Athanasius Kircher e la Musurgia mirifica di Carlo Mario Chierotti, parte terza

8. Contrapunctus floridus: esempio pratico



Il procedimento descritto in precedenza non cambia se il compositore intende utilizzare i musarithmi preparati per il contrapunctus floridus: di nuovo si dovrebbe far riferimento al pinax specifico per il metro poetico utilizzato nel testo da musicare; di nuovo si dovrebbe scegliere un tono e si dovrebbero assemblare le successioni di note per ciascun verso, quindi trascrivere le note in base alla cifratura e allo schema di notae metrometrae che in questo caso non sono intercambiabili fra i vari musarithmi ma sono specifiche per ciascuna sequenza di note.[7] Ecco un breve esempio basato sempre sul testo del «Veni Creator Spiritus». Si prenda questo musarithmus per musicare il primo verso:
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Realizzata nel solito tono Hypomixolydius (Fa maggiore), (..) la frase è una semplice successione di accordi con note di passaggio; si nota l'elementare imitazione tra le voci. Appare anche qui chiaramente come il linguaggio musicale abbia una decisa strutturazione tonale.

9. Le basi materiali del contrapunctus floridus


Il secondo syntagma dedicato al contrapunctus floridus utilizza sei tabelle di sequenze musicali, per versi che vanno da cinque a dodici sillabe. I musarithmi di ciascun pinax sono anche in questo caso articolati in quattro gruppi, corrispondenti ai quattro ipotetici versi di una quartina. Ogni musarithmus possiede tuttavia un solo schema ritmico che non può assolutamente essere mutato in conseguenza del fatto che le quattro voci non sono più isocrone ma procedono «varijs diuersarum vocum diminutionibus» e quindi bisogna rispettare con cura la scansione temporale in modo da evitare erronee sovrapposizioni di voci che generino dissonanze o cacofonie. In questo modo però viene a mancare la variabile più efficace incontrata nel primo syntagma: la possibilità di applicare molti ritmi diversi a ciascun musarithmus. In secondo luogo non esiste la possibilità di operare per distincta membra (tecnica cui nel primo syntagma erano deputati i primi due pinaces) che permetteva un più ampio spettro di combinazioni, dalle quali potevano scaturire veramente risultati sempre diversi. Sulla base di queste considerazioni possiamo affermare che la composizione basata sui pinaces del secondo syntagma consente all'operatore una esigua libertà di azione e di variazione del proprio materiale, anche se assicura nell'immediato risultati che gratificano il compositore dilettante, grazie alle clausulae preparate secondo gli eclatanti artifici del contrapunctus floridus. I pinaces per il contrapunctus floridus contengono una tale varietà di clausulae da rendere utopico il progetto di descriverne dettagliatamente in questa sede il contenuto; è possibile solo riconoscere alcune strutture generali. In ambito contrappuntistico Kircher attribuisce una grande importanza alla dimensione verticale e armonica dello scorrere delle parti rispetto alla rigorosa considerazione dello sviluppo lineare che era tipica della polifonia vocale del XV e XVI secolo. Nel syntagma dedicato al contrapunctus floridus Kircher cerca di ottenere una sintesi fra la tendenza italiana che considerava preponderante la voce superiore rispetto alle altre (cui si destinava la funzione di accompagnamento), e l'atteggiamento tedesco, che ancorando la condotta polifonica al basso continuo distribuiva il materiale melodico in tutte le voci. Infatti nei pinaces non troviamo clausulae nelle quali la voce superiore sia dominante, ma il movimento è distribuito uniformemente. Generalmente non si tratta di un contrappunto rigoroso, ma ci si trova piuttosto di fronte ad un armonia a quattro parti arricchita di ritardi e note di passaggio. Molto raramente è possibile individuare musarithmi strutturati in forma fugata, con le voci che riprendono la stessa breve formula tematica con entrate successive che partono sul I, V, I e ancora V grado. Non è impossibile riconoscere tipologie ricorrenti nella condotta armonica di questi quattro gruppi. I musarithmi relativi al primo verso terminano nella stragrande maggioranza dei casi sul primo grado; solo nel 25 per cento circa dei casi è possibile osservare una cadenza sospesa sul quinto grado. I musarithmi relativi al secondo e terzo verso di ogni strofa hanno invece un andamento più libero, anche se, in questo caso, minore è la varietà delle cadenze che chiudono la sequenza. Infatti questi musarithmi si concludono nel 50 per cento circa dei casi sul quinto grado con una cadenza II-V; nel 20 per cento troviamo una cadenza sul sesto grado (III-VI), e sempre nell'ordine del 20 per cento è la ricorrenza delle conclusioni sul terzo grado; molto più rari (10 per cento) i movimenti conclusi sul quarto grado, che comunque sono esclusivo appannaggio del verso finale e quindi devono esser scartati nei versi intermedi. I musarithmi relativi al quarto verso di ogni strofa sono i più regolari: la cadenza perfetta I-V ricorre in oltre il 90 per cento dei casi.

