Blog Chitarra e Dintorni Nuove Musiche: Philip Glass

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giovedì 10 febbraio 2011

Philip Glass: un tentativo di approccio di Empedocle70, quarta parte

A indirizzare Glass verso i futuri traguardi ci pensa l'incontro con Robert Wilson: il compositore lavora per il teatro sin dai tempi dei Mabou Mines, e il sodalizio con uno tra i più importanti registi sperimentali in terra d'America non può che risultare fruttuoso, specie se si considerano le assonanze tra il teatro figurativo dell'uno e la musica antiteleologica/non-narrativa dell'altro. Non bastasse, la recente inclinazione di Glass per lavori dalle durate ragguardevoli, trova facilmente sponda nelle dimensioni tutt'altro che "minime" del teatro wilsoniano: il risultato della collaborazione non può quindi che essere contemporaneamente astratto e ridondante, alienante e glaciale. Einstein on the Beach, in quattro atti, dura in tutto cinque ore: agli spettatori, che quando entrano in sala trovano l'opera già in corso, è concesso allontanarsi e ritornare a piaci mento. Viene presentato in anteprima al Festival di Avignone del 1976, e si traduce - nonostante i debiti - in un successo colossale, tanto di critica che di pubblico. Per molti anzi, i meriti di Einstein vanno oltre il semplice riscontro artistico: si tratta semmai di una delle opere di teatro musicale più importanti del secondo '900, e incidentalmente dell'atto di nascita di una nuova forma operistica tipicamente USA.

Difficile però, vista la peculiarità del teatro di Wilson, considerare Einstein on the Beach un'opera in senso stretto; anche musicalmente, la partitura di Glass muove in direzione non tanto di un superamento, quanto di un progressivo allargamento dei tentativi esplorati in 12 Parts. L'esecuzione è appannaggio del solito Philip Glass Ensemble, per l'occasione accompagnato da un piccolo coro, e l'uso della voce è puramente ornamentale, una sequenza di solfeggi e numeri di tanto in tanto interrotta da recitati di difficile interpretazione. Nonostante il ricorrere di alcuni motivi - sia musicali che scenici - Einstein non ha una trama, né una storia da raccontare. Chiaramente debitrice del clima sperimentale dei '70, è per certi versi un'immensa performance, e in questo sta la sua grandezza e il suo ruolo di rottura all'interno del canone teatro musicale americano. All'interno della vicenda glassiana invece, la sua ambiguità sta nell'essere ancora troppo di confine per appartenere al periodo mainstream, e troppo ambiziosa per essere interpretata come naturale sbocco di un percorso cominciato alla fine dei '60. Per il movimento minimalista infine, Einstein è l'opera che, assieme alla contemporanea Music for 18 Musicians di Steve Reich, chiude un'epoca. Di fatto, nel 1976, a diciotto anni dal Trio for Strings di La Monte Young e a dodici dalla In C di Terry Riley, il minimalismo è già storia: e questo, Glass, lo capirà benissimo - sebbene alla sua maniera.

Ma questa è un'altra storia....

Empedocle70

mercoledì 9 febbraio 2011

Philip Glass: un tentativo di approccio di Empedocle70, terza parte

Tutti i brani sono pensati per un ensemble che, oltre a Gibson e allo stesso Glass, negli anni vedrà avvicendarsi personaggi quali Dickie Landry, Art Murphy e Steve Chambers (già con Reich), fino a alle saltuarie ospitate di Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum, David Behrman, e soprattutto fino all'entrata in pianta stabile della vocalist-compositrice Joan La Barbara, che interviene nel momento in cui Glass decide di aprire le sue composizioni alla voce. È dunque a questo ensemble che si deve la straordinaria resa delle opere appartenenti al biennio 1969-1970: capolavori come Music in Fifths, Music in Contrari.

