbriche di una chitarra Mozzani del 1938, appartenuta in precedenza a Carmen Lenzi Mozzani.

L’atteso concerto previsto per sabato 1 marzo “da Guadagnini a Torres” ed “il Novecento Chitarristico” che vedeva protagonisti Francesco Taranto ed Angelo Barricelli, affiancati dai liutai Fabio Zontini e Camillo Perrella, è stato purtroppo spostato a data da destinarsi a causa di un infortunio occorso al M° Barricelli.

In sostituzione i Maestri Franco Scozzafava e Francesco Taranto hanno presentato al pubblico un’interessante quanto gradito concerto dedicato alle musiche di Paganini per violino e chitarra.
I due maestri hanno evidenziato un aspetto meno conosciuto del maestro genovese caratterizzato da composizioni di stile melodico-galante, terminando il

concerto con una tanto brillante quanto raffinata esecuzione della nota Sonata Concertata per chitarra e violino, nella nuova revisione curata dagli stessi maestri direttamente dagli autografi della Biblioteca Casanatense.

Grande sorpresa per molti la sonorità e la qualità timbrica che il maestro Taranto ha saputo ottenere con la sua Guadagnini del 1829 che ben reggeva il difficile confronto con la sonorità del violino creando momenti di grande atmosfera e qualità

Aspettiamo il prossimo appuntamento il 19 aprile con la Master del M° Francesco Taranto.

Armonia_2008

mercoledì 5 marzo 2008

Ungaretti, Leopardi, ovvero... come si smonta e si rimonta il giocattolo

Nota Pier Vincenzo Mengaldo che ‘lascia perplessi il tentativo di ricostruire sistematicamente misure tradizionali sottostanti ai versicoli de L’Allegria (1). E cita l’esempio dei versi:
Sorpresa
dopo tanto
d’un amore
che formano, ad una lettura continuata, un endecasillabo. ‘Tutt’al più, continua Mengaldo, si potrà riconoscere all’immanenza memoriale dei versi della tradizione un ruolo di avvio genetico, e alla loro compresenza virtuale al sillabato ungarettiano un effetto di contrappunto ritmico, stilisticamente pertinente..’. Discorso che mi pare assai ragionevole e stimolante, anche se, per la verità, il concetto di ‘immanenza memoriale’ dei versi della tradizione, nella sua funzione di ‘avvio genetico’, può essere riferito a qualsiasi tentativo sperimentale sul piano metrico e ritmico. Per usare le parole di Lubomir Dolezel, comunque ‘i mutamenti paradigmatici devono esser considerati entro il quadro della continuità storica’ (2). Una controprova? Cerchiamo di guardare le cose .. dall’altra parte, dalla parte delle radici, invece che della pianticella appena sbocciata. A proposito della poesia di Giacomo Leopardi, si può infatti azzardare un procedimento in qualche modo inverso a quello tentato –appunto- da alcuni critici con la metrica ‘franta’ de L’Allegria. Là si trattava di ricomporre un presunto tessuto metrico sottostante ai versicoli di Ungaretti; qui, per usare le parole di Mario Fubini ‘è pur da notare come quei versi stessi che abbiamo nominato settenari ed endecasillabi vengono a comporre ritmi nuovi’ (3). Prendiamo ad esempio l’Infinito, laddove ‘le pause sintattiche in mezzo al verso, gli enjambements, gli iati, le elisioni metricamente necessarie e pure poeticamente non avvertite danno al discorso un’articolazione in unità minori che sembrano compromettere l’endecasillabo tradizionale’:
E come il vento
odo stormir tra queste piante
io quello
infinito silenzio
a questa voce
vo comparando
e mi sovvien l’eterno
e le morte stagioni
e la presente
e viva
e il suon di lei
Non si può ipotizzare in questa scansione ritmica così libera e così fluida un precedente, neanche tanto lontano, della metrica ungarettiana?
Il processo che porta Leopardi a ‘compromettere’ le forme metriche tradizionali trova forse la sua più chiara manifestazione nella lirica ‘A se stesso’. Il canto si snoda attraverso un movimento ritmico rotto e dissonante, che spezza l’unica strofa libera in brevissimi membri sintattici separati. Ecco l’esempio di una possibile scansione molecolare del canto:
Or poserai per sempre
stanco mio cor
Perì l’inganno estremo
ch’eterno
io mi credei
Perì
Ben sento
in noi di cari inganni
non che la speme
il desiderio è spento
Posa per sempre
Assai
Palpitasti
Non val cosa nessuna
i moti tuoi
né di sospiri è degna
la terra
Amato e noia
la vita
altro mai nulla
e fango è il mondo
T’acqueta omai
Dispera
l’ultima volta
Al gener nostro il fato
non donò che il morire
Omai disprezza
te la natura
il brutto
poter che ascoso
a comun danno impera
e l’infinità vanità di tutto
Solo l’ultimo verso si può, anzi si deve leggere tutto d’un fiato. Prima il discorso procede a fatica, con una sillabazione lenta e spezzata. ‘Poche parole essenziali e definitive’ dice Fubini. Un’espressione che si adatterebbe benissimo alla poetica e alla metrica de ‘L’Allegria’.. o no?

