GIULIO TAMPALINI plays A. Barrios: La Catedral (Allegro Solenne)

Festa della tammorra a Somma Vesuviana

Prende il via da oggi la III edizione della Festa della Tammorra e nuovamente Somma Vesuviana diviene culla di un evento che nel corso degli anni è andato via via consolidandosi, richiamando un pubblico sempre più vasto e partecipativo.
Protagonista indiscussa, sovrana assoluta della manifestazione è chiaramente la tammorra che tra le mani degli abili suonatori delle varie Paranze, che si esibiranno nel corso di tre serate (dal 31 maggio al 2 giugno), riuscirà ancora una volta con la magia del suo ritmo incalzante ad ammaliare e coinvolgere.
L’intento degli organizzatori è certamente quello di continuare a rendere ancora viva la cultura della Tammurriata (suono, canto e ballo sul tamburo) ,cercando di ricreare la stessa atmosfera che è possibile vivere nelle tradizionali feste popolari dedicate alle 7 Madonne Campane, e quindi di divulgare un patrimonio musicale e folklorico estremamente ricco.
L’invito ad esibirsi è perciò esteso a tutti; chiunque abbia voglia di suonare o cantare non deve far altro che gettarsi nella mischia e divertirsi!
Nel corso di queste giornate, dalle 11,00 alle 13,00, è possibile poi partecipare a stage gratuiti di Tammorra e godere dell’esibizione degli allievi di alcune istituzioni scolastiche che nel corso dei precedenti mesi sono stati seguiti e preparati dagli organizzatori della manifestazione che da tempo operano anche con le scuole con l’intento proprio di far conoscere alle nuove generazioni il linguaggio della tammorra.
Stand gastronomici con pietanze tipiche e vino locale e stend di artigiani di strumenti folkloristici fanno comunque da cornice ai ritmi popolari e così colori, suoni e sapori si fondono in un'unica atmosfera giocosa che non è altro se non l’espressione stessa della gioia del vivere e del condividere.

Comitato organizzatore: Peppe Azzurro, Mario Alaia, Franco Angri, Luca Iovino, Antonio Iovino e Pino Iove.
Sito web: www.festatammorra.altervista.org
e-mail: festadellatammorra@gmail.com

MASTERCLASS INTERNAZIONALE DI CHITARRA DI BRESCIA 2008

MASTERCLASS INTERNAZIONALE DI CHITARRA DI BRESCIA 2008

Brescia 5-19 July 2008

Masterclass

GIULIO TAMPALINI

Seminari

DUO MACCARI-PUGLIESE

GIACOMO PARIMBELLI

GIOVANNI PODERA

● SVOLGIMENTO DELLE LEZIONI

Il corso è aperto a tutti i chitarristi, studenti e professionisti, e a tutti gli interessati e prevede lezioni individuali, seminari e discussioni di interesse comune. I partecipanti potranno iscriversi al corso in qualità di allievi effettivi o uditori, sia come solisti sia in formazioni da camera, di qualsiasi nazionalità e di qualsiasi età.

Il M° Giulio Tampalini svolgerà le lezioni giornaliere di tecnica e interpretazione. I seminari saranno tenuti dal Duo Maccari-Pugliese (12 luglio) sulla musica di chitarra dell'Ottocento, dal M° Giovanni Podera (8 luglio) sul repertorio per chitarra contemporaneo e dal M° Giacomo Parimbelli (16 luglio) sulla Storia della chitarra italiana del Novecento.

La sede delle lezioni è il Salone della Fondazione Civiltà Bresciana, in vicolo San Giuseppe 5, a Brescia. Le lezioni iniziano sabato 5 luglio alle ore 9.00 e terminano sabato 19 luglio alle ore 13.00. L'orario giornaliero è il seguente: 9-13 / 14.30 – 18.30Il programma di studio e da presentare alle lezioni è a libera scelta dell'allievo.

● CONCERTI

Durante il periodo dei corsi si svolgeranno alcuni concerti tra i quali:

5 luglio - Duo Caputo - Pompilio

8 luglio - Gianluca Barbero

11 luglio - Giulio Tampalini

12 luglio - Duo Maccari Pugliese

17 luglio - Alessio Nebbiolo

18 luglio – Concerto finale del corso

● CONCERTO FINALE Venerdì 18 luglio alle ore 21, si terrà un concerto pubblico finale degli allievi presso il Salone della Fondazione Civiltà Bresciana, al termine del quale verranno consegnati i diplomi di partecipazione. Durante il concerto verrà registrato un CD della serata che verrà offerto agli allievi che ne faranno richiesta.

● INCONTRI CON I LIUTAI Durante il corso saranno presenti liutai italiani e stranieri che presenteranno e discuteranno del metodo di costruzione di alcuni loro strumenti. (Tra questi: Philip Woodfield, Mario Grimaldi, Luciano Lovadina, Emanuele Marconi, Ennio Giovanetti, Stefano Robol, Luigi Bubba).

● OSPITALITA'Gli allievi potranno usufruire di vitto e alloggio convenzionati presso alcuni hotel e ristoranti del centro di Brescia alle condizioni sotto elencate. Le prenotazioni verranno effettuate direttamente dalla segreteria dell'Accademia, in base ai posti disponibili e alle esigenze di ogni partecipante.Camera singola (o doppia) e pensione completa: 48 euro al giornoCosto complessivo per una settimana: 340 euroCosto complessivo per due settimana: 670 euro

http://www.luzzago.it/

http://www.convittosangiorgio.it/

http://www.caffefloriamrestaurant.it/

● COSTO DI PARTECIPAZIONE

Ogni allievo può iscriversi al master per l'intera durata del corso o per una sola settimana. La cifra di iscrizione e di ospitalità alberghiera andranno versate alla segreteria dell'Accademia il primo giorno di partecipazione ai corsi. Nel caso in cui un allievo segua solamente la prima settimana di corso, il diploma di partecipazione gli verrà consegnato in anticipo, prima della sua partenza.

Il costo di partecipazione, comprensivo di lezioni, seminari e mostra di liuteria, è il seguente:

Allievi effettivi

1 settimana: 250 euro

2 settimane: 350 euro

Allievi uditori

1 settimana: 90 euro

2 settimane: 130 euro

INFORMAZIONI E ISCRIZIONI Per iscrizioni e informazioni telefonare al numero:

Tel. 3470789481 (M° Antonio D'Alessandro)oppure spedire una e-mail all'indirizzo: info@accademiadellachitarra.it Accademia della Chitarra di BresciaVicolo S. Giuseppe 525122 Brescia

http://www.accademiadellachitarradibrescia.it/

Giovani Chitarre: mp3 di Giuseppe Chiaramonte

(Registrazione LIVE) J.S.BACH Fuga BWV 1000

http://www.4shared.com/file/47585186/670cdd4b/1___LIVE__JSBACH-Fuga_BWV_1000__G_Chiaramonte_.htm

(Registrazione LIVE) ANONIMO Giochi Proibiti

http://www.4shared.com/file/47585553/a5c1ff55/6___LIVE__ANONIMO-Giochi_Proibiti__G_Chiaramonte_.html

(Registrazione LIVE) D.SCARLATTI Sonata K208

http://www.4shared.com/file/47586017/d2be934d/8___LIVE__DSCARLATTI-Sonata_K208__G_Chiaramonte_.html

(Registrazione LIVE) G.A.BRESCIANELLO Partita A Dur

http://www.4shared.com/file/47586421/17f9cd67/9___LIVE__GABRESCIANELLO-Partita_A-Dur__G_Chiaramonte_.html

Lullaby A.Ivanov Kramskoi

http://www.4shared.com/file/47587245/faffb52f/Lullaby__AIvanov-Kramskoi__GChiaramonte_.html

Giovani Chitarre: Foto di Giuseppe Chiaramonte

Giovani Chitarre: Giuseppe Chiaramonte Poesie

Schubert

Assorto e concentrato,
fermo ascolto:
come al risveglio da una notte insonne
la dolce musica dell’alba tersa,
fedele fascio irraggiungibile,
riscalda lentamente la mia anima.

Lentamente sentimenti atomici
si ricompongono dopo essersi allontanati,
come gas,
dalla superficie della mia percezione;
dopo aver attraversato ogni parte di me,
dopo aver accarezzato il mio cuore,
dopo aver percepito la mia esistenza,
dopo aver sussurrato nel mio orecchio
parole in lingua strana…
(si disperderanno come nuvole tenui?).

Ma ora il sole è alto nel cielo,
ora il mio animo ribolle fragorosamente,
ora tutte le molecole della mia linfa lottano,
tramano un ammutinamento;
non più le controllo:
mi assalgono, mi scuotono, mi percuotono,
scappano, ritornano, si alzano in volo, muoiono,
risuscitano.

Si calmano,
il sole si è eclissato… ecco la sua corona!

Ma ora riappare, non più violento.
È una musica ora a me amica,
ha domato gli innumerevoli miei quark
viventi, li accarezzo anch’io.
Sono i dolci sentimenti del tramonto:
roseo cielo, monti azzurrini,
nuvole di zucchero leggere.