Motion, Music in Similar Motion proiettano Glass nell'olimpo del minimalismo storico e rappresentano un deciso balzo in avanti rispetto agli esercizi del periodo immediatamente precedente. Costruiti attorno al suono inesorabile di quello che diventerà lo strumento d'elezione di Glass, vale a dire l'organo elettrico amplificato (che può essere in solo, come in Contrary Motion, oppure in trio, nella Similar Motion resa possente dalla contemporanea presenza di due sassofoni e un flauto), questi brani suonano radicali, disadorni e senza compromessi come nessun altro esperimento minimalista coevo. AI di là delle diverse tecniche che di volta in volta vengono esplorate sul tessuto ripetitivo-additivo (moti contrari, moti paralleli ecc), a fare la differenza è prima di tutto il tono spietato, implacabile e scontroso delle esecuzioni. La precisione inumana degli strumentisti, il ritmo vertiginoso dei brani, l'ipnosi vagamente paranoide delle partiture, poco hanno in comune con le solari meditazioni di Riley o con l'eleganza formale di Reich: sono brani che semmai rimandano - come già fu notato all'epoca - all'energia tutta sudore e sangue del rock, e la stessa immagine pubblica dell'ensemble contribuirà ad alimentare il parallelo. Con i loro capelli lunghi, la loro amplificazione portatile, i loro volumi assordanti, e senza contare la presenza assidua (benché forzata: il minimalismo, nei circoli colti, era ancora considerato eresia) nei 10ft piuttosto che nei locali rock, i membri del Philip Glass Ensemble si faranno la fama di micidiale macchina da guerra per tour de force dall'intensità inaudita, conquistandosi quindi l'ammirazione del pubblico giovane e l'inevitabile derisione da parte della comunità musicale uptown.

La vetta assoluta del periodo resta forse la splendida Music with Changing Parts, dalla lunghezza - almeno per gli standard glassiani del 1970 - inusitatamente lunga: da una a due ore di durata. Per la prima volta Glass apre a un grado, seppur marginale, di improvvisazione (gli esecutori sono liberi di tenere alcune note scelte, a sottolineare i particolari fenomeni acustici che si formano a partire dall'intricata trama di contrappunti e armonie), e gli ormai caratteristici arpeggi della prima parte lasciano intendere una tensione emotiva sconosciuta agli austeri quadri "nero su nero" del 1969; la sfuriata motoristica che interviene a spezzare il languore iniziale, è una sorpresa che anticipa i movimenti di Music in 12 Parts, e in generale - per dimensioni ed architettura - Changing Parts è un importante punto di passaggio tra il Glass radicale degli esordi, e quello massimalista di metà anni '70, giusto a un passo dai trionfi del periodo Einstein on the Beach.

Ancora nel 1971, le esecuzioni del Philip Glass Ensemble sono relegate in spazi e festival dichiaratamente estranei ai circuiti musicali ufficiali, e appartenenti semmai al mondo dell'arte e dell'avanguardia concettuale. L'ingresso ufficiale del minimalismo nel salotto buono della musica seria risale in effetti al 1973, quando Steve Reich presenta la sua Four Organs alla Carnegie Hall di New York, per un concerto-scandalo degno, secondo i critici, di figurare accanto alla prima della Sagra della Primavera. Glass arriva alla legittimazione mainstream l'anno dopo, quando finalmente la sua musica viene ospitata in una sala da concerto anziché nel solito 10ft per artisti bohemien: l'opera scelta è la mastodontica Music in Twelve Parts, scritta a più riprese nel triennio successivo a Music with Changing Parts, e dalla durata complessiva di quasi quattro ore.