Fauvel

(1) Pier Vincenzo Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondatori, 1978
(2) Lubomir Dolezel, Poetica occidentale, Torino, Einaudi, 1990
(3) Giacomo Leopardi, Canti, a cura di M.Fubini, Torino, Loescher, 1971

Chi volesse curiosare..

http://www.la-poesia.it/italiani/fine-1900/ungaretti/GU_indice.htm

http://www.intratext.com/IXT/ITA1466/

martedì 4 marzo 2008

Recensione di Message of the Sea di David Russell, 1998, Telarc

Sebbene questo disco sia stato registrato e inciso per la Telarc nel 1998, è entrato nella mia discoteca solo di recente, a seguito di un “massiccio” ordine su Cduniverse. Essendo un appassionato da diversi anni del folk inglese e celtico sono stato mosso all’acquisto sia dalla riconosciuta classe di David Russell che dalla sincera curiosità di sentire come un chitarrista classico poteva operare in un ambito musicale finora percorso solo da maestri del fingerpicking come John Renbourn, Berth Jansch e Stefan Grossman e devo dire di essere rimasto incantato dalla bravura di Russell e dalla bellezza della sua musica: il cd è rimasto incollato al piatto del mio lettore per dei mesi.
David Russell è un chitarrista eccezionale, nato nel 1953 a Glasgow, da adolescente si è trasferito con i sui genitori nell’isola di Minorca in Spagna dove ha iniziato a suonare la chitarra. Vincitore di molti concorsi internazionali, è stato nominato nel 1997 Fellow della Royal Academy of Music a London, come riconoscimento del suo grande talento. I suoi precedenti dischi per la Telarc riguardavano la musica di compositori spagnoli come Barrios, Torroba, and Rodrigo. In questo disco Russell rende omaggio alle sue origini scozzesi suonando un repertorio di ballate di danze celtiche tradizionali come "The Bucks of Oranmore," "Spatter the Dew," "Cherish the Ladies," "Morag," "Whiskey, You're the Devil," "The Bonnie, Bonnie Banks of Loch Lomond," "The Bride's Reel," "Skye Boat Song" arrangiate dallo stesso Russell, assieme a composizioni più recenti di musicisti come Ron Moore e Sir Peter Maxwell Davies, e a pezzi del repertorio classico come i pezzi irlandesi del compositore Mauro Giuliani e la Fantasy on a Scottish Air di Fernado Sor

La musica è semplicemente stupenda e non mancherete di rimanere incantati dalla bellezza delle esecuzioni di Russell: sentimento, tecnica chitarristica e poesia si intrecciando creando un disco di una bellezza elegante e struggente. Altrettanto non posso dire per la qualità di registrazione: questa volta la Telarc mi ha deluso. La registrazione nonostante la masterizzazione a 20bit mi ha lasciato diverse perplessità: l’ascolto, nonostante il passaggio su diversi impianti di diversa qualità e caratura ha sempre rivelato alle mie orecchie un suono saturo e “chiuso” come se avessero messo una coperta sul microfono o se la registrazione fosse avvenuta dentro una scatola, le frequenze mi sembrano “tagliate” sui medi a discapito della dinamica generale, una delle caratteristiche che invece ha sempre reso preziose le incisioni della Telarc.