Mi addormento ma la musica non tace.

Il fuoco, luminoso zar della natura,
si è scostato;
la regina luminosa delle tenebre,
occhio triste chiuso o spalancato,
la musica strana della notte, la
vergine musica violata,
ha varcato la soglia.
A farci visita, al mio cospetto, insieme a noi Lei giunge.
Consolatrice dei ribelli sogni, dolce immensa melodia,
signora della notte.
Luna.
Passeggiata nel bosco delle ninfe

Odo sotto i miei piedi
lo scricchiolio delle foglie pestate
che mi accompagna
come un ritmo lento,
e il tin tin tin di campane lontane
acute.

Sfere di suono trasportano
i trilli flautati del pettirosso,
il fli-fli-fli-pi-pi-pi-thi dello spioncello,
la capinera col suo tàc-tàc-rrèè.

Fragorosamente un torrente cascante
porta vita nel bosco delle ninfe.

Concerto di un’upupa e di un beccafico

Upù-pu-pu-pu tèk

Upù tèk-tèk-tèk vii-vii

Upù-vii-vii-vii uèd-uèd

Upù uèd-tèk-tèk-tèk vii

"GIOVANI CHITARRE": Giuseppe Chiaramonte

"GIOVANI CHITARRE"

Inauguriamo la nuova rubrica "Giovani Chitarre". Il titolo è emblematico,scelto per dare voce a giovani chitarristi molto bravi che dimostrano con i loro concerti,con la loro passione di studiare sempre con professionalità la nostra beneamata chitarra classica.

Quando insieme ad Andrea abbiamo pensato questa rubrica, c'è stato subito un grande entusiasmo per molteplici motivi:
1) abbiamo giovani molto in gamba
2) è bello dare visibilità a persone che meritano
3) solitamente nessuno se ne occupa, a torto naturalmente

Crediamo quindi che la meritocrazia esiste e che è bello scoprire nuovi talenti,cominciamo quindi con Giuseppe Chiaramonte, ottimo chitarrista calabrese.

Angelo Barricelli

Biografia
Poesie
Foto
mp3
Intervista

Giovani Chitarre: Giuseppe Chiaramonte Biografia

GIUSEPPE CHIARAMONTE - Biografia

Nato a Catanzaro nel 1985, laureatosi in Ingegneria Biomedica al Politecnico di Milano all’età di 21 anni, Giuseppe Chiaramonte ha intrapreso lo studio della chitarra classica nel 1999 col Maestro Angelo Capistrano, esordendo in pubblico dopo solo un anno e tenendo il suo primo concerto personale all’età di 17 anni.

Premiato a 16 anni dal Rotary International come migliore alunno del suo Liceo Classico “per aver saputo coniugare l’eccellente studio delle materie classiche ad un pregevole impegno musicale nel campo dell’interpretazione chitarristica”, ha tenuto decine di concerti in tutta Italia esibendo un repertorio spaziante dalla musica rinascimentale alla musica contemporanea.
Si è distinto, negli ultimi anni, come vincitore di concorsi di interpretazione Nazionali (Concorso Nazionale di Chitarra “Città di Castelfidardo” 2006) ed Internazionali (Concorso Internazionale di Interpretazione Musicale "Città di Maccagno" 2007).
Contemporaneamente ha seguito corsi di perfezionamento con i Maestri Giovanni Puddu e Aldo Minella.

Ha composto le musiche di scena per lavori teatrali rappresentati dalla compagnia teatrale del Liceo Classico di Santa Severina (Crotone) e pubblicato articoli di critica musicale su “Il Crotonese”. Nel 2001 ha vinto un Concorso Scolastico Europeo con una sua composizione per chitarra.

Ha inoltre pubblicato poesie con le case editrici Gallo et Calzati EDITORI (rivista storica “Quaderni Siberenensi”, Bologna 2003), Pagine (antologia “I Premi di Pagine”, Roma 2004) e la raccolta di poesie “Toni, Semitoni, Metafore” per le edizioni Museo della Poesia-Collana autori contemporanei, Garessio (Cuneo) 2003.

Nel 2005 è stato docente di Chitarra Classica presso l’Associazione Musicale “N. Paganini” di Canegrate (MI).

È attualmente studente dell’ultimo anno del corso di Laurea Specialistica in Ingegneria Elettronica al Politecnico di Milano.

Athanasius Kircher e la Musurgia mirifica di Carlo Mario Chierotti, parte terza

8. Contrapunctus floridus: esempio pratico



Il procedimento descritto in precedenza non cambia se il compositore intende utilizzare i musarithmi preparati per il contrapunctus floridus: di nuovo si dovrebbe far riferimento al pinax specifico per il metro poetico utilizzato nel testo da musicare; di nuovo si dovrebbe scegliere un tono e si dovrebbero assemblare le successioni di note per ciascun verso, quindi trascrivere le note in base alla cifratura e allo schema di notae metrometrae che in questo caso non sono intercambiabili fra i vari musarithmi ma sono specifiche per ciascuna sequenza di note.[7] Ecco un breve esempio basato sempre sul testo del «Veni Creator Spiritus». Si prenda questo musarithmus per musicare il primo verso:
155654343232343234353223


48821717176516712171


85565436545555


488287851
Realizzata nel solito tono Hypomixolydius (Fa maggiore), (..) la frase è una semplice successione di accordi con note di passaggio; si nota l'elementare imitazione tra le voci. Appare anche qui chiaramente come il linguaggio musicale abbia una decisa strutturazione tonale.

9. Le basi materiali del contrapunctus floridus


Il secondo syntagma dedicato al contrapunctus floridus utilizza sei tabelle di sequenze musicali, per versi che vanno da cinque a dodici sillabe. I musarithmi di ciascun pinax sono anche in questo caso articolati in quattro gruppi, corrispondenti ai quattro ipotetici versi di una quartina. Ogni musarithmus possiede tuttavia un solo schema ritmico che non può assolutamente essere mutato in conseguenza del fatto che le quattro voci non sono più isocrone ma procedono «varijs diuersarum vocum diminutionibus» e quindi bisogna rispettare con cura la scansione temporale in modo da evitare erronee sovrapposizioni di voci che generino dissonanze o cacofonie. In questo modo però viene a mancare la variabile più efficace incontrata nel primo syntagma: la possibilità di applicare molti ritmi diversi a ciascun musarithmus. In secondo luogo non esiste la possibilità di operare per distincta membra (tecnica cui nel primo syntagma erano deputati i primi due pinaces) che permetteva un più ampio spettro di combinazioni, dalle quali potevano scaturire veramente risultati sempre diversi. Sulla base di queste considerazioni possiamo affermare che la composizione basata sui pinaces del secondo syntagma consente all'operatore una esigua libertà di azione e di variazione del proprio materiale, anche se assicura nell'immediato risultati che gratificano il compositore dilettante, grazie alle clausulae preparate secondo gli eclatanti artifici del contrapunctus floridus. I pinaces per il contrapunctus floridus contengono una tale varietà di clausulae da rendere utopico il progetto di descriverne dettagliatamente in questa sede il contenuto; è possibile solo riconoscere alcune strutture generali. In ambito contrappuntistico Kircher attribuisce una grande importanza alla dimensione verticale e armonica dello scorrere delle parti rispetto alla rigorosa considerazione dello sviluppo lineare che era tipica della polifonia vocale del XV e XVI secolo. Nel syntagma dedicato al contrapunctus floridus Kircher cerca di ottenere una sintesi fra la tendenza italiana che considerava preponderante la voce superiore rispetto alle altre (cui si destinava la funzione di accompagnamento), e l'atteggiamento tedesco, che ancorando la condotta polifonica al basso continuo distribuiva il materiale melodico in tutte le voci. Infatti nei pinaces non troviamo clausulae nelle quali la voce superiore sia dominante, ma il movimento è distribuito uniformemente. Generalmente non si tratta di un contrappunto rigoroso, ma ci si trova piuttosto di fronte ad un armonia a quattro parti arricchita di ritardi e note di passaggio. Molto raramente è possibile individuare musarithmi strutturati in forma fugata, con le voci che riprendono la stessa breve formula tematica con entrate successive che partono sul I, V, I e ancora V grado. Non è impossibile riconoscere tipologie ricorrenti nella condotta armonica di questi quattro gruppi. I musarithmi relativi al primo verso terminano nella stragrande maggioranza dei casi sul primo grado; solo nel 25 per cento circa dei casi è possibile osservare una cadenza sospesa sul quinto grado. I musarithmi relativi al secondo e terzo verso di ogni strofa hanno invece un andamento più libero, anche se, in questo caso, minore è la varietà delle cadenze che chiudono la sequenza. Infatti questi musarithmi si concludono nel 50 per cento circa dei casi sul quinto grado con una cadenza II-V; nel 20 per cento troviamo una cadenza sul sesto grado (III-VI), e sempre nell'ordine del 20 per cento è la ricorrenza delle conclusioni sul terzo grado; molto più rari (10 per cento) i movimenti conclusi sul quarto grado, che comunque sono esclusivo appannaggio del verso finale e quindi devono esser scartati nei versi intermedi. I musarithmi relativi al quarto verso di ogni strofa sono i più regolari: la cadenza perfetta I-V ricorre in oltre il 90 per cento dei casi.

