Forse in risposta a questo crescente interesse per spazialità, sia nella composizione moderna che nella sound art, le sale da concerto sono diventati molto più flessibili. Alla Carnegie Hall, Zankel Hall ha un surround-sound system, con la possibilità di muoversi intorno ai posti a sedere. Nello spazio delle esecuzioni musicali del Centre Pompidou di Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique 's (IRCAM), "il muro è costituito da centinaia di pannelli che possono essere spostati per ottenere l'acustica che si desidera, e un soffitto che può essere abbassato". Radio France gestisce l'Olivier Messiaen Concert Hall, con un sistema spaziale del suono (("an orchestra of loudspeakers") progettata dal compositore di musique concrete Francois Bayle, che l’ha denominato "acousmonium". L’Experimental Media and Performing Arts Center (Empac) la Rensselear Polytechnic Institute vanta "spazi con ventiquattro bit di gamma, [e] proiettori, ma con sistemi che elimineranno qualsiasi suono, un ambiente assolutamente silenzioso con posti a sedere variabili.
Sebbene la maggior parte di questa sperimentazione sia stata condotta nel reparto della musica d’avanguardia e nel mondo della musica classica, uno album rock molto noto fornisce un altro esempio molto interessante. Nel suo libro sui Led Zeppelin del 1971 (Led Zeppelini, Il martello degli Dei) parlando del loro quarto album, Erik Davis rileva che chitarrista e produttore Jimmy Page avrebbe posto i microfoni in varie parti della stanza durante la registrazione, e avrebbe quindi "registrato e bilanciato la differenza di questi microfoni, catturando l’ intervallo di tempo che riflette la forma acustica della sala stessa. " Davis prosegue citando Page se stesso dicendo che stava cercando di "catturare, il suono della camera dal vivo", non la musica, o la banda, ma la stanza. Questo può essere ascoltato in particolare nella famosa e spesso copiata introduzione della batteria nel brano finale del disco When the Levee Breaks. Ecco come Davis descrive i preparativi per la registrazione: “per la sessione [il batterista John] Bonham pose il suo nuovo kit sul pavimento di una scala di pietra ... Due micorfoni Beyer M 160 stereo sono stati poi appesi sopra a dieci e venti piedi di altezza, e quindi passati attraverso un'unità di eco gigante ... l'installazione è stata un’eresia; non sono mai stati utilizzati dei microfoni da sala per registrare una batteria ... come [lo scrittore] Andy Fyfe dice, “ciò che voi udite non è solo la batteria, ma come la batteria reagisce allo spazio acustico della sala. Ma potete anche ascoltare qualcosa di più inquietante di questo: si sente come la stanza risponde alla batteria.”
Nello stesso periodo, il compositore Alvin Lucier osservava, "Ogni stanza ha una sua melodia propria nascosta fino a quando non è resa udibile", mentre una decina di anni prima Yoko Ono scrisse come istruzioni per l'esecuzione di Tape Piece II di "prendere il suono della respirazione della stanza." La musica una volta era creata con l’idea di essere ascoltata dal vivo in uno spazio specifico, con l'avvento della registrazione e delle forme di trasmissione dei suoni la capacità di “accordare” uno spazio fisico specifico è diventata un’arte perduta che cerca di essere riscoperta. Dato che lo spazio non era più parte integrante della musica, è stato lasciato al suono la possibilità di articolare le proprietà dello spazio stesso diventando come i colori e le forme geometriche per la pittura modernista. L'artista è stato rimosso, mettendo l'accento sul suono stesso, e il suo ambiente.
Sebbene la maggior parte di questa sperimentazione sia stata condotta nel reparto della musica d’avanguardia e nel mondo della musica classica, uno album rock molto noto fornisce un altro esempio molto interessante. Nel suo libro sui Led Zeppelin del 1971 (Led Zeppelini, Il martello degli Dei) parlando del loro quarto album, Erik Davis rileva che chitarrista e produttore Jimmy Page avrebbe posto i microfoni in varie parti della stanza durante la registrazione, e avrebbe quindi "registrato e bilanciato la differenza di questi microfoni, catturando l’ intervallo di tempo che riflette la forma acustica della sala stessa. " Davis prosegue citando Page se stesso dicendo che stava cercando di "catturare, il suono della camera dal vivo", non la musica, o la banda, ma la stanza. Questo può essere ascoltato in particolare nella famosa e spesso copiata introduzione della batteria nel brano finale del disco When the Levee Breaks. Ecco come Davis descrive i preparativi per la registrazione: “per la sessione [il batterista John] Bonham pose il suo nuovo kit sul pavimento di una scala di pietra ... Due micorfoni Beyer M 160 stereo sono stati poi appesi sopra a dieci e venti piedi di altezza, e quindi passati attraverso un'unità di eco gigante ... l'installazione è stata un’eresia; non sono mai stati utilizzati dei microfoni da sala per registrare una batteria ... come [lo scrittore] Andy Fyfe dice, “ciò che voi udite non è solo la batteria, ma come la batteria reagisce allo spazio acustico della sala. Ma potete anche ascoltare qualcosa di più inquietante di questo: si sente come la stanza risponde alla batteria.”
Nello stesso periodo, il compositore Alvin Lucier osservava, "Ogni stanza ha una sua melodia propria nascosta fino a quando non è resa udibile", mentre una decina di anni prima Yoko Ono scrisse come istruzioni per l'esecuzione di Tape Piece II di "prendere il suono della respirazione della stanza." La musica una volta era creata con l’idea di essere ascoltata dal vivo in uno spazio specifico, con l'avvento della registrazione e delle forme di trasmissione dei suoni la capacità di “accordare” uno spazio fisico specifico è diventata un’arte perduta che cerca di essere riscoperta. Dato che lo spazio non era più parte integrante della musica, è stato lasciato al suono la possibilità di articolare le proprietà dello spazio stesso diventando come i colori e le forme geometriche per la pittura modernista. L'artista è stato rimosso, mettendo l'accento sul suono stesso, e il suo ambiente.
Empedocle70
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