Dieci punti alla musica e al chitarrista, cinque a chi ha registrato questo cd, che tuttavia non deve mancare nella vostra discoteca.

"Your 1998 recording Message of the Sea, which includes your transcriptions of Celtic traditionals, was a bit of a departure for you. "

Russell "Yes. I'd always played some Scottish and Irish music since I was a student. I had this little thing with a double bass player and we played a lot of that kind of music. Those transcriptions are things I started doing a long time ago and then just developed. At first I didn't know if it was going to be enough for a whole record, so I added a few things like Fernando Sor's "Variations on a Scottish Theme." It was great fun. Some day, I'm probably going to have to do Celtic II, because I love doing it."

Scottish Fandango: Classical guitarist David Russellon the pleasure of performing, recording and teching by Patrick Frances
http://www.acousticguitar.com/issues/ag133/feature133.html

Tracklist:

1. Bucks of Oranmore
2. Spatter the Dew
3. My Gentle Harp
4. Three Irish Pieces: Garryowen
5. Three Irish Pieces: My Lodging Is on the Cold Ground
6. Three Irish Pieces: Miss Bailly
7. Neil Gow's Lament for the Death of His Second Wife
8. Fantasy on a Scottish Air
9. Cherish the Ladies
10. Morag
11. Pipe on the Hob
12. Whiskey, You're the Devil
13. Kildare Fancy
14. Clyde Suite: Isle of Bute
15. Clyde Suite: Isle of Cumbrae
16. Clyde Suite: Isle of Arran
17. Clyde Suite: Little Cumbrae
18. Bonnie, Bonnie Banks of Loch Lomond
19. Roslin Castle
20. Bride's Reel
21. Miss Mary Walker of Peterhead
22. Rose Bud Allenvale
23. Farewell to Stromness
24. Deil Amang the Tailors
25. Fair Haired Boy/Three Little Drummers
26. Sanas Cuain (Message of the Sea)
27. Strathspey Forever
28. Loch Leven Castle
29. Spey in Spate
30. Skye Boat Song

Empedocle70

David Russell The Bucks of Oranmore LIVE

David Russell Spatter the Dew LIVE

lunedì 3 marzo 2008

Guida introduttiva agli strumenti musicali meccanici di Marino Marini, parte seconda