10. Tecniche di variazione

Kircher non manca mai di sottolineare le immense potenzialità di variazione che la combinatoria assicura al suo metodo compositivo. In ogni caso, per ovviare all'eventuale uniformità del tessuto armonico risultante dal semplice assemblaggio dei musarithmi, Kircher elaborò alcuni metodi per manipolare il materiale musicale, passibile di quattro operazioni che apportano alcune variazioni senza modificare la struttura del musarithmus. Abbiamo quindi queste tre possibilità:
1. traspositio musarithmorum

2. mutatio tonorum

3. mutatio rationis valorum tonorum
La traspositio musarithmorum consiste nello scambio delle voci all'interno di un musarithmus: fatta eccezione per la linea del basso, le rimanenti tre linee possono infatti essere assegnate a una qualsiasi delle tre voci superiori, non solo per variare il tessuto sonoro ma anche per ragioni pratiche legate all'estensione di ogni singola voce. La mutatio tonorum viene presentata come una modulazione: l'applicazione di questa tecnica richiede che il compositore consideri il movimento cadenzale del musarithmus. Fermo restando che il brano deve iniziare e terminare nello stesso tono, il compositore può passare a tonalità che si trovano una terza, una quarta e una quinta sopra la tonalità di partenza. Kircher enuncia una sola regola, che in ogni caso non deve conoscere deroghe: mai passare da un tono in signatio dura a un tono con signatio mollis e viceversa. Le operazioni sono semplici: una volta concluso il musarithmus su una triade che non sia quella sul primo grado basta applicare i numeri harmonici dei musarithmi ad una nuova colonna di note, precisamente quella del tono che ha come primo grado la fondamentale dell'accordo su cui abbiamo concluso la cadenza.

11. Musurgia rethorica

La mutatio rationis valorum notarum consiste, come dice il nome, nell'uso variato degli schemi ritmici forniti per ciascun pinax nel caso dei musarithmi elaborati per il contrappunto semplice isocrono. Arte del Trivio, legata alla parola, la Retorica si trova durante l'epoca barocca in rapporti molteplici e complessi con la musica: essa gioca un ruolo non secondario in tutta la Musurgia Universalis, è fondamentale nella tecnica della musurgia mirifica e le viene riservata un'intera sezione all'interno dell'ottavo libro. Il compositore barocco applicava nel proprio lavoro le regole dell'ars oratoria: egli utilizzava uno schema logico che attraverso le tre fasi primarie dell'inventio, dispositio ed elocutio ritmasse le fasi della composizione. Se nell'ars oratoria l'inventio consisteva nell'invenire quid dicas, in campo musicale si trattava di scegliere od inventare un tema musicale; nella dispositio si doveva inventa disponere, cioè predisporre un piano di svolgimento dell'opera e definire il percorso da seguire; con l'elocutio l'oratore provvedeva ad ornare verbis, cioè a rivestire di parole il proprio progetto, così come il compositore doveva rendere udibile in musica la struttura architettata. L'applicazione della retorica alla composizione musicale comporta un momento nel quale la musica non si attiene più al metro del testo in modo vincolante, ma lo illustra con un libero sviluppo delle parti; nel rapporto con la retorica si evidenzia la finalità assegnata principalmente alla musica barocca: la mozione dei sentimenti. Il ruolo dell'elocutio come repertorio di moduli espressivi si lega alla mozione degli affetti. L'affectus è qualcosa di diverso dal sentimento soggettivo, è un'astrazione delle situazioni affettive del testo, stilizzate dalla convenzione culturale e pertanto il compositore si vale del repertorio di figure musicali confidando che si tratti dei morfemi della passione. Tale livello alto della composizione viene chiamato musica pathetica. La musurgia rhetorica copre la funzione della musica pathetica entro il contesto della musurgia mirifica. Dopo aver affermato che la musica è in grado di infondere nell'animo dell'uomo fondamentalmente tre affectus: laetitia, remissio, misericordia, e che dalla varia gradazione di questi tre affetti deriva la grande varietà espressiva della musica, Kircher si dedicò alla trattazione degli ornamenti della musurgia rhetorica, ed esaminò le principali figure retorico-musicali. Secondo Kircher la figura consisteva nell'ambito musicale in un gruppo di note che connotava un certo affectus: «nos tropos [...] nihil aliud esse dicimus, quam certas Melothesiae periodos, certam animi affectionem connotantes». Kircher si sentì spinto all'esame delle figurae nel tentativo di porre le basi del terzo syntagma dedicato alla musurgia rhetorica: dal momento che il metodo compositivo era basato su tabelle che fornivano il materiale musicale di base, sarebbe stato indispensabile individuare nell'insieme variegato delle forme espressive una serie di tipologie, le figurae, appunto. Se fosse stato possibile codificare la libera espressione dell'affectus, Kircher avrebbe potuto per converso giustificare l'ambizioso progetto di creare tabelle che consentissero una composizione libera ma descrivibile con regole. Come già affermato in precedenza, non esiste alcuna traccia dei pinaces relativi al terzo syntagma, che rimase solo come velleitario progetto nella scia di Raimondo Lullo, nel filone dei grandi progetti combinatori del barocco: le lingue universali, le enciclopedie come quadri del mondo. Nel contesto della musurgia mirifica è infatti del tutto assente il momento dell'inventio; l'autore non deve creare melodie o prendere a prestito alcun materiale tematico, perché gli viene fornita direttamente la materia musicale: nelle intenzioni di Kircher l'inventio è sostituita dal serbatoio dei moduli espressivi rubricati dall'elocutio. Relegando il ruolo della inventio a mero inventario di musarithmi Kircher determina il ruolo cruciale della dispositio, momento in cui il compositore effettua tutte le scelte che modellano la sua composizione: scelta del musarithmus, del tempo, del tono d'impianto. Nell'ambito della musurgia rhetorica Kircher mostrò di sperare non solo nella realizzazione di un repertorio di musarithmi che esaurisse le possibilità espressive, ma ancor più nella creazione di un sistema di regole che sovrintendesse all'universo retorico dell'espressione: la doppia utopia di Kircher consistette nel credere che potesse darsi libertà creativa non solo a partire da un limitato anche se ampio numero di casi ma anche attraverso una serie di operazioni combinatorie che rendessero meccanico, automatico e quindi inevitabile il rapporto fra segmento musicale al minor grado di strutturazione (il musarithmus) e la sua elaborazione nei più diversi stili musicali.

12. Conclusioni

La musurgia mirifica ha mostrato di funzionare soprattutto come gioco di assemblaggio di sequenze musicali preordinate, che trova un punto di forza nell'essere ispirato alle tecniche della combinatoria: anche avendo a disposizione un limitato numero di musarithmi,[8] il compositore è in grado di realizzare concatenazioni di sequenze di accordi sempre diverse. Si tratta di un modo di procedere che come abbiamo già sottolineato evita intrinsecamente la ripetizione di sequenze già utilizzate. A mio giudizio la musurgia mirifica è una tecnica dalle potenzialità rivoluzionarie: tuttavia l'impianto generale del progetto è privo di quell'inquadramento che avrebbe consentito di raggiungere completamente l'obiettivo. Si può infatti affermare che in queste pagine dell'ottavo libro della Musurgia Universalis sono registrate le vestigia superstiti di un successo mancato: forse avrebbe potuto fiorire uno strumento poietico dalle sofisticate possibilità; fu ridotto dal suo stesso ideatore al rango di giocattolo di società per amor di semplicità ed esigenze di «pubblico» o di committenza, quando non per scarsa consapevolezza del proprio operato. Nelle pagine dell'ottavo libro «de Musurgia Mirifica» appare palese una grande ansia di semplificare, denunciata in primo luogo dalla scarsa cura che Kircher pose nell'affrontare le motivazioni di una vasta serie di norme che lui stesso aveva enunciate, e soprattutto dal non aver voluto approfondire gli spiragli più innovativi aperti dalla musurgia mirifica. Paradossalmente tale furia semplificatoria lo spinse, è mia opinione, a dedicare alla musurgia combinatoria e alla musurgia poetica pagine compilatorie astrattamente teoriche dal tono vagamente imbonitorio, avulse dal contesto dell'opera, assumendo un atteggiamento che lo costrinse a porre l'aspirante utente della musurgia mirifica nel ruolo dell'adepto cui si richiede un atto di accettazione fideistica, atteggiamento quanto mai singolare nel contesto di un'opera che si proponeva di essere enciclopedica ed universale.