10. Tecniche di variazione

Kircher non manca mai di sottolineare le immense potenzialità di variazione che la combinatoria assicura al suo metodo compositivo. In ogni caso, per ovviare all'eventuale uniformità del tessuto armonico risultante dal semplice assemblaggio dei musarithmi, Kircher elaborò alcuni metodi per manipolare il materiale musicale, passibile di quattro operazioni che apportano alcune variazioni senza modificare la struttura del musarithmus. Abbiamo quindi queste tre possibilità:
1. traspositio musarithmorum

2. mutatio tonorum

3. mutatio rationis valorum tonorum
La traspositio musarithmorum consiste nello scambio delle voci all'interno di un musarithmus: fatta eccezione per la linea del basso, le rimanenti tre linee possono infatti essere assegnate a una qualsiasi delle tre voci superiori, non solo per variare il tessuto sonoro ma anche per ragioni pratiche legate all'estensione di ogni singola voce. La mutatio tonorum viene presentata come una modulazione: l'applicazione di questa tecnica richiede che il compositore consideri il movimento cadenzale del musarithmus. Fermo restando che il brano deve iniziare e terminare nello stesso tono, il compositore può passare a tonalità che si trovano una terza, una quarta e una quinta sopra la tonalità di partenza. Kircher enuncia una sola regola, che in ogni caso non deve conoscere deroghe: mai passare da un tono in signatio dura a un tono con signatio mollis e viceversa. Le operazioni sono semplici: una volta concluso il musarithmus su una triade che non sia quella sul primo grado basta applicare i numeri harmonici dei musarithmi ad una nuova colonna di note, precisamente quella del tono che ha come primo grado la fondamentale dell'accordo su cui abbiamo concluso la cadenza.

11. Musurgia rethorica

La mutatio rationis valorum notarum consiste, come dice il nome, nell'uso variato degli schemi ritmici forniti per ciascun pinax nel caso dei musarithmi elaborati per il contrappunto semplice isocrono. Arte del Trivio, legata alla parola, la Retorica si trova durante l'epoca barocca in rapporti molteplici e complessi con la musica: essa gioca un ruolo non secondario in tutta la Musurgia Universalis, è fondamentale nella tecnica della musurgia mirifica e le viene riservata un'intera sezione all'interno dell'ottavo libro. Il compositore barocco applicava nel proprio lavoro le regole dell'ars oratoria: egli utilizzava uno schema logico che attraverso le tre fasi primarie dell'inventio, dispositio ed elocutio ritmasse le fasi della composizione. Se nell'ars oratoria l'inventio consisteva nell'invenire quid dicas, in campo musicale si trattava di scegliere od inventare un tema musicale; nella dispositio si doveva inventa disponere, cioè predisporre un piano di svolgimento dell'opera e definire il percorso da seguire; con l'elocutio l'oratore provvedeva ad ornare verbis, cioè a rivestire di parole il proprio progetto, così come il compositore doveva rendere udibile in musica la struttura architettata. L'applicazione della retorica alla composizione musicale comporta un momento nel quale la musica non si attiene più al metro del testo in modo vincolante, ma lo illustra con un libero sviluppo delle parti; nel rapporto con la retorica si evidenzia la finalità assegnata principalmente alla musica barocca: la mozione dei sentimenti. Il ruolo dell'elocutio come repertorio di moduli espressivi si lega alla mozione degli affetti. L'affectus è qualcosa di diverso dal sentimento soggettivo, è un'astrazione delle situazioni affettive del testo, stilizzate dalla convenzione culturale e pertanto il compositore si vale del repertorio di figure musicali confidando che si tratti dei morfemi della passione. Tale livello alto della composizione viene chiamato musica pathetica. La musurgia rhetorica copre la funzione della musica pathetica entro il contesto della musurgia mirifica. Dopo aver affermato che la musica è in grado di infondere nell'animo dell'uomo fondamentalmente tre affectus: laetitia, remissio, misericordia, e che dalla varia gradazione di questi tre affetti deriva la grande varietà espressiva della musica, Kircher si dedicò alla trattazione degli ornamenti della musurgia rhetorica, ed esaminò le principali figure retorico-musicali. Secondo Kircher la figura consisteva nell'ambito musicale in un gruppo di note che connotava un certo affectus: «nos tropos [...] nihil aliud esse dicimus, quam certas Melothesiae periodos, certam animi affectionem connotantes». Kircher si sentì spinto all'esame delle figurae nel tentativo di porre le basi del terzo syntagma dedicato alla musurgia rhetorica: dal momento che il metodo compositivo era basato su tabelle che fornivano il materiale musicale di base, sarebbe stato indispensabile individuare nell'insieme variegato delle forme espressive una serie di tipologie, le figurae, appunto. Se fosse stato possibile codificare la libera espressione dell'affectus, Kircher avrebbe potuto per converso giustificare l'ambizioso progetto di creare tabelle che consentissero una composizione libera ma descrivibile con regole. Come già affermato in precedenza, non esiste alcuna traccia dei pinaces relativi al terzo syntagma, che rimase solo come velleitario progetto nella scia di Raimondo Lullo, nel filone dei grandi progetti combinatori del barocco: le lingue universali, le enciclopedie come quadri del mondo. Nel contesto della musurgia mirifica è infatti del tutto assente il momento dell'inventio; l'autore non deve creare melodie o prendere a prestito alcun materiale tematico, perché gli viene fornita direttamente la materia musicale: nelle intenzioni di Kircher l'inventio è sostituita dal serbatoio dei moduli espressivi rubricati dall'elocutio. Relegando il ruolo della inventio a mero inventario di musarithmi Kircher determina il ruolo cruciale della dispositio, momento in cui il compositore effettua tutte le scelte che modellano la sua composizione: scelta del musarithmus, del tempo, del tono d'impianto. Nell'ambito della musurgia rhetorica Kircher mostrò di sperare non solo nella realizzazione di un repertorio di musarithmi che esaurisse le possibilità espressive, ma ancor più nella creazione di un sistema di regole che sovrintendesse all'universo retorico dell'espressione: la doppia utopia di Kircher consistette nel credere che potesse darsi libertà creativa non solo a partire da un limitato anche se ampio numero di casi ma anche attraverso una serie di operazioni combinatorie che rendessero meccanico, automatico e quindi inevitabile il rapporto fra segmento musicale al minor grado di strutturazione (il musarithmus) e la sua elaborazione nei più diversi stili musicali.