Lavoro spesso e volentieri magniloquente, tenuto sul filo di un equilibrio delicatissimo tra gli stridori del periodo radicale e i progetti monstre della fase operistica, 12 Parts è probabilmente, se mai ce ne fosse una, la composizione più rappresentativa del Glass anni '70: lo stesso autore la intende come una specie di summa di quanto sperimentato a partire dal 1968, e in effetti almeno i primi otto movimenti sono una parata, anche esaltante, di tutti quanti i trucchi, le intuizioni e gli effetti che da Two Pages hanno portato a Changing Parts; pagine di concitazione assoluta si alternano a distese ipnotiche per fiati e organo elettrico, i vocalizzi si accavallano tra le intelaiature dei virtuosismi strumentali, e le tirate a rotta di collo fanno il paio con una compostezza insolitamente sontuosa, quasi classicheggiante. Le quattro parti finali indicano soluzioni nuove, meno rigide che in passato e pericolosamente prossime a un'enfasi che, nell'ultimo movimento, si prende persino gioco del nemico di sempre, la scuola seria le: 12 Parts è insomma la celebrazione del minimalismo glassiano e il suo punto di non ritorno, e che sia iniziata una stagione nuova è a questo punto chiaro.

martedì 8 febbraio 2011

Philip Glass: un tentativo di approccio di Empedocle70, seconda parte

Nel 1967, dopo aver concluso il biennio di studio con la Boulanger, e dopo un viaggio in India assieme all'allora moglie Joanne Akalaitis, Glass torna quindi a New York dove, appena arrivato, si imbatte in un concerto dell'ex compagno di studi Steve Reich. La performance, che comprende tra l'altro un'esecuzione di Piano Phase, segnerà il compositore di Baltimora a vita, nonostante un'insistita riluttanza ad ammetterlo.

Glass sottopone a Reich lo spartito dello String Quartet composto ancora a Parigi dopo l'illuminazione indiana, e in cambio ne riceve consigli, suggerimenti, e un'esortazione a tentare "qualcosa di più sistematico". Il rapporto tra i due sarà, da questo momento in avanti, al tempo stesso collaborativo e conflittuale. Sulle prime, oltre a inventarsi improbabili imprese lavorative per sbarcare il lunario e sostenere i rispettivi sforzi compositivi (una ditta di traslochi di cui sono i soli titolari; entrambi vantano inoltre un'onorata carriera come conducenti di taxi...), condividono anche il medesimo gruppo di musicisti nato proprio attorno a Reich. Con un nucleo che ruota fondamentalmente attorno a Jon Gibson, fiatista storico del primo minimalismo, e con gli stessi Reich e Glass a figurare come strumentisti alle tastiere, l'ensemble in condivisione durerà poco, fino a quando cioè si trasformerà de facto nel Philip Glass Ensemble. Lo "scippo" è solo una tra le ragioni che, nel tempo, porterà la coppia a consumare una rottura insanabile. Il principale motivo della rivalità sarà ovviamente il mancato riconoscimento, da parte di Glass, dell'influenza esercitata su di lui dall'uomo di Piano Phase, al punto che una composizione come Two Pages (for Steve Reich) verrà successivamente epurata dalla compromettente dedica. Né Reich, né gli altri protagonisti della stagione minimalista perdoneranno a Glass quello che considerano un peccato di presunzione; non va però dimenticato il malcelato complesso di inferiorità, stavolta da parte di Glass, nei confronti ancora di Reich, coccolato dalla critica e considerato unico minimalista degno dello status di compositore serio, mentre proprio a Glass (da sempre alla ricerca di riconoscimenti simili) verranno riservati sin dagli esordi giudizi tutt'altro che lusinghieri.

Influenze altrui o meno, il contributo di Glass alla causa minimalista è però innegabile: se è vero che la trama di fondo resta quella repetitive music messa a punto da Riley e perfezionata da Reich, Glass - anziché propendere per il flusso di coscienza del primo o per il meticoloso phasing del secondo - opta per una strada terza. La sua variante ripetitiva fa perno su un tipico processo additivo/sottrattivo dalla struttura piuttosto semplice: un modulo contenente un numero scelto di note viene allungato e contratto in strutture cicliche, cosicché, per sommi capi, al modulo iniziale viene aggiunta (o sottratta) una nota; il nuovo modulo così ottenuto viene quindi ripetuto fino a quando un'altra addizione (o sottrazione) non interviene ad allungare (o contrarre) la base di partenza, e così via. Questo processo, che apparentemente condurrebbe a un andamento elastico del brano, viene però piantato su un ritmo sempre e comunque costante, fermo, immutabile, e oltretutto senza variazioni né di volume né di intensità (quasi sempre in fortissimo): l'impressione che se ne ricava è quella di una sorta di falso movimento, di perenne attesa, di stasi cangiante. Di più, se il tocco di Riley è solitamente fluido, e quello di Reich misurato, Glass si esprime attraverso una violenza algida che non ha paragoni nell'allora ribollente comunità minima le. Quando il suo ensemble punterà tutto sull'amplificazione e sul suono ruvido degli organi elettrici, ne scaturirà una musica impetuosa e tesa che sa di furia soffocata a fatica, "tonale senza traccia di melodie", furiosamente ritmica pur in totale assenza di percussioni. E sarà, almeno per qualche anno, veramente grande musica.