NOTE AL TESTO

[7] In questo modo, quasi paradossalmente, le tavole per il contrapunctus floridus consentono una minore libertà rispetto a quelle per il contrapunctus simplex.
[8] I musarithmi sono come abbiamo visto 536 in tutto per il contrapunctus simplex e 230 per il contrapuntus floridus. Se si considera che (per fare un esempio) il numero delle combinazioni delle ventun lettere dell'alfabeto italiano è di oltre cinquantun milioni di milioni di milioni, si può capire quanto incommensurabile sia il numero di combinazioni ottenibili con queste poche centinaia di accordi.



Per ulteriori approfondimenti relativi agli studi di Carlo Mario Chierotti sulla figura e l'opera di Athanasius Kircher vedasi

http://www.chierotti.net/



più in generale sulla poliedrica produzione di questo insigne studioso

http://it.wikipedia.org/wiki/Athanasius_Kircher

http://archimede.imss.fi.it/kircher/indice.html

http://www.unilibro.it/find_buy/findresult/libreria/prodotto-libro/argomento-kircher_athanasius_.htm

etc. etc. (sul web ci sono pagine e pagine di indirizzi da cui attingere notizie su questo o quell'aspetto dell'opera enciclopedica del Nostro; chi vuole ha solo l'imbarazzo della scelta...)

Arturo Tallini in Concerto, mese di giugno

30 Maggio 2008 Università la sapienza: Intuendo, con Marilena Paradisi; improvvisazioni sui quadri di Alessandro Ferraro, Eva Gebhardt e Giuli Baldi

1 Giugno 2008 Firenze recital, associazione La Ghironda

musiche di Ginastera, Paganini, Maderna, D'Angelo, Ponce

3 Giugno 2008 Mirabello Sannitico (CB) Palazzo Spicciati: recital di inaugurazione del Concorso Nazionale Mirabello In Musica
6-7-8 Giugno 2008 Mirabello Sannitico
Presidente della Giuria del Concorso Nazionale di Chitarra

11 Giugno 2008 Roma, Conservatorio di Santa Cecilia, Sala Accademica Stagione di concerti del Conservatorio
Recital, musiche di Ginastera, Petrassi, Britten, Maderna

19 Giugno 2008 Firenze: recital - Teatro del Sale

27 Giugno 2008 Latina Caroso Festival;
Suoni Inauditi, con Eugenio Becherucci

Maurizio Pennisi suona Francisco Tàrrega - Recuerdos de la Alhambra

Maurizio Pennisi suona Miguel Llobet - El noy de la mare

Maurizio Pennisi in Concerto sabato 31 maggio a Catania

Concerto di Maurizio Pennisi

Data: Sabato, 31 maggio 2008

Ora di inizio: 19.30

Sede: Chiesa di S. Agata al Carcere, Piazza Santo Carmine (Via Cappuccini) Catania



Ambito: Associazione Culturale Proserpina "chitarra classica - 2008"

Ingresso gratuito.



Programma:

Francisco Tàrrega (1852 - 1909)

Preludio in mi (Làgrima) Adelita (mazurka)

Recquerdos de la Alhambra



Fernando Sor (1780 – 1839)

Introduzione e variazioni dal flauto magico di W.A. Mozart . Op. 9



Niccolò Paganini (1782 – 1840)

Andantino variato (dalla Gran Sonata in La)



Agustìn Barrios Mangorè (1885 – 1944)

La Catedral

- Preludio “Saudade”

- Andante Religioso

- Allegro Solemne



Cueca

Danza Paraguaya



Manuel Maria Ponce (1886 – 1948)



Scherzino Mexicano

Balletto



Leo Brower (1939)

Un dia de Noviembre

Lorenzo Micheli and Matteo Mela playing the first movement from the Tango Suite of Astor Piazzolla.

Découpages del M° Carlo Carfagna

Vi informiamo che è disponibile la nuova pubblicazione Découpages del M° Carlo Carfagna, edita dalla Erom, Edizioni Romana Musica.

http://www.erom.it/edizioni_romana_musica.htm

SINFONIA DONNA 21 e 22 maggio ore 21

SINFONIA DONNA
21 e 22 maggio ore 21


Sinfonia Donna

Spettacolo di teatrodanza in tre movimenti

1° movimento
Silenzio

Silenzio è alla base della non azione, o dell'azione senza ansia , collegata con l'equilibrio interiore, con l'ascolto di ciò che è , in maniera immanente.
Silenzio è nell'attesa senza speme, nel rito adempiuto costantemente, nell'accordo sensoriale con le forze primigenie della natura.
Silenzio è vuoto di sentimenti diretti a qualcuno o a qualcosa di individuabile ed è pieno di sentimento ed afflato universale.
Silenzio non è angoscia, non è vuoto ma è pieno esistenziale

2° movimento
Seduzione

Seduzione con me, con l'altro, con l'oggetto, con il suono, con il vento, con l'acqua, col fuoco, con la terra.
Seduzione è sedurre, essere sedotti, sedurre insieme, sedurre il gruppo , essere sedotti dal gruppo sedurre il silenzio ed il vuoto
Seduzione come corpo aperto alle sensazioni ancestrali nel movimento e nell'immobilità

3° movimento
Segreto

Segreto nel sogno, segreto nell'incubo, segreto nel ricordo, segreto nella memoria rimossa, segreto nella cantina di casa, segreto nel racconto della nonna.

Segreto verso lui, verso lei, verso me: autosegreto. Segreto rilevato, segreto nascosto. Segreto individuale, segreto di famiglia. Segreto di Stato. Segreto delle fiabe, segreto delle leggende.

I danzatori e gli attori sono stati invitati a rispondere con il proprio corpo e le loro emozioni alle tre dimensioni, effettuando un intenso viaggio verso se stessi, alla ricerca-forse di un io perduto e forse ritrovato.
Il pubblico è invitato a confrontarsi con gli attori e i danzatori nella stessa ricerca interiore.

Crediti:
Testo, aiuto-regia e direzione degli attori: Daniela Mancini
Coreografie: Carla Amato
Supporto coreografico: Marianna Vastolo
Scenografie e costumi: Annalisa Ciaramella
Riprese video: Marcello Sannino
Aiuto costumista: Valentina Cervo
Servizio fotografico,montaggi video,progetto grafico: Roberto e Sergio Conturso
Montaggio audio: Luca Scognamiglio.

Interpreti
Carla Amato
Daniela Mancini
Laura Ferraro
Ina Colizza
Maria Consiglia Nappo
Mariangela Maione
Marianna Vastolo
regia Rosario Liguoro


--
SpazioTorchio
via colonnello Aliperta
Parco degli Aromi
Somma VEsuviana (NA)
www.iltorchio.org

IL LIUTO di Andrea Bornstein

Riportiamo il capitolo che Andrea Bornstein dedica al liuto nel suo manuale Gli strumenti musicali del Rinascimento, ringraziandolo per averci concesso di ospitarlo nel nostro blog. Avvertiamo chi fosse interessato che il testo integrale del manuale è disponibile sul web al seguente indirizzo