LE ORIGINI

Come organo, organino, organetto il linguaggio popolare designa qualsiasi strumento produca automaticamente la musica, sia esso un piano a cilindro, un autopiano, un carillon o uno degli sfarzosi e chiassosi organi da fiera, sulle facciate dei quali si muovono automi che suonano piatti e tamburi. Per il linguaggio accademico è invece un organo solo il tradizionale strumento a canne che da secoli siamo abituati a vedere nelle chiese, ed ora nelle sale da concerto. Se il linguaggio popolare appare spesso impreciso, sa tuttavia conservare il senso originario, storico e quindi scientifico di alcuni termini. Infatti per i greci presso i quali verosimilmente l'organo a canne fece la sua prima comparsa - organo, significava « strumento» atto a compiere un lavoro o una funzione predisposta dall'uomo. Organo era lo strumento per le misure più complicate, il regolo per i calcoli matematici, il regolo per calcolare senza fatica le distanze in mare. Organo venne infine chiamato un complicato meccanismo applicato ad una serie di canne degradanti in altezza, capace di farle suonare senza che l'uomo vi soffiasse dentro. L'invenzione prodigiosa risale al periodo ellenistico, durante il regno di Tolomeo In Evergete, e viene attribuita a Ctesibio di Alessandria. Egli fissò ad un pancone di legno (somiere) quindici canne di flauto; a questo pancone l'aria giungeva a pressione costante da un serbatoio ad acqua (qualche cosa di simile ad un moderno gasometro) alimentato a sua volta da due soffietti. . Questo strumento, chiamato « organon hydraulon» (= strumento di flauti ad acqua), appariva agli uomini d'allora come una vera macchina automatica che permetteva di fare musica con facilità e senza avere necessariamente una grande abilità come flautista. Per capire questo aspetto, bisogna pensare alla difficoltà di estrarre delle note precise ed in rapida successione da una tromba o da un flauto del tempo: trombe e flauti sprovvisti sia di pistoni che di chiavi. Con l'hydraulon era sufficiente schiacciare un tasto per avere la nota desiderata, sempre uguale e di uguale intensità e - fatto nuovo - si poteva anche avere un numero di note che suonassero contemporaneamente, comandate da un solo operatore. (Fatto quest'ultimo di estrema importanza perché fecondo di sviluppi per la successiva musica) . L'organo ebbe subito una grande fortuna e se ne costruì in gran numero in tutti i paesi di cultura greca e romana. Esso divenne un elemento così importante che due secoli più tardi Vitruvio, nel suo trattato « De Architectura », dedicò un intero capitolo a questo strumento e descrisse organi ad otto registri (otto file di canne) e a due mantici. Le canne erano generalmente in bronzo, ad alta sonorità, perché gli organi erano quasi sempre destinati a luoghi pubblici, all'aperto. Loro posto d'onore era nei teatri, nei circhi e nelle arene e questa fu la ragione per cui il cristianesimo, che veniva formando la sua chiesa e la sua società sulle rovine del mondo antico, li considerò in un primo momento con sospetto. Quando l'Impero Romano d'Occidente crollò, frantumandosi in una miriade di regni romano barbarici cristiani, anche l'arte organaria italiana decadde fino a scomparire quasi totalmente. Essa continuò tuttavia a prosperare a Bisanzio, ove l'organo venne considerato qualche cosa più che non un semplice strumento pagano di svago. Nel 757 d.C. allorché l'imperatore di Bisanzio Costantino V Copronimo dovette fare un dono di Stato per cattivarsi la simpatia del forte re dei franchi Pipino, non trovò nulla che sapesse meglio esprimere lo splendore della sua corte, che regalare un organo. Quest'organo, a quanto racconta nei suoi annali il cronista Eginardo, venne installato nella chiesa di S. Comelio a Compiegne e pare che sia stato il primo di questi strumenti a venire appositamente installato in una chiesa. In quel periodo comunque la chiesa accettò l'organo come strumento di culto e da quel momento esso ebbe un avvenire assicurato ed iniziò il suo prestigioso sviluppo. Già nel 950 veniva collaudato in Inghilterra a Winchester un organo con 400 canne e 26 mantici. Pieno di meraviglia - e probabilmente di ingenua esagerazione un cronista del tempo di nome Wolstano ci racconta che, per suonare quell'organo, era necessaria l'opera di due organisti e di settanta tiramantici. Altre leggende accompagnano la proliferazione di queste mirabili macchine musicali da Venezia alla Francia, dall'Inghilterra alla Germania, come quella, molto significativa, raccontata in begli esametri da Walfrido Strabone, che narra di una donna che morì di sincope, colpita dall'estrema dolcezza del suono d'un organo. All'organo tradizionale con canne ad anima (quelle in cui è la vibrazione della colonna d'aria a produrre il suono) si aggiunsero canne ad ancia (l'ancia è una linguetta metallica che produce i suoni vibrando per la sollecitazione dell'aria). Si pensò cioè di aggiungere alla macchina creata per suonare i flauti tutti gli altri strumenti a fiato, opportunamente modificati, onde arricchirla di ogni possibilità timbrica: dall'ottavino alla zampogna; dalla tromba al cromorno; dal fagotto alla bombarda. Se per un verso lo sviluppo dell'arte organaria contribuì in maniera determinante a quello dell'arte musicale, anche la musica accresciuta in complessità richiese nuove possibilità allo strumento. Dopo l'invenzione dei registri (pare nel secolo XII) si aggiunse alla macchina un'altra tastiera per potere suonare anche con i piedi (tastiera pedale) di cui si attribuisce l'invenzione al fiammingo van Werbecke. Il suonatore d'organo era a quel punto come un generale che controllava un esercito di suoni e di timbri attraverso tastiere manuali, pedali e leve di registri. Che cosa mancava perché il concetto di «organon» raggiungesse la pienezza del significato? Naturalmente che esso suonasse da solo. Quando Ctesibio inventò il suo organo presentò al mondo una macchina che, data la monodicità della musica greca e romana, permetteva a chiunque di suonare; questa macchina però conteneva in se (come abbiamo prima accennato) delle possibilità per una musica superiore, dal momento che da essa si potevano ricavare armonie (accordi di più suoni sovrapposti) e che si potevano intrecciare due o più melodie opportunamente concatenate (polifonia). Dopo XV secoli di sviluppo quindi per suonare una musica bisognava conoscere la polifonia e l'armonia ed all'organo doveva sedere un professionista preparato. Ma l'organo era anche un insieme di leve (tasti, pedali, registri) a ciascuna delle quali corrispondeva un suono ed un timbro. Il problema che si poneva era il seguente: è possibile azionare quelle leve mediante un meccanismo che segua un programma preciso e prefissato? L'AUTOMAZIONEGià Platone, tre secoli prima di Cristo, aveva avuto l'idea di costruire un orologio a flauti perché segnasse acusticamente le ore di notte. Non sappiamo se questo orologio sia stato costruito, ma certo esso doveva contenere alcuni elementi che sarebbero stati più tardi utilizzati nell' automazione dell'organo. Esso avrebbe dovuto funzionare press' a poco come i moderni orologi a cucù; l'unico meccanismo, per così dire programmatore, era quello che doveva azionare i flauti ad un'ora determinata. Molto probabilmente i greci e i romani non proseguirono oltre su questa via e non pensarono a riprodurre automaticamente delle opere musicali per due ragioni: innanzitutto perché la loro musica era estremamente semplice e poi perché presso i romani i musicisti (come quasi tutte le persone che sapevano fare qualche cosa) erano generalmente degli schiavi. Le esigenze dei forti e liberi maestri artigiani dell’Umanesimo erano al contrario ben differenti. Si può dire che l'invenzione dell'organo meccanico fu anche prodotto da quest'ansia di libertà, di potere sulla natura e di conoscenza. Se cerchiamo invece di capire quali furono le vie tecniche che portarono a compiere il salto qualitativo dal meccanismo manuale a quello programmato dobbiamo, a nostro avviso, fare un’osservazione preliminare: per chi conosce anche solo superficialmente il pentagramma (ed il modo di scrivere la musica usato dagli antichi è sostanzialmente uguale) è evidente la riflessione tecnica che ha portato all’invenzione del cilindro chiodato. La scrittura della musica nella sua naturale scientificità geometrica (essa sistema lungo un asse verticale i vari suoni, - verso l'alto i suoni acuti e verso il basso i gravi, mentre la loro successione nel tempo viene letta lungo un asse orizzontale, come per la scrittura) ha fatto pensare che il meccanismo di lettura doveva seguire una via analoga. Il problema venne risolto verso la fine del '400 con l'invenzione di un cilindro chiodato in cui ciascun chiodo corrispondeva ad una nota musicale. Questo cilindro, ruotando lentamente sul proprio asse portava i chiodi ad alzare delle leve che comandavano il suono ordinato. E facilmente intuibile la notazione musicale sul cilindro è perpendicolare a quella scritta sul pentagramma e segue l'andamento della tastiera. (L’altezza dei suoni è disposta lungo la linea orizzontale mentre il tempo è dato dalla rotazione del cilindro). È quasi certo che il movimento circolare di un cilindro chiodato sia stato il primo modo di produrre automaticamente la musica. Il moto circolare infatti - in mancanza di tecniche più raffinate - fu la soluzione al problema della continuità del discorso musicale. Un meccanismo del genere fu applicato per primo naturalmente al re degli strumenti, all'organo. Ma come la macchina a tastiera, dopo essere stata impiegata per l'organo venne