A partire dal 1968, Glass si cimenta in una serie di prove talmente "minime" da rasentare il pauperismo assoluto: già l'anno prima, con Strung Out per violino solo, ha concepito una straniante figura astratta che si libra fantasmatica nell'aere per un quarto d'ora circa; arriva poi una dozzina di lavori che costituisce il nucleo del Glass propriamente minimalista: tra questi, Gradus (dedicata a Jon Gibson), è una specie di Strung Out per sassofono; Music in the Shape of a Square, di nuovo con Gibson, insiste su una dimensione concettuale tipica dell'epoca (dal vivo i due cominciano il brano suonando il flauto l'uno accanto all'altro, e lentamente si allontanano camminando in direzione opposta); How Now fa pensare al gamelan e si dilunga in una placida distesa di note che dal nulla appaiono e nel nulla scompaiono; 600 Lines è una sfiancante rincorsa a incastri per fiati e organo elettrico; In Again Out Again vede il pianoforte di Glass e quello di Reich scontrarsi in forme cicliche; 1+1, per tavolo amplificato, è una prima rigorosa sistematizzazione del processo additivo, qui in veste puramente ritmica; e infine la già citata Two Pages prevede che una coppia di strumenti (l'incisione storica apparsa in "Solo Music" dice organo elettrico e piano) esegua all'unisono una singola linea musicale per un totale di 107 moduli.

lunedì 7 febbraio 2011

Philip Glass: un tentativo di approccio di Empedocle70, prima parte

Tentare un qualsiasi approccio alla figura e all'opera di Philip Glass è un'impresa da far tremare i polsi: impossibile rendere conto di una vicenda che si protrae senza interruzione alcuna da oltre quarant'anni, soprattutto se si tiene conto che questa vicenda non ci giunge attraverso il corpo omogeneo di poche e mirate opere-simbolo, ma al contrario si è prodotta in una quantità di lavori, progetti, manifesti e cambi di rotta letteralmente inverosimile, sconfinando in una prolificità le cui dimensioni dicono di oltre un centinaio tra composizioni di vario ordine e grado. A complicare le cose si aggiunge l'icona Glass. Philip Glass è, con tutta probabilità, il compositore vivente più famoso sulla faccia della Terra: egli è, assieme a Young, Riley e Reich, uno dei cosiddetti "quattro grandi" del minimalismo storico e allo stesso tempo personaggio in grado di mobilitare i grandi numeri delle platee pop. In mezzo c’è di tutto: tentativi di legittimazione colta, commissioni milionarie, colonne sonore, sinfonie, infatuazioni liriche, ammiccamenti mainstream, e poi ancora il Dalai Lama e David Bowie, Sol LeWitt e Stephen Hawking, gli orologi Swatch e i Simpson, per non dire della puntata di South Park in cui Cartman e Stan ballano il suo "happy, non-offensive, non-denominational christmas play", scatenando una rissa nel pubblico, insomma una presenza di prim'ordine nel panorama della Popular culture USA.

Come primo approccio alle sue idee, direi di cominciare da una breve biografia.