http://www.musica-antica.info/strumenti/

Jacopo da Montaio

Il liuto

Il liuto è il più perfetto instrumento di tutti gli altri.
Questa frase di Giovanni Maria Lanfranco (1533) esemplifica bene tutta la considerazione nella quale era tenuto questo strumento nel Rinascimento; sentimento che fu durevole nel tempo, perché viene ripetuto, senza notevoli variazioni, da Alessandro Piccinini, quasi un secolo più tardi, nella introduzione «A gli studiosi» della suo Intavolatura di liuto et di chitarrone, Libro primo (Bologna 1653):
Fra tutti gli stromenti musicali, quanto sia il liuto celebre e degno, non è alcuno per così mediocre e intelligente e versato che sia nella musica, il qual non sappia e conosca, sì per l'eccelenza e soavità della sua melodia, come per la musical sua perfettione.
Strumento solistico per eccellenza, il liuto, con la sua maneggevolezza, il suono dolce e contenuto unito alla capacità di eseguire qualunque brano polifonico in qualsiasi tonalità, era lo strumento privilegiato dai nobili dilettanti, che per tutto il XVI sec. furono i veri fruitori – nonché esecutori
della musica colta. È forse proprio per questo che le prime composizioni strumentali originali
pubblicate (cioè non arrangiate da brani vocali preesistenti) furono proprio per liuto: infatti la parola «ricercare», che indica il primo genere di composizione con carattere prevalentemente strumentale, appare per la prima volta nell'Intabulatura de lauto, Libro primo di Francesco Spinacino, pubblicato a Venezia nel 1507 dallo stampatore Ottaviano Petrucci.
Il liuto rinascimentale classico ha la cassa armonica piriforme costituita da un numero variabile di listelli di legno – detti «doghe» – fissati tra loro mediante strisce di pergamena, di carta o di lino: una tecnica che venne ripresa anche nei primi modelli di viola da gamba per congiungere le fasce laterali al piano armonico e al fondo. Il piano armonico reca al centro una rosetta traforata, chiamata dai tedeschi Stern (stella) e verso il fondo è incollato il ponticello che regge le corde; queste sono di budello di pecora suddivise in sei «cori», tutti doppi meno il più acuto, che è singolo. Le corde hanno la loro lunghezza vibrante (detta modernamente diapason), delimitata dalla parte della cassa armonica dal ponticello e dalla parte del cavigliere dal capotasto, fatto generalmente di osso o di legno molto duro e munito di tacche più o meno profonde dove si incastrano le corde. Entrambi gli estremi del diapason erano detti anticamente «scannelli», anche in riferimento alla viola da gamba. Sul largo manico sono creati i tasti, in numero variabile da sette a nove, fissando su di esso dei legacci sempre di budello. Il cavigliere, ripiegato all'indietro, forma quasi un angolo retto con il piano della tastiera. Il liuto, nonostante l'aspetto massiccio, è di costituzione estremamente fragile: chiunque non abbia mai osservato uno strumento originale o una buona copia da vicino, resterebbe stupito constatandone la leggerezza in confronto alle dimensioni. Bisogna considerare che le doghe che formano la «pancia» possono essere sottili anche un millimetro, mentre il piano armonico è normalmente spesso tra 1,5 e 5,5 mm. Dovendo sostenere la tensione delle corde, quest'ultimo è rafforzato internamente da listelli incollati perpendicolarmente all'asse di simmetria dello strumento, detti «catene». Il numero delle catene varia da modello a modello, restando comunque sotto la decina. Anche il numero delle doghe può variare moltissimo, fermo restando che minore è il loro numero, migliore risulta essere la qualità sonora dello strumento. Questo fatto è sottolineato in un metodo di autore inglese anonimo
dedicato al liuto:
Gli strumenti di Bologna e gli altri liuti di qualità hanno solamente sette fasce, al massimo nove o undici, nonostante vi siano esemplari olandesi che, invece di seguire questi esempi, montano più o meno trentasei o trentotto fasce. La ragione per la quale sono migliori i liuti costruiti con meno fasce sta nel fatto che questi abbisognano di una minor quantità di colla, e lo strumento con più colla è più sordo. (1)
Dunque gli artigiani (i «liutai» appunto) privilegiavano nella costruzione dei loro strumenti la leggerezza, portando a due conseguenze opposte: da una parte i liuti erano strumenti estremamente raffinati nel timbro e dotati di un suono pieno e rotondo, sebbene non estremamente potente; dall'altra, purtroppo pochissimi strumenti rinascimentali sono giunti integri fino a noi. Molti di quelli conservati nei musei sono stati modificati in epoche successive per poter essere ulteriormente utilizzati. Generalmente i manici sono stati sostituiti con altri più larghi, per poter contenere un maggior numero di cori. Non a caso gli strumenti ancora integri hanno tutti un basso numero di doghe; proprio perché erano i liuti migliori a essere scelti per le modifiche, mentre gli strumenti mediocri sono andati distrutti. Il liuto fu portato in Europa dagli arabi verso la fine del XIII sec.: il suo nome arabo è infatti al'ud, che venne adottato – con opportune trasformazioni – da tutte le lingue europee. Nonostante ciò, nel Rinascimento le vere origini dello strumento erano del tutto ignorate. Vincenzo Galilei (1581) a questo proposito dice:
Fu portato a noi questo nobilissimo strumento da Pannoni con il nome di laut […] Volendoci con esso dinotare essere degli estremi suoni musicali capace, (2) e con l'aiuto de tasti di quelli ancora di mezzo […] Tornando alla timologia del liuto, dico essere stati altri di parere, ch'egli fusse detto lauto; cioè sontuoso, magnifico, nobile e splendido..
Nel XIV sec. il modello europeo non si discostava ancora dal liuto arabo dotato di quattro corde singole, venendo ancora suonato solo con il plettro. Fu nella seconda metà del '400 che lo strumento subì un'evoluzione verso la forma classica, intonata per quarte attorno a una terza: un tipo di accordatura che sarà adottata anche dagli altri principali strumenti a corda. Una delle prime descrizioni del liuto rinascimentale è contenuta nel Liber Viginti Artium (1460 ca.) dello studioso ebreo praghese Paulus Paulirinus; lo strumento viene chiamato cithara, ma ci sono pochi dubbi che si tratti del liuto:
Il liuto è uno strumento musicale che si discosta generalmente dagli altri per la delicatezza del suo timbro. Ha cinque cori di corde, sempre doppi, e nove tasti sul manico creano le diverse note mediante l'applicazione delle dita. Il suo corpo concavo fa le veci del petto umano; la rosetta della bocca; il manico è simile alla trachea, e le dita, correndo su esso, fanno la funzione dell'epiglottide; il pizzicare delle corde è simile alla compressione dei polmoni che fa uscire la voce, ma il budello delle corde è come la lingua mediante la quale si articolano i suoni. Il liutista è l'intelligenza che produce il canto.
Dunque lo strumento come metafora del corpo umano: un concetto caro all'estetica rinascimentale, che teorizzava la superiorità del canto e misurava la bontà di uno strumento in proporzione alla sua capacità di imitare la voce umana. Al di la di ciò, si nota che il liuto era già dotato di cinque cori di corde, che venivano pizzicate con un plettro, come ci informa Paulirinus in un passo successivo del suo trattato; non ci sono invece riferimenti all'intonazione.
Informazioni molto più dettagliate sulla «lyra chiamata comunemente liuto» ci vengono date da Tinctoris (1487 ca.):
Le corde sono pizzicate dalla mano destra sia con le dita che con il plettro […] Un ordinamento di cinque, a volte sei, corde principali fu adottato per la prima volta credo dai tedeschi: cioè le due di mezzo intonate per terza, e le altre per quarta […] Inoltre, per ottenere un suono più forte, un'altra corda intonata all'ottava può essere aggiunta ad ognuna delle principali, eccetto che alla prima.
Dunque alla fine del '400 il plettro era ancora in uso, ma incominciava a emergere la tecnica di pizzicare le corde con le dita, probabilmente per poter condurre più voci sullo strumento: infatti Tinctoris parla dell'uso polifonico del liuto con un'ammirazione degna delle novità:
Altri (la qual cosa è molto difficile) eseguono da soli composizioni non solo a due voci, ma anche a tre o a quattro con grande perizia. Per esempio Orbus il tedesco […] I tedeschi sono celebri per suonare in questo modo.
Il maestro tedesco che Tinctoris chiama «Orbus», è con ogni probabilità il musicista Conrad Paumann (1415 ? – 1475), cieco dalla nascita, a cui è attribuita da Virdung (1511) l'invenzione dell'intavolatura per liuto tedesca. Lo strumento che Virdung descrive ha sei cori, tutti doppi meno il cantino; è intonato in la per quarte e con la terza centrale. La composizione dei sei cori data da Virdung è quella definitiva, testimoniata da molte altre fonti: benché egli fornisca anche l'altezza assoluta di ciascuna corda, queste hanno solo un valore relativo, perché era pratica corrente intonare questi strumenti basandosi esclusivamente sulla tensione della corda più acuta e quindi intonare le altre di conseguenza. Bisogna poi aggiungere che il diapason dei liuti variava molto da modello a modello, potendo andare, per strumenti di medie dimensioni da 60 a 74 cm ca. Ogni coro del liuto ha un nome ben preciso; ne riportiamo qui la nomenclatura:

Questa nomenclatura è chiaramente concepita per un liuto a cinque cori, visto che la mezzana è equidistante dal bordone e dal canto, e la Quintsaytt è in realtà la sesta corda. I nomi francesi dei cori indicano che il loro modo di numerare le corde procedeva in senso contrario, così come la loro lettura dell'intavolatura. Con l'affermarsi del liuto come strumento solistico per eccellenza, fiorirono in Italia molte botteghe artigianali specializzate nella costruzione di questi strumenti. I maestri liutai erano nella stragrande maggioranza di origine tedesca, e in genere si tramandavano l'arte di padre in figlio, provocando odiernamente alcuni problemi di identificazione fra membri della stessa famiglia con lo stesso nome di battesimo. Sono da ricordare la famiglia Duiffopruchar (italianizzazione di Tieffenbrucker), il cui capo stipite Magno si stabilì a Venezia verso il 1500; i suoi successori sono segnalati a Bologna, a Padova e a Genova. Sempre a Bologna erano attivi Hans Frei, Laux Maler e il suo presunto allievo Max Unverborden, che si trasferì in seguito a Venezia, facendo conoscere in questa città i liuti con cassa allungata e lungo diapason, tipici della scuola bolognese, dai quali forse ebbe origine il chitarrone. Riguardo alla letteratura liutistica del XVI sec., oltre alle forme tipiche per lo strumento, quali il «tastar de corde» o il «recercar», le prime raccolte dedicate a questo strumento consistevano di brani vocali e di danze intavolate: spesso nei brani vocali la prima voce veniva cantata dallo stesso esecutore che eseguiva sul liuto le altre voci. Nel primo Rinascimento, maestro di questa pratica fu il veronese Marchetto Cara (prima metà del XV sec.– 1530): dal 1494 al servizio della famiglia Gonzaga a Mantova, era famoso in tutte le corti
italiane per il suo «cantare al liuto». Egli stesso componeva le musiche che eseguiva (quasi tutte frottole), che raggiunsero una tale fama da essere pubblicate in ben undici volumi dall'editore Petrucci dal 1504 al 1514. Ottaviano Petrucci fu il primo editore musicale italiano: fu inventore di un suo particolare metodo di stampa e a lui si deve la pubblicazione di tutte le intavolature per liuto uscite in Italia nella prima metà del XVI sec. Petrucci infatti si fece concedere nel 1498, dalla Signoria di Venezia, il privilegio di «stampar canto figurato de intabolature d'organo e de liuto», monopolizzando un mercato che si rivelò ricchissimo: infatti non sfruttò mai il suo diritto di pubblicare musica organistica, e stampò solo musica vocale, per piccoli gruppi strumentali e appunto per liuto. Le altre raccolte liutistiche italiane contenevano sia danze che arrangiamenti strumentali di composizioni vocali; sono da ricordare, oltre alla già citata raccolta di Spinacino (1507), la Intabulatura de lauto, Libro quarto (1508) di Joan Ambrosio Dalza, che consiste essenzialmente di danze, le numerose raccolte di Francesco da Milano e di Joan Maria da Crema. M.W. Prynne sottolinea il carattere internazionale che assunse la musica per liuto verso la metà del secolo:26 le opere di Francesco da Milano furono pubblicate anche in Francia e in Olanda, e, per esempio, le composizioni del liutista ungherese Bakfark videro la luce a Lione, Cracovia, Parigi e Anversa. Bisogna dire però che era rarissimo che in Italia si pubblicasse musica composta all'estero, dato che gli italiani erano più propensi, nella seconda metà del secolo, a esportare arte più che ad importarla.
In Germania la stampa delle prime raccolte liutistiche fu preceduta da numerosi manoscritti in intavolatura tedesca, dedicati normalmente sia a brani liutistici, sia a consort di viole da gamba o – più raramente – da braccio. L'accomunare questi strumenti doveva essere pratica corrente in questo paese, visto che i libri pubblicati da Hans Gerle (Norimberga 1535 e 1546) sono dei veri e propri trattati per istruire i dilettanti della musica nel liuto e nelle viole (sia da gamba sia da braccio), dando dettagliate istruzioni sull'uso dell'intavolatura tedesca. Non deve sorprendere l'assenza della Spagna da questo panorama europeo, perché il liuto non vi era in uso, sostituito dalla vihuela de mano: uno strumento simile alla chitarra, ma accordato esattamente come il liuto, del quale svolgeva la stessa funzione culturale. L'identità di intenti tra la vihuela e il liuto è sottolineata dal teorico spagnolo Bermudo (1555), che definisce il liuto la vihuela delle Fiandre. Tutte le musiche precedentemente viste sono stampate in intavolatura, perché – come abbiamo già detto – questo era il metodo più agevole per leggere le composizioni polifoniche sugli strumenti a pizzico: in Germania perfino per la viola da gamba si usavano normalmente le intavolature. Il liutista doveva comunque essere in grado di eseguire musiche scritte in notazione mensurale e messe in partitura. Esistono addirittura alcune testimonianze sulla capacità dei liutisti di leggere in libri nei quali le voci tre o quattro – erano scritte sulle due facciate contigue di un libro aperto: Disertori cita un quadro, datato 1550 e conservato all'Accademia di Brera a Milano, in cui è raffigurata una liutista che legge da uno di questi libri a parti separate. Un altro dipinto conservato a Vienna, datato 1530, mostra un concerto di tre dame: una canta, un'altra suona il traverso e la terza il liuto; le due strumentiste leggono da un unico libro. La verosimiglianza di questi due quadri è tale che non sembrano affatto opera di fantasia, anzi in entrambi è possibile leggere e trascrivere le composizioni musicali raffigurate.
La tendenza del liuto a evolversi portò all'aggiunta di cori nel grave, che come abbiamo già detto – provocarono un allargamento del manico e la sua sostituzione nei migliori strumenti costruiti a sei cori, che infatti ci sono pervenuti tutti predisposti per otto o più cori. L'unico liuto attualmente conservato nell'assetto originale a sei cori fu costruito nel 1580 dal liutaio tedesco Georg Gerle (1548–1598?) ed è conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna. Il primo liuto originale a sette cori che è giunto a noi è contemporaneo al precedente; fu costruito da Giovanni Hieber ed è attualmente al museo degli strumenti musicali di Bruxelles. Il napoletano Scipione Cerreto (1601), parlando del liuto e della sua intavolatura, prende in considerazione solo il «liuto a 8 ordini», in cui i due cori più gravi sono intonati rispettivamente Do1 e Re1. Gli altri sei cori
seguono la tradizionale accordatura in sol. Cerreto non specifica se gli ordini delle cordesiano doppi o singoli. Nello stesso periodo, Banchieri (1609) descrive invece due liuti con soli sette cori di corde: un normale modello in sol, a cui è stato aggiunto un coro grave in Fa1, e un «leuto grosso alla quarta», sempre con sette cori, ma intonati

Praetorius (1619) ripercorre l'evoluzione dello strumento, che partito con quattro soli cori, ha visto la loro quantità aumentare, fino ad arrivare – ai suoi tempi – a un numero variabile da sette a nove. Il musicista e teorico tedesco distingue sette taglie di liuto, ognuna caratterizzata da una diversa intonazione della Quintsaitt (cantino). Una nomenclatura dei liuti molto simile a quella di Praetorius è usata nell'inventario degli strumenti posseduti dal banchiere Raimund Fugger ad Augusta (1566), che elenca ben 83 liuti, con grande varietà di grandezze, materiale impiegato e struttura. Ovviamente l'interesse di Praetorius era ormai spostato sui nuovi strumenti – chitarrone e tiorba – che, dall'inizio del XVII sec., sostituirono progressivamente il liuto, specialmente nelle sue funzioni di accompagnamento del canto e di esecuzione del basso continuo. Mersenne (1636) addirittura mostra e descrive un liuto senza bordoni con ben dieci cori di corde, dicendo che si può arrivare fino a dodici, ma non oltre, per non incrinare la tavola. L'idea di aggiungere corde fuori della tastiera per ottenere un buon timbro sulle note più gravi è relativamente antica: sempre nell'inventario di Fugger è citato un «liuto in osso di balena con due manici». Il musicologo F. Hellwig ha illustrato dettagliatamente tutti i sistemi usati nel corso di circa un secolo e mezzo per allungare il diapason delle corde fuori dalla tastiera. Questi sistemi possono essere riassunti come segue:

Strumenti con un solo ponticello e due o più capotasti

Oltre ai liuti con due manici, come quello di Fugger, esistevano semplicemente strumenti con due caviglieri contigui, ognuno dotato di un proprio capotasto: si poteva allungare in questo modo il diapason dei bordoni.

Strumenti con più di un capotasto e ponticello

Questo tipo di liuti, non solo non ha i capotasti allineati, ma anche i ponticelli sono due, incollati al piano armonico a distanze differenti. A Vienna sono conservati due strumenti di fattura veramente originale e molto probabilmente unici. Il primo è un liuto con la cassa molto allungata e con una rosa per ogni gruppo di corde. I due ponticelli sono così distanti tra loro, che il diapason dei due gruppi di cori è rispettivamente 68,8 e 116,8 cm. L'altro strumento di Vienna non è un vero e proprio liuto, dato che la cassa non è piriforme. Ogni corda ha in pratica un proprio ponticello, in modo che le loro lunghezze decrescono contemporaneamente al loro spessore. Questo strumento è citato dall'inventario di Graz (1596) che lo indica come «un grande e strano liuto con due caviglieri e tre rosette».

Note

1. Anonimo, Mary Burwell Lute Tutor (ripr. in fac-simile) cap. II (Leeds 1974).
2. Ut e La erano gli estremi dell'esacordo nella mano guidoniana, per cui il termine metaforicamente avrebbe indicato la capacità dello strumento di eseguire tutte le note.