applicata anche a cetre e salteri (che divennero virginali, spinette e clavicembali) così anche il cilindro avrebbe fatto suonare automaticamente oltre all’organo a canne, strumenti a pizzico (spinette) e più tardi a percussione (clavicordi, forte piano e poi pianoforti). L'organo a cilindro più antico che ci è pervenuto è quello di Salisburgo, la cui costruzione fu ultimata nel 1502 dietro ordinazione dell' arcivescovo L. von Keutschach. Esso ha 350 canne e per la potenza dei suoi bassi si è meritato il soprannome di toro di Salisburgo. Ancor oggi sopravvive un cilindro originale per il quale nel 1753 Leopold Mozart, padre del sublime Wolfgang Amadeus, compose una musica. La spinetta a orologeria costruita da Bidermann risale a pochi decenni più tardi. Si capisce facilmente che il movimento di uno strumento a pizzico o a percussione è molto più complicato che non quello di uno strumento ad aria. Nell'organo a canne infatti il comando automatico si limita ad aprire o a chiudere una valvola, mentre per la spinetta od il pianoforte dovranno agire leve e molle più complesse sia per il ritorno del tasto che per smorzare il suono, e più tardi, per dare al discorso musicale il colore, cioè l'espressione. Con la sua spinetta Bidermann dimostrò che tutti gli strumenti, anche i più complessi, avrebbero potuto essere automatizzati: non si tardò infatti a costruire arpe ad orologeria (a percussione), clavicordi, fortepiano; si inventò un nuovo strumento che poteva essere contenuto in una scatoletta, costituito da un pettine in acciaio armonico e da un cilindro che faceva vibrare le linguette di questo pettine , si costruirono meravigliose scatolette dalle quali usciva un uccellino per cinguettare una canzone; si costruirono cassette ad ancia di tutte le dimensioni. Col tempo anche il cilindro si sarebbe evoluto e si sarebbe trovato il modo di affidare il programma a dischi chiodati o forati, in metallo ed in cartone e per ultimo a rulli di carta, mantenendo sempre inalterato il principio fondamentale di sistemare l'altezza delle note sull'asse perpendicolare a quello del tempo. Diciamo qui per inciso, che questo modo di scrivere il programma musicale precorse i calcolatori moderni non solo nella analogia meccanica, ma anche in una esigenza più profonda: la macchina avrebbe dovuto servire l'uomo, aumentarne le possibilità e, prima o poi, arrivare ad essere capace di comporre in parte la musica da eseguire. A ciò pensava già nel 1660 il dottissimo padre gesuita Anastasio Kircher. Nel suo libro intitolato Musurgia Universalis, accanto al disegno di un meraviglioso organo automatico a due cilindri mossi da una caduta d'acqua e ricco tra l'altro di uccellini automatici, sistemava un'Arca Musarithmica per comporre la musica senza bisogno di conoscere la teoria. Grosso modo quest'arca consisteva in una cassetta che conteneva diverse file di paletti ciascuno dei quali recava scritta la nota, oppure la battuta, oppure il ritmo da potersi liberamente combinare. Padre Kircher non tralascia di informarci che se un angelo all'inizio del mondo avesse cominciato a comporre musica combinando i paletti, ancor oggi (nel 1660) non avrebbe finito. Che non si trattasse di una astratta iperbole matematica lo dimostrò nei primi anni dell'800 il geniale meccanico Dietrich Nicolaus Winkel allorché presentò al pubblico attonito la sua opera più famosa il « Camponium ». Questo strumento, unico nel suo genere è un grande organo meccanico a nove registri, arricchito da percussioni, che ha la capacità, una volta messo in moto, senz'altro intervento che la ricarica, di variare un tema fondamentale tante volte che, per ascoltarle tutte, non basterebbero 138 milioni di anni. Non possiamo qui illustrare la tecnica sulla quale è basata la realizzazione di un Orchestrion del genere, ma basterà ricordare che quest'organo meccanico, a due cilindri « casualmente scompigliati» lo si può vedere al Museo degli Strumenti Musicali di Bruxelles, dove non ha ancora cessato di destare discussioni tra gli studiosi, oltre che stupore ed ammirazione. Questo giuoco, risultato di migliaia d'anni di esperienze artigiane ed intellettuali non ha finito ancor oggi di affascinare e di dare frutti: ad esso si ispirò nei primi anni dell'800 E.T.A. Hoffmann quando inventò con la fantasia un'arpa atmosferica che per comporre e suonare non aveva neppure più bisogno dell'intervento umano (erano sufficienti le variazioni nel soffio dei venti) ; oppure lo scultore Schoeffer che nel 1955 costruì effettivamente una torre musicale. Questa torre musicale era composta da una intelaiatura e da lastre di metallo, con tutta una serie di termocoppie, termometri e barometri che «leggendo » le variazioni atmosferiche ed amplificandole opportunamente, riusciva a creare effetti sonori sempre differenti.