Philip Glass nasce a Baltimora nel 1937 da una famiglia di origini ebree-esteuropee. A sei anni studia violino, per poi passare al flauto e infine, in coincidenza con gli studi al Peabody Conservatory, al pianoforte. È un bambino precoce, praticamente un ragazzo prodigio, e lo è in tutti i campi: a quattordici anni viene ammesso all'Università di Chicago, dove si laurea in matematica e filosofia. Parallelamente ha già cominciato a comporre: dopo una breve infatuazione per Webern, si iscrive alla Juilliard School di New York e sposa la causa populista, sulla scia di certa Americana alla Aaron Copland. Alla Juilliard, si ritrova come compagno di classe Steve Reich, ma i due condividono poco e finiranno per frequentarsi solo molti anni più tardi. Glass è uno studente modello: diligente e disciplinato, compone qualcosa come settanta lavori in pochi anni, dando subito prova di una prolificità che non mancherà di accompagnarlo anche quando questi lavori verranno rigettati nella pattumiera degli errori di gioventù. Poco interessato all'effervescente comunità jazz che tanto appassiona il compagno di classe Reich, il giovane Philip frequenta comunque i circoli artsy di Downtown Manhattan, e nel 1961 assiste pure a una performance di La Monte Young (le famigerate composizioni-happening del periodo Fluxus) nel 10ft di Yoko Ono. La sua carriera musicale pare però proseguire sui binari di una rispettabilità di retroguardia tutta interna all'Accademia: dopo aver studiato con Darius Milhaud finisce, grazie a una borsa di studio della Ford Foundation, a insegnare musica nelle scuole pubbliche di Pittsburgh, e i suoi spartiti continuano a essere pubblicati ed eseguiti con una certa regolarità.

Il 1964 è anno musicalmente incredibile: La Monte Young parte col suo Theater of Eternal Music, Terry Riley scrive In C, Steve Reich sperimenta con loop e nastri, in pratica il minimalismo è già nella sua fase matura, ma Glass è decisamente altrove. Indeciso sul da farsi, parte per Parigi per studiare (ennesimo americano di una lunga serie) con Nadia Boulanger: è a Parigi che, nel 1965, il film-maker Conrad Rooks lo contatta per curare le musiche di Chappaqua, film psichedelico descritto come un "acid head epic"; compito di Glass è trascrivere in notazione occidentale i brani per sitar e tabla prestati alla pellicola da Ravi Shankar e Alla Rakha, un'esperienza che rappresenterà, per l'allora ventottenne Philip, la provvidenziale illuminazione.

È proprio Glass a riportare l’episodio in una descrizione rimasta celebre: "Ravi mi cantava le musiche, e io le trascrivevo passo per passo. I problemi arrivarono quando sullo spartito tentai di piazzare le misure alla maniera occidentale: la cosa produceva accenti indesiderati ( ... ) Ovunque mettessi le barre ('dividendo' quindi la musica secondo la notazione occidentale), Alla Rakha mi correggeva: 'tutte le note sono uguali', ripeteva. Alla fine, per disperazione, feci piazza pulita delle barre, cancellandole tutte. E improvvisamente capii quello che Alla Rakha stava cercando di dirmi: li, davanti ai miei occhi, aveva preso forma un flusso continuo di pulsazioni ritmiche". La musica indiana insegna quindi a Glass che "nella musica occidentale il tempo viene diviso, alla maniera in cui si prende una certa lunghezza e la si taglia come si taglia un filone di pane. Nella musica indiana invece, si prendono piccole unità e le si legano assieme fino a comporre lunghezze sempre maggiori". La scoperta, che è alla base di tutti i futuri esperimenti sui moduli, viene dapprima testata sulle musiche per "Play", spettacolo di Samuel Beckett portato in scena, ancora a Parigi, da quelli che diventeranno i Mabou Mines. Le reazioni dei musicisti non si fanno attendere: il brano, due sole note per altrettante linee di sassofono, li irrita al punto che il compositore, anni dopo, arriverà a chiedersi "Mi sembrava che la musica fosse cosi semplice, cosi trasparente ... cosa c'era da arrabbiarsi?" (Glass però si dà anche la risposta: "Ovviamente, era proprio quello il motivo per cui si infuriavano").