Divertimento Ensemble (E. Càsoli) Milano 25 maggio 2008

Divertimento Ensemble - Rondo' 2008

Stagione Rondo' 2008

Concerti e incontri con i compositori

Quinta edizione 19 concerti e incontri con i compositori da gennaio a giugno 2008

Milano Palazzina Liberty

Domenica 25 maggio

Milano - Palazzina Liberty

Ore 20

incontro con Giulio Castagnoli e Gabriele Manca

Ore 21

Giulio Castagnoli - Altre Stelle, per flauto, chitarra e percussione

Ravi Shankar - Raga Todi, per flauto, chitarra, tabla e tampura

Toru Takemitsu - Sacrifice, per flauto, liuto e percussione

Gabriele Manca - Dialoghi con la luce- per flauto basso, chitarra e percussione (commissione DE 2008)

Lorenzo Missaglia, flauto

Elena Càsoli, chitarra

Riccardo Balbinutti, percussioni

Federico Sanesi, tabla

Musiche del Maestro Carlo Carfagna a Colonia 5 maggio 2008

Con grande piacere siamo stati autorizzati a rendere pubblico questo messaggio proveniente dal nostro Ministero degli Esteri relativo a un Workshop con concerto di musiche italiane e non dove sono state eseguite musiche del Maestro Carlo Carfagna a cui vanno i nostri sinceri complimenti.

file pdf

http://www.4shared.com/file/47578757/d112a02e/Messaggio_Ada_Gentile.html

Divertimento Ensemble (E. Càsoli) Monza 24 maggio 2008

Divertimento Ensemble - Rondo' 2008

Stagione Rondo' 2008

Concerti e incontri con i compositori Quinta edizione

19 concerti e incontri con i compositori da gennaio a giugno 2008

Monza Teatrino di Corte della Villa Reale

Sabato 24 maggio

Monza - Teatrino della Villa Reale

Ore 20.30

Incontro con Giulio Castagnoli e Gabriele Manca

Ore 21

Johann Sebastian Bach, Partita in la minore per flauto BWV 1013

Giulio Castagnoli, Altre Stelle - per flauto, steel strings guitar, percussione e tabla (commissione DE 2008, prima esecuzione assoluta)

Ravi Shankar, Raga Todi - per flauto, chitarra, tabla e tampura

Gabriele Manca, Dialoghi con la luce- per flauto basso, chitarra e percussione (commissione DE 2008, prima esecuzione assoluta)

Lorenzo Missaglia, flauto

Elena Càsoli, chitarra

Riccardo Balbinutti, percussioni

Federico Sanesi, tabla

Variazioni di stile su una favola di Esopo, parte terza

Limerick

Una colomba di Santhià
decantava la sua fertilità.
E una cornacchia a lei:
"Tu cresci schiavi, io ne piangerei!"
Povera stupida colomba di Santhià.

Hay-kay

Una cornacchia:
"La colomba si gloria
di figliar servi!"

Asclepiade seconda

D'esser prolifica hai da compiangere
povera piccola colomba stupida.
Ecco, ai tuoi pargoli solo una trappola
dove languire dedichi.

Così l'indomita cornacchia irandosi
vuole deridere le lodi innumeri
che l'altra prodiga non risparmiandosi
per esser tanto fertile.

Sonetto

(dalla parte della colomba)

Sempre odiosa mi fu quella cornacchia
ch'ora mi parla con voce sgraziata
che s'io non fossi ammodo e costumata
ben volentieri le farei pernacchia.

Pensate, per invidia essa si macchia
di vil delitto, di odiosa bravata,
poi che dispregia la mia cucciolata
e con malignità ne parla e gracchia.

Con qual pretesto misero ed osceno?
Ch'io vivo tutto l'anno in prigionia
e non in cielo libero e sereno...

Ma questa -santi numi!- è casa mia:
che popoli, se può, l'arcobaleno
e lasci a me di popolar la stia.

Sonetto

(dalla parte della cornacchia)

Colomba mia, ben che 'l parlar sia indarno
-ben me n'avvedo omai, con umiltate-
non per invidia, no, ma per pietate
ti parlo ancora in modo schietto e scarno.

Piuttosto affogherei in mezzo all'Arno
che viver come te, dietro le grate,
e le presenti ore e le passate
veder fuggire, come suoli, indarno.

Sol chi libero nasce, amica mia,
sa della vita il suono ed il colore,
e anco il puote insegnar s'altri lo vuole.

Per ciò mi preme 'l cor Malinconia
a vederti allevar con tanto amore
altri poveri ignavi sotto il sole.

Emanuele Forni in Concerto, Karlsruhe, 20 maggio 2008

20.05.2008 - 20.00 Karlsruhe, Musik Hochschule.

with RicciCapricci

Corrado Sfogli, Guitar from Vesevo di Esposito Titty

Si è appena concluso il primo concerto legato al Guitar From Vesevo, rassegna chitarristica nata dalla collaborazione del nostro amato blog con l’associazione culturale Il Torchio.
Cosa raccontare?
Per cominciare mi piacerebbe trasmettere l’entusiasmo, la professionalità e la piena partecipazione di tutte le persone coinvolte nell’organizzazione: il direttore artistico M° Barricelli, lo staff del blog (potrei sembrare di parte ma obiettivamente non lo sono) e i ragazzi del Torchio si sono rivelati veramente ineccepibili!
Chiunque ha varcato la soglia del Torchio per assistere all’evento, e non erano in pochi, è stato subito avvolto da una calda atmosfera, capace di far pregustare all’istante la dolce magia che solo le note di una chitarra sono in grado di creare.
E poi, via… il concerto
Il M° Sfogli si è esibito in un programma di musiche di tradizione legate ad autori quali Cardoso, Mores, Reis… (non sto qui a citarli tutti), qualche sua composizione, per passare poi alla parte forse più interessante come espressione dell’artista legata al flamenco.
Una bella serata, direi, in cui “l’amore per la chitarra” ha fatto da regina.
Morale?
Sinergie di intenti, piena collaborazione, grande passione per questo straordinario strumento e direi per la musica in genere, sono vere carte vincenti!
Il resto al secondo appuntamento… al prossimo concerto

Titty Esposito

"I Fotografi e la Chitarra Classica": foto di nicholasrini

Ospite della rubrica "I Fotografi e la Chitarra Classica" è nicholasrini . Ospitiamo molto volentieri le sue belle foto. Visitate la sua galleria di foto su Flickr: http://www.flickr.com/photos/nicholasrini/

Complimenti nicholasrini e grazie per la tua disponibilità e gentilezza.

http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/05/i-fotografi-e-la-chitarra-classica-foto_18.html
http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/05/i-fotografi-e-la-chitarra-classica-foto_8476.html
http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/05/i-fotografi-e-la-chitarra-classica-foto_2963.html

This week we have nicholasrini photos on our blog. We hope you will enjoy this beautiful pictures. Take a visit at his gallery http://www.flickr.com/photos/nicholasrini/

Compliments nicholasrini and thank you very much!

Empedocle70

"I Fotografi e la Chitarra Classica": foto di nicholasrini

"I Fotografi e la Chitarra Classica": foto di nicholasrini

"I Fotografi e la Chitarra Classica": foto di nicholasrini

Un obiettivo che cattura passione.......un video che regala emozioni

Video realizzato da GianesMa, visitate il suo canale YouTube:

http://it.youtube.com/GianesMa


Vi ricordiamo il Concerto di Corrado Sfogli a Somma Vesuviana presso l'Associazione Culturale Il Torchio, sabato 17 maggio.

Programma di sala in pdf:

http://www.4shared.com/file/47730678/fa59a2e/PROGRAMMA_DI_SALA.html

LIUTAI MOLISANI, 12-25 maggio 2008

Nell'ambito del "Festival dei Misteri", si è inaugurata a Campobasso, presso il Distretto Militare, la mostra LIUTAI MOLISANI, 12-25 maggio 2008. Con il suggestivo sottotitolo "i Misteri dei Mestieri", sono presentati all'ammirazione dei visitatori alcuni strumenti musicali (mandolini, chitarre barocche, classiche, folk, elettriche, violoncelli, contrabassi...), prodotti da liutai e costruttori molisani.

Tra l'altro, una chitarra a 19 corde, proposta da Camillo Perrella, di cui abbiamo già parlato nel blog:

http://chitarraedintorni.blogspot.com/2008/04/il-chitarrone-18-corde-di-camillo.html

Direzione artistica: Leo Quartieri http://www.leoquartieri.it/

Speciale Mauro Storti: Programmi da Concerto parte seconda

Speciale Mauro Storti: pubblicazioni Berben e Curci

Pubblicazioni Berben


AA.VV. IL PRIMO REPERTORIO VOL.II
AA.VV. IL PRIMO REPERTORIO VOL.I
ANONIMI: JEUX D’ENFANTS

25 Miniature francesi su temi infantili
AA.VV. 10 MINIATURE SLAVE
MOZART: MOZARTIANA

20 pezzi in stile contrappuntistico del piccolo Mozart



Pubblicazioni Curci


TECNICA FONDAMENTALE DEGLI ACCORDI

Salti di posizione; Rotazione; dissociazione; Rivolti
S.L. WEISS: SEI PEZZI PER LIUTO BAROCCO

Speciale Mauro Storti: Programmi da Concerto parte prima

Speciale Mauro Storti: pubblicazioni Casa Musicale Eco

Pubblicazioni Casa Musicale Eco


IL GIOCO DELLA MUSICA

Metodo per un approccio creativo al mondo dei suoni con la chitarra preparata
SOR: 20 STUDI VOL.II

Con CD allegato realizzato da Marco Pisoni
SOR: 20 STUDI VOL.I
LA NUOVA TECNICA DEGLI ARPEGGI (Italiano – Inglese)

136 formule classiche e moderne alternate a tratti scalari
TARREGA: 13 COMPOSIZIONI

Le pagine più famose
TUTTI PER UNO!