http://www.ammi-italia.com/

domenica 2 marzo 2008

Redial : Oregon Live

Ralph Towner 1

sabato 1 marzo 2008

Buon 68esimo compleanno Ralph Towner!!!

Un grande chitarrista e un grande improvvisatore!

Giovanni Maria da Crema di Jacopo da Montaio

Di Giovanni Maria da Crema, proveniente dalla Germania ed attivo, negli anni a cavallo tra la fine del XV e gli inizi del XVI secolo, alla Corte del Cardinale Giovanni de' Medici, si hanno poche e malcerte notizie. Non si conosce la sua data di nascita e neanche il vero nome di famiglia: quello con cui è noto (Giovanni Maria) fu assunto infatti in onore del suo alto protettore, Giovanni de' Medici, il futuro papa Leone X. Sconosciuta è invece la ragione per cui al nome fu aggiunto l'appellativo 'da Crema'(nessun documento riporta notizie significative su una sua permanenza in tale località). Nella 'Vita, (anonima) di papa Leone X si parla del 'famoso flautista Giovanni Maria il Giudeo', al quale il pontefice aveva conferito la dignità di conte e una pensione mensile di 23 ducati d'oro, elargitagli per onorificenza speciale.
Giudeo, in quanto anche per la concorde testimonianza di altri autori, Giovanni Maria era un giudeo convertito al cristianesimo. Secondo varie fonti, il Nostro nel 1510 si trovava in qualità di cantore al servizio del Conte di Urbino e più tardi, dal 1513 al 1515, era incaricato della educazione musicale dei figli di Francesco Gonzaga, marchese di Mantova. Infatti nel 1512 venne raccomandato, con lettera del Cardinale Giuliano de' Medici e di Baldassarre da Castiglione, al signore di Mantova, ricordando “quanto fosse amorevole la felice memoria di Leone alla virtù e alla grazia di Jo. Maria musicho, che accompagnato dall'arte sua servì a quella Santità fino agli ultimi giorni”. Testimonianza che contrasta singolarmente con la prima notizia certa che si ha di lui, e che risale esattamente a 20 anni prima, quando il 13 agosto 1492.. veniva condannato dagli Otto, in contumacia, alla pena di morte e alla confisca dei beni, per un omicidio commesso a Firenze nel luglio precedente. Di questo oscuro episodio non si hanno per altro ulteriori conferme. Si sa invece che dopo il periodo trascorso al servizio dei Gonzaga egli ebbe un ufficio di musicista presso il Doge, e tra Venezia e Roma trascorse gli ultimi anni della sua vita. Anche la data della morte è incerta: da alcune note del Marcolini si presume che sia morto prima del 1536, mentre nel frontespizio dell'edizione veneziana dell' "Intavolatura per liuto" del 1546 si dice che il manoscritto "è stato corretto dallo stesso compositore". Ma, come sostiene Reginald Smith Brindle, in quell'edizione (eccetto i Ricercari) si riscontra "un tale numero di errori, sia riguardo al ritmo che alle note, da sembrar certo che l'autore non abbia preso parte alla pubblicazione".
Comunque sia, e paradossalmente se pensiamo alla scarsità di notizie circa la sua vita, Giovanni Maria da Crema fu uno dei più celebri e celebrati liutisti del '500, ovunque circondato di stima e di onori.