12. Conclusioni

La musurgia mirifica ha mostrato di funzionare soprattutto come gioco di assemblaggio di sequenze musicali preordinate, che trova un punto di forza nell'essere ispirato alle tecniche della combinatoria: anche avendo a disposizione un limitato numero di musarithmi,[8] il compositore è in grado di realizzare concatenazioni di sequenze di accordi sempre diverse. Si tratta di un modo di procedere che come abbiamo già sottolineato evita intrinsecamente la ripetizione di sequenze già utilizzate. A mio giudizio la musurgia mirifica è una tecnica dalle potenzialità rivoluzionarie: tuttavia l'impianto generale del progetto è privo di quell'inquadramento che avrebbe consentito di raggiungere completamente l'obiettivo. Si può infatti affermare che in queste pagine dell'ottavo libro della Musurgia Universalis sono registrate le vestigia superstiti di un successo mancato: forse avrebbe potuto fiorire uno strumento poietico dalle sofisticate possibilità; fu ridotto dal suo stesso ideatore al rango di giocattolo di società per amor di semplicità ed esigenze di «pubblico» o di committenza, quando non per scarsa consapevolezza del proprio operato. Nelle pagine dell'ottavo libro «de Musurgia Mirifica» appare palese una grande ansia di semplificare, denunciata in primo luogo dalla scarsa cura che Kircher pose nell'affrontare le motivazioni di una vasta serie di norme che lui stesso aveva enunciate, e soprattutto dal non aver voluto approfondire gli spiragli più innovativi aperti dalla musurgia mirifica. Paradossalmente tale furia semplificatoria lo spinse, è mia opinione, a dedicare alla musurgia combinatoria e alla musurgia poetica pagine compilatorie astrattamente teoriche dal tono vagamente imbonitorio, avulse dal contesto dell'opera, assumendo un atteggiamento che lo costrinse a porre l'aspirante utente della musurgia mirifica nel ruolo dell'adepto cui si richiede un atto di accettazione fideistica, atteggiamento quanto mai singolare nel contesto di un'opera che si proponeva di essere enciclopedica ed universale.

NOTE AL TESTO

[7] In questo modo, quasi paradossalmente, le tavole per il contrapunctus floridus consentono una minore libertà rispetto a quelle per il contrapunctus simplex.
[8] I musarithmi sono come abbiamo visto 536 in tutto per il contrapunctus simplex e 230 per il contrapuntus floridus. Se si considera che (per fare un esempio) il numero delle combinazioni delle ventun lettere dell'alfabeto italiano è di oltre cinquantun milioni di milioni di milioni, si può capire quanto incommensurabile sia il numero di combinazioni ottenibili con queste poche centinaia di accordi.



Per ulteriori approfondimenti relativi agli studi di Carlo Mario Chierotti sulla figura e l'opera di Athanasius Kircher vedasi

http://www.chierotti.net/



più in generale sulla poliedrica produzione di questo insigne studioso

http://it.wikipedia.org/wiki/Athanasius_Kircher

http://archimede.imss.fi.it/kircher/indice.html

http://www.unilibro.it/find_buy/findresult/libreria/prodotto-libro/argomento-kircher_athanasius_.htm

etc. etc. (sul web ci sono pagine e pagine di indirizzi da cui attingere notizie su questo o quell'aspetto dell'opera enciclopedica del Nostro; chi vuole ha solo l'imbarazzo della scelta...)