16 composizioni e una Suite per 2/6 chitarre o per chitarra sola
SOR: GRAN SOLO OP.14
40 STUDI SCELTI

Pagine di Aguado, Carcassi e Giuliani; legature e abbellimenti
PICCOLO OTTOCENTO

Antologia di pezzi facili di Molino, Carulli, Carcassi, Paganini e altri
MILAN: 6 PAVANE E 4 FANTASIE

Con intavolature originali a fronte
NUOVO METODO ELEMENTARE

Dalle corde a vuoto agli impianti tecnico-tonali
TUTTI IN TRIO

14 pezzi facili per 3 chitarre
GHIRIBIZZI IN PRIMA CORDA

Supplementi al Nuovo Metodo Elementare per 2 chitarre
METODO PER LA LETTURA DEL SETTICLAVIO
TUFFARELLO E FUNAMBOLINA

Metodo propedeutico con chitarra preparata per bambini di 7/9 anni

PAGINE SCELTE

Antologie di autori classici: Aguado, Sor, Carulli, Giuliani, Carcassi, Diabelli, Matiegka e altri

Speciale Mauro Storti: Foto

Speciale Mauro Storti: pubblicazioni Carish

Per la Carish

L’ORA DI CHITARRA (italiano – inglese)


Metodo di lettura e repertorio solistico elementare
LA CHITARRA D'ACCOMPAGNAMENTO


60 pezzi su melodia accompagnata per 2 chitarre
IL PRIMO LIBRO DI CHITARRA


Metodo per principianti di 9 anni con 56 duetti allievo-maestro
LE SCALE


Semplici, terze, seste, ottave, decime maggiori e minori
CARULLI: 6 DIVERTIMENTI


Su terze, seste, ottave e decime
IL DOMINIO DELLE CORDE (Italiano - Inglese)


Tecnica melodica e polifonica della mano sinistra
4 STUDI GIORNALIERI


Arpeggi su corde late alternati a tratti scalari
120 ARPEGGI MELODICI


Note ribattute su 1, 2 , 3 corde con variazioni contrappuntistiche
20 LEZIONI DI TECNICA ELEMENTARE


Per principianti di 11 anni
12 LEZIONI DI TECNICA SUPERIORE


Arpeggi, accordi ribattuti a corde late, barré, formule m.d. a 4 dita
50 ESERCIZI PER LA MANO SINISTRA


Esercizi di dissociazione, rotazione e divaricazione
L’ARTE DELLA MANO DESTRA (Italiano – Inglese)


Tecnica fondamentale del tocco. Esercizi di staccato e di dinamica
ESERCIZI DI ARTICOLAZIONE MELODICA


Tecnica melodica di grado avanzato per le due mani
60 ESERCIZI DI VELOCITA’


Scale alternate ad arpeggi su accordi spezzati in tutti i rivolti
ARPEGGI E MODULAZIONI IN I POSIZIONE


Esercizi di consolidamento della tecnica elementare dell’arpeggio
ESTUDIANTINA (Italiano – Inglese – Francese – Tedesco)


40 pezzi su temi popolari e classici per complessi da 2 a 7 chitarre
MUSICaDUE


50 brani su temi popolari e classici per flauto dolce e chitarra
GUIDA ALLO STUDIO DELLA CHITARRA


Programma didattico dettagliato per il corso decennale
LA NUOVA TECNICA DELLE SCALE


Opuscolo sulla genesi ragionata delle diteggiature quaternarie
METODO SECONDO (Italiano – Inglese)


Esercizi fondamentali di tecnica tonale con 22 brani armonizzati
PRIMO CONTRAPPUNTO


Esercizi di rotazione, divaricazione e distensione per la mano sinistra
TRATTATO DI CHITARRA


Musica e tecnica. Lo strumento. La mano. Tecnica meccanica delle due mani. Tecnica strumentale espressiva. Realizzazione delle strutture musicali. La pratica strumentale. La didattica. Le tecniche di apprendimento. 16 Tavole; 183 esempi musicali; 130 disegni originali dell’autore
IL SONAR CANTANDO


Corso elementare di accompagnamento al canto solistico e corale
NOVE BAGATELLE IN RONDO’


Per il primo saggio di chitarra
IL PRIMO BACH DEL CHITARRISTA


24 brani contrappuntistici dal libro di Anna Magdalena Bach
TARREGA: 20 PRELUDI SCELTI
PAGANINI: COMPOSIZIONI SCELTE
ANONIMO: GIOCHI PROIBITI
LEGNANI: 20 CAPRICCI SCELTI (Italiano – Inglese)
GIULIANI: 120 ARPEGGI Op.1
AA.VV. MINIANTOLOGIA DI MUSICA ANTICA


25 pezzi brevissimi dalla letteratura per liuto e vihuela
CARULLI: METODO COMPLETO - Voll.I - II - III
Raccolta: I CLASSICI PER CHITARRA CLASSICA vol.II


BACH: FUGA


BACH: PRELUDIO, FUGA E ALLEGRO


BACH: SUITE IN MI MINORE
Raccolta: I CLASSICI PER CHITARRA CLASSICA vol.I


DIABELLI: DUE FUGHE


MARCELLO: ADAGIO


MOZART: ANDANTE


S. SAËNS : IL CIGNO


DE VISÉE : SUITE IN DO MAGGIORE


DE VISÉE : SUITE IN RE MINORE


GRANADOS: DANZA SPEGNOLA N.5


ALBENIZ: GRANADA


ALBENIZ: RUMORES DE LA CALETA


ALBENIZ: SEVILLA
CIAIKOVSKI: ALBUM PER LA GIOVENTU’ Op.391


5 pezzi
STORTI: TABLEAUX


Danza – Cadenza - Scherzo
STORTI: 3 PEZZI


Tonadilla - Studio - Scherzino
AA.VV. E’ ARRIVATA LA COMETA



CHITARRISTA AUTODIDATTA (Italiano e Francese)


18 celebri canti natalizi

IL TORCHIO presenta TRATTI SVELATI venerdì 16 Maggio

L'Associazione Culturale IL TORCHIO presenta
VENERDI 16 MAGGIO

TRATTI SVELATI

Con:

Claudio Caliendo: mandola

Mario Esposito: voce recitante

Lucio Fontana: percussioni

Antonio Perna: chitarra classica

Vanna Piacente: danzatrice

Un sufi, un fedele d'amore, ebbro di vino sul fondo di una squallida taverna, inanella perle poetiche e ubriachi vaneggiamenti. La fluidità del velo diviene il gioco consapevole di una danzatrice che, mentre si copre, potrebbe non nascondersi ma rivelarsi suggerendo un qualcosa di non detto, di non finito… è la danza che con il suo gioco coltiva il mistero. Tra ascesi estatiche e accensioni pagane, tra Maometto e Dioniso, tra darbouke e mandola, uno spettacolo lieve e stordente come i fumi dell'alcol che nasconde, e a tratti svela, una solidissima identità migrante.

Speciale Mauro Storti: Biografia

Mauro Storti dopo lunghi anni di studio da autodidatta, ha frequentato corsi di perfezionamento con Alirio Diaz (Siena, 1964) e Andrés Segovia (Santiago 1965) iniziando in seguito l’attività concertistica con il Nuovo Trio di Milano (dedicatario delle Ecloghe di M. Castelnuovo-Tedesco) e come solista, effettuando numerosi concerti in Italia e all’estero. Ha svolto parallelamente una lunga e intensa attività didattica presso varie Istituzioni musicali tra le quali l’Ateneo della chitarra di Milano, da lui fondato nel 1977 e il Conservatorio Statale “G. Nicolini” di Piacenza dal 1972.
Ha dato alle stampe oltre 70 pubblicazioni alcune delle quali largamente diffuse anche all’estero consistenti per lo più in metodi, studi, esercizi e pagine di repertorio didattico solistico e d’insieme per ogni livello di studio. Tra le opere più significative spiccano per importanza e originalità L’ora di chitarra, il Primo libro di chitarra, il Il dominio delle corde, Nuovo metodo elementare, Primo contrappunto, L’arte della mano destra, Tuffarello e Funambolina, La nuova tecnica degli arpeggi, Trattato di chitarra, Scuola della chitarra, Tecnica di arrangiamento chitarristico.
Ha scritto articoli di carattere tecnico, didattico e storico sulle riviste I quaderni dell’Ateneo e Il maestro di chitarra da lui fondate nel 1986 e nel 1998.
Ha partecipato in qualità di componente della giuria a prestigiosi concorsi internazionali quali il Città di Alessandria (1989), il Radio France di Parigi (1992) e il Francisco Tárrega di Benicassim (1991, 1993, 2000).

Alcuni giudizi della stmpa:

“…artista raffinato e sensibile, sorretto da una tecnica vigorosa e brillante” (il Gazzettino).
“…alma vibrante y temperamento de verdadero artista” (Emilio Pujol).
“…solista egregio e interprete dal fresco virtuosismo” (La Domenica del Corriere).
“…tecnica precisa e rigoroso rispetto stilistico specialmente nei classici” (Giulio Viozzi).

“…chitarrista di elevato valore per le doti tecniche e la sensibilità interpretativa” (La Nazione).