P.s.: ho desunto queste scarne notizie dai ‘Brevi cenni biografici’ premessi, all’edizione dell’’Intavolatura di liuto’, libro primo, trascritto in notazione moderna da Giuseppe Gullino, per i tipi delle Edizioni Musicali R.Maurri, Firenze, 1955. Tale trascrizione, basata, appunto, sul volume edito da Antonio Gardano a Venezia nel 1546, risulta ‘riveduta corretta e interpretata da Reginald Smith Brindle’..
Ora, sul web trovo questa indicazione discografica,
http://www.naxos.com/composerinfo/bio27138.htm
dove le date relative al Nostro cominciano a ballare.. e addirittura questa
http://www.musigramma.com/en/shopsheet/sc_ediz.lasso?-Search&-Database=edz&-Table=Base&id=1808
secondo la quale il musicista sarebbe nato nel 1540, appena in tempo per veder pubblicata la sua Intavolatura di Liuto in Venezia, all’età di sei anni! Un altro enfant prodige alla Mozart, insomma.. Peggio, perché, se si prende per buona una delle testimonianze di cui si parlava poc’anzi, Giovanni Maria sarebbe stato condannato a morte per un omicidio avvenuto 48 anni prima della sua nascita!
Ne consegue che chi si occupa di musica e musicisti del Rinascimento… è autorizzato a lasciar correre la fantasia ad ali spiegate…

per chi volesse gustare la sua musica

http://www.mefeedia.com/entry/giovanni-maria-da-crema-recercare-xiii/5377247/
http://www.mefeedia.com/entry/giovanni-maria-da-crema-1520-1570-recercare-ix/3894226/

Jacopo da Montaio

venerdì 29 febbraio 2008

Mela-Micheli: Antoine de Lhoyer - Duos Concertants Recensione di Gianluca Cavallo

Non si sente parlare molto spesso di Antoine de Lhoyer, compositore francese vissuto tra la fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento, insegnante e musicista professionista. Eppure le sue musiche sono davvero gradevoli e assumono un grandissimo valore se eseguite magistralmente, come nel caso del cd uscito per la Naxos del duo Mela-Micheli. I due giovani musicisti formano un duo ormai famosissimo e in questa loro prima pubblicazione si capisce il perché del loro successo, che risiede nella loro padronanza tecnica e soprattutto espressiva che mette in luce le grandi potenzialità musicali del duo chitarristico. “La loro qualità è quella di far apparire queste esecuzioni come quelle che un grande quartetto d’archi potrebbe fare di Mozart”1, cui spesso si può fare riferimento ascoltando la musica di Lhoyer. Ascoltandoli sembra davvero che a suonare ci sia una sola chitarra che con il suono di dodici corde ci fa assaporare momenti di piacevole melodia accompagnata, altri di funambolici virtuosismi e altri ancora di fine contrappunto, tutti resi alla perfezione e costituenti brani davvero interessanti, caratterizzati da una varietà che non stanca mai. In realtà si tratta naturalmente di un incessante dialogo tra i due strumentisti capaci di presentarci così brani che hanno davvero “pochi eguali nel repertorio chitarristico”2, come si legge sul retro del cd. Quasi un’ora di musica che non può mancare nella discoteca di ogni amante della chitarra.

Ecco la tracklist completa:

Duo Concertant in A major, Op. 31, No. 1

I. Allegro moderato

II. Adagio cantabile

III. Rondo: Poco vivace

Duo Concertant in E minor, Op. 31, No. 3

I. Allegro agitato

II. Romance: Andante sostenuto

III. Rondo: Poco vivace

Duo Concertant in C major, Op. 31, No. 2

I. Allegro moderato

II. Minuetto: Poco vivace

III. Adagio cantabile

IV. Allegretto

Duo Concertant in D minor, Op. 34, No. 2

I. Allegro

II. Minuetto: Vivace

III. Adagio cantabile

IV. Rondo: Allegro

Matteo Mela e Lorenzo Micheli, chitarre

1 Luigi Attademo, Seicorde, Anno 19° - n. 91, Aprile-Giugno 20072Naxos